民族意志的獨(dú)特表達(dá)

自上世紀(jì)九十年代以來，張敏杰就同時(shí)在多條藝術(shù)戰(zhàn)線上──油畫、版畫、雕塑──作戰(zhàn)，并都取得了可喜的藝術(shù)成就。本文將集中闡釋他的油畫藝術(shù)及其文化意味，以揭示他的油畫藝術(shù)在當(dāng)代油畫中的地位。

張敏杰油畫藝術(shù)的重要特征是對(duì)中華民族的歷史和現(xiàn)實(shí)的深刻反思，并通過藝術(shù)形象、題材和語(yǔ)言的獨(dú)特性，給予準(zhǔn)確而又富有創(chuàng)造性的表達(dá)。就此而言，我們也可以說張敏杰油畫藝術(shù)的獨(dú)到之處，是他在文化觀念的明確性與深刻性，和藝術(shù)表達(dá)方式的復(fù)雜性之間，尋找到了最佳的結(jié)合點(diǎn)。如貫穿他作品始終的幾種因素：如土黃色的色調(diào)，黃土地、天壇和類似長(zhǎng)城的形象，氣勢(shì)宏大的場(chǎng)面，一望無際，成群結(jié)隊(duì)的中國(guó)人群，在我看來，都可以被視為中華民族的明確象征。而全景式的構(gòu)圖，儀式化、舞臺(tái)化的人物造型和動(dòng)作、現(xiàn)代構(gòu)成式的作品結(jié)構(gòu)，超現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景想象，都體現(xiàn)了張敏杰在表達(dá)文化觀念上的獨(dú)特性、復(fù)雜性和創(chuàng)造力。

一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是，在張敏杰的油畫藝術(shù)中，存在兩類不同的表達(dá)中華民族的形象、精神和意志的作品：第一種是比較純粹的中華民族的形象，或者說傳統(tǒng)中國(guó)形象的建構(gòu)；第二種是傳統(tǒng)中國(guó)與現(xiàn)代中國(guó)的混雜表現(xiàn)。在創(chuàng)作時(shí)間上，這兩類作品是交叉進(jìn)行的，只是第二種類型的作品出現(xiàn)較晚，這在一定程度上反映了張敏杰后期的藝術(shù)觀念和思想與前期的差異。

第一類作品以1992和1999年創(chuàng)作的《黃色的土地》系列作品之一、之二，1993年和1996年創(chuàng)作的《人與龍》系列作品之一、之二，以及1995年創(chuàng)作的《舞臺(tái)》等為代表。在這一類型的作品中，傳統(tǒng)中國(guó)的純粹和偉大是通過如下的形象來表達(dá)的：一是黃色的土地所象征的鄉(xiāng)土中國(guó)的概念，它體現(xiàn)了中國(guó)作為農(nóng)業(yè)文明大國(guó)的獨(dú)特性質(zhì)；二是龍的圖騰，作為象征中國(guó)人的共同祖先的含義；三是從這類作品描繪的人物主要以陜北農(nóng)民形象為主的角度看，藝術(shù)家想表達(dá)的是強(qiáng)盛時(shí)期中國(guó)---漢代和唐朝──所處的地理位置，因?yàn)檫@兩個(gè)朝代，正是中國(guó)在世界歷史上最強(qiáng)盛的兩個(gè)帝國(guó)，最強(qiáng)勢(shì)的兩個(gè)時(shí)期。在這類型的作品中，藝術(shù)家是以超歷史的藝術(shù)方法，表達(dá)特定歷史時(shí)期的中華民族的形象和精神的，所以，與那些以寫實(shí)的方式，從鄉(xiāng)情、民俗和鄉(xiāng)土的角度描繪西北和中原的藝術(shù)作品有著根本的區(qū)別，因?yàn)樵谶@類鄉(xiāng)土寫實(shí)類作品中，特別重視具體的時(shí)間和空間對(duì)人物活動(dòng)方式的制約性。但是，對(duì)于張敏杰的油畫藝術(shù)來說，重要的是對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)的純粹性，以及中華民族的意志和精神的表達(dá)，也許正是這一追求，使張敏杰選擇了那些超越時(shí)空的游戲和節(jié)日的活動(dòng)，作為他油畫藝術(shù)創(chuàng)作的題材。

