皮娜戲劇研究之二

[摘要] 據說文德斯這部獻給 “德國現代舞第一夫人”皮娜#8226;鮑什的電影，是跟隨皮娜和她的烏珀塔爾舞蹈劇場所有成員拍攝，采用3D技術來展示皮娜創造的現代舞藝術，將傳說中的“舞蹈劇場”及皮納的舞臺導演藝術以新的維度投射到銀幕之上。從中我們可以看到皮娜不斷探索戲劇可能的開放之路，為世界留下了豐富卓絕的、風格不一的舞臺創作，推動了20世紀西方戲劇的發展。

[關鍵詞] 皮娜#8226;鮑什 后現代主義戲劇 后工業時代

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.02.044

“創作和演出戲劇的目的是為了傳達意義。這些意義能夠為觀眾帶來從單純的娛樂到深刻的情感刺激，從精神上的覺醒到理智上的發現等等。弄清戲劇的意義是如何傳達給觀眾并為觀眾接受和整合，這對導演來說有極大的幫助”。

就影片而言，導演如何以“視覺藝術”為表現形式，來傳達最富盛名的現代舞大師皮娜#8226;鮑什的生命感悟是觀眾的最大看點。而影片中所有戲劇成分所涉及的“導演”，是特指皮娜指導下的所有包括音樂、燈光、舞美——集各種視聽元素于一身，同時包括以舞蹈戲劇的排練過程，即演員的表演為中心。在此我們務必澄清兩個概念：

一、舞蹈劇場

作為現代舞蹈的先驅、舞蹈劇場的創始人，皮娜#8226;鮑什改變了傳統舞蹈的結構模式，以空間、行為、影像、表演綜合的藝術形式，于前衛的風格和理念中融合了芭蕾的編排手法，令舞蹈更具觀賞性和表述魅力，她的舞姿優雅曼妙又不失力度，且直抵靈魂，仿佛跨越了藝術與哲學的藩籬。這是一個艱難摸索探尋的過程，最終皮娜找到自己了對抗消極人生、釋放藝術能量和靈魂自由的出口。難得有機會將演員、動作、舞蹈等等所有的要素非常合諧地統一在一起，但一旦有了就非常燦爛。這個以視覺和聽覺元素占據主導地位的\"皮娜#8226;鮑什式的舞臺方式\"，這就是后來被評論家定為的“舞蹈劇場”（dance theater）。

《春之祭》從根本上來說還是遵循了傳統歌劇的場次順序。第一部分“大地的崇拜”展現的是女性意識的蒙昧、萌芽然后是覺醒而抗爭。臺上唯一的場景布置是鋪了一層薄薄的泥土，這樣整個空間具有了一種遠古時期的感覺。女性的美感和生命力也是在這一部分開始逐步呈現。直到第二部分以紅紗巾為導線著重表現了一個少女的獻祭。這個舞臺也為舞蹈演員們營造了一個“物理的”活動空間，喻示了一個生死較量的場所。這時的大地已不僅僅是與劇作內容相關的比喻，而且還直接影響著演員的運動，賦予它們一種天然的重量并且表現出了獻祭儀式的殘忍。皮娜于是設想用身體將這個故事寫到了地面上：一開始光滑的地面到最后變成了一片混亂的戰場。泥土沾到了女人們薄薄的衣衫上，涂滿了她們的面頰，沾滿男人們裸露的上身。

“舞蹈劇場”是皮娜#8226;鮑什在現代舞上的創舉，在舞蹈這么一個始終離不開只靠身體動作來表現的樣式這個層面上，皮娜#8226;鮑什對以往舞蹈方式的改造動作幾乎可以說是惡意的“破壞”：她讓演員在演出中不去做展示身體美和技巧的跳舞，讓他們像平常人一樣在舞臺上走來走去，甚至做出化妝、送咖啡、說話這些日常生活中的行為，她的舞臺也不像習慣中人們看到的舞蹈演出那么一如既往的干凈、清潔、只有詩一般的身體伴隨著詩一般的音樂在夢幻的燈光中變幻，令我們陌生的皮娜#8226;鮑什舞臺有時候鋪滿鮮花、有時候干脆布置成一個生活場景中的咖啡館，她的演員同時也像日常中那樣在舞臺上走路、抽煙、打鬧、笑、說話，這種舞蹈方式注定是要讓某些人失望甚至憤怒，所以曾經被人視為“垃圾”、“舞蹈的惡魔”。 在她的烏帕塔爾舞蹈劇場，那些發胖了的、身材不標準的、不可能在苛刻的芭蕾中有所表現的舞者，在舞臺上用身體說話，并且大聲地說話，這不僅代表了身體與劇場關系的“舞蹈劇場”，還代表了現代舞蹈直指人性與社會的批判精神。皮娜把她個人的理念通過排練演員的成功傳遞了另一個后現代戲劇的主要理念：舞臺藝術中沒有哪個重哪個輕，舞蹈的傳情，動作的到位，表情的