從人類學(xué)的角度看，一個(gè)民族的自我意識(shí)和文化身份感，在最原始的意義上，正扎根在各種節(jié)日、儀式和游戲活動(dòng)之中。因?yàn)檎鐝埫艚艿淖髌返恼故镜哪菢樱?jié)日和游戲是集體性的，它需要同一民族的人們共同參與。所以，在一個(gè)民族中，節(jié)日、游戲和儀式是一個(gè)民族的人們相互認(rèn)同的重要方式。至于圖騰，按人類學(xué)家斯特勞斯的說法，在原始社會(huì)中，是一個(gè)部落與另一個(gè)部落相區(qū)別的重要標(biāo)識(shí)。這意味著張敏杰作品中的龍，作為中華民族的共同祖先，承擔(dān)著“我們”區(qū)別于“他們”，即非我族類的重要功能。

我之所以認(rèn)為在第一類作品中，張敏杰是要表達(dá)傳統(tǒng)的、純粹的中華民族的形象、精神和意志，還基于如下一個(gè)理由，那就是按美國(guó)的社會(huì)學(xué)家本尼迪克特?安德森《在想象的共同體》一書中的看法，西方在進(jìn)入十八世紀(jì)的現(xiàn)代社會(huì)之后，民族的認(rèn)同和民族國(guó)家的想象方式，以及民族主義觀念的興起，都是與印刷文化如報(bào)紙、小說的現(xiàn)代傳播等技術(shù)手段密不可分的。所以，當(dāng)張敏杰在廣闊的黃色土地上，描繪正在舉行節(jié)日或游戲活動(dòng)的中國(guó)農(nóng)民時(shí)，在我看來，正是基于表達(dá)未進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)之前的傳統(tǒng)和純粹的中華民族的形象、精神和意志的需要。并且從張敏杰的藝術(shù)方式看，如人物眾多且儀式化、舞臺(tái)化的動(dòng)作和造型，更是為了從正面和肯定的角度，強(qiáng)化超越時(shí)空的現(xiàn)實(shí)情境的限制，以表達(dá)中華民族樂觀向上、堅(jiān)韌不撥和眾志成城的精神與意志，與此同時(shí)，我們也可以通過他的這類作品，看到張敏杰對(duì)在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中，中國(guó)人對(duì)民族的認(rèn)同方式的深刻理解。

在我看來，張敏杰藝術(shù)中的文化觀念，即對(duì)中華民族形象、精神和意志的表現(xiàn)，來自他對(duì)中國(guó)歷史和現(xiàn)實(shí)的深刻思考。事實(shí)上，自改革開放以來。中國(guó)美術(shù)對(duì)社會(huì)和文化問題的回應(yīng)經(jīng)歷過三個(gè)大的發(fā)展階段，即1978至1985對(duì)“文革”的反思，1985至1989對(duì)西方文化沖擊和挑戰(zhàn)的回應(yīng)，1992年之后對(duì)中國(guó)經(jīng)濟(jì)的市場(chǎng)化和社會(huì)各方面的全球化的回應(yīng)與思考。我以為，張敏杰在第一種作品類型中所體現(xiàn)出來的文化思考，在邏輯和觀念上主要與1985年興起的文化熱和尋根熱直接相關(guān)聯(lián)，是他對(duì)西方強(qiáng)勢(shì)社會(huì)和文化擠壓下的中國(guó)命運(yùn)的關(guān)懷和反思的結(jié)果，也是張敏杰作為一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家，在純粹的傳統(tǒng)中國(guó)中，理解民族身份認(rèn)同方式的一種努力。

從藝術(shù)發(fā)展的角度看，張敏杰的藝術(shù)立場(chǎng)也是非常獨(dú)立的。我們知道，自1990后，美術(shù)界進(jìn)入一個(gè)重大轉(zhuǎn)型時(shí)期，其基本特征是以劉曉東為代表的新生代美術(shù)，和以方力釣為代表的潑皮現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的興起，其基本傾向是走出崇高，使一點(diǎn)也不正經(jīng)的調(diào)侃方式占據(jù)了主導(dǎo)地位。然而，從1992年張敏杰開始創(chuàng)作《黃色的土地》系列作品以來，證明他仍然對(duì)八十年代中期之后關(guān)于中國(guó)命運(yùn)及其文化性質(zhì)的主題充滿熱情，這使他在第一類作品中，把關(guān)注的焦點(diǎn)一直集中在對(duì)中華民族這一集體意志和命運(yùn)的反思和表達(dá)上。張敏杰不趕藝術(shù)潮流的作法，顯示了他作為一位獨(dú)立人格的藝術(shù)家和知識(shí)分子的品格。他既沒有像新生代藝術(shù)家那樣，只表達(dá)年輕人的無所事事的無聊，也不像潑皮現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家那樣，描繪丑陋的國(guó)民性格，而是從中國(guó)歷史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系出發(fā)，表現(xiàn)中華民族眾志成城的力量與意志。所以，在藝術(shù)和審美上，張敏杰走了一條與新生代和潑皮現(xiàn)實(shí)主義完全不同的道路。即在藝術(shù)作品中，特別是在那些從肯定的角度描繪傳統(tǒng)中國(guó)形象的第一類作品中，我們能感受到充滿力量和激情的氣勢(shì)，震撼的視覺效果和富有歷史深度的崇高感。

如果說張敏杰在第一類作品中，是從現(xiàn)實(shí)的感受和需要出發(fā)，承續(xù)1985之后對(duì)中國(guó)文化性質(zhì)的討論，表達(dá)在他看來在中國(guó)歷史中存在的純粹而又偉大的中華民族的形象和意志的話，那么，在第二類作品中，張敏杰則把關(guān)注的重心轉(zhuǎn)到了進(jìn)入全球化的中國(guó)所面臨的現(xiàn)實(shí)處境。我認(rèn)為，張敏杰在這方面的代表作品有2001年至2004年創(chuàng)作的《游戲》系列之二、之三和之四等。在這些作品中，除了在人物的眾多、場(chǎng)面的宏大、超現(xiàn)實(shí)的想象、造型的一致和深重的黃色調(diào)，仍然與第一類作品具有類似性之外，已在一些重要方面發(fā)生了變化，即他早期作品中的那種中華民族身份的純粹性沒有了，歷史與現(xiàn)實(shí)、東方與西方、戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、沉淪與飄浮開始混雜，和諧、統(tǒng)一的觀念和形式，被沖突和矛盾的感受和形象所取代。這同時(shí)意味著在張敏杰的藝術(shù)整體中，傳統(tǒng)中國(guó)和當(dāng)代中國(guó)之間，既在作品內(nèi)部，也在作品外部形成了一種復(fù)雜和矛盾的意義關(guān)系。

那么，我們?cè)鯓永斫夂涂创龔埫艚軆深愖髌分g的這種差異和矛盾性呢？我以為，如果我們考慮到張敏杰在后期油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，這兩類作品是交叉進(jìn)行這一事實(shí)的話（如2006年創(chuàng)作的《秋千》系列之三，就與第一類作品類似），那么，我們也就可以說，作為藝術(shù)家，張敏杰是那種能把文化觀念、生存感受和藝術(shù)的創(chuàng)造力給予很好結(jié)合的藝術(shù)家。實(shí)際上，正是對(duì)生存的切身感受和對(duì)這種感受的深刻反思所形成的文化觀念，使張敏杰創(chuàng)作的兩類不同的油畫作品，都具有很強(qiáng)的文化針對(duì)性。因?yàn)閺母旧险f，張敏杰的油畫藝術(shù)所關(guān)注的中心問題是中華民族在當(dāng)代全球化的背景下，面對(duì)各種挑戰(zhàn)，各種機(jī)遇，各種困境時(shí)對(duì)生存的渴望和追求。所以，張敏杰通過他的兩類不同的作品，既表達(dá)了這種渴望和追求的最原始的本能沖動(dòng)，以及樂觀向上和堅(jiān)韌不撥的堅(jiān)強(qiáng)意志，同時(shí)不回避表現(xiàn)中國(guó)社會(huì)在當(dāng)下語(yǔ)境中面臨的復(fù)雜情境。我認(rèn)為，正是張敏杰對(duì)這一主題的深刻思考和獨(dú)特表達(dá)，使他在當(dāng)代油畫藝術(shù)格局中，占據(jù)了重要的藝術(shù)地位。

（作者系中央美術(shù)學(xué)院教授、美術(shù)史系主任、

2011年10月16日在廣州逝世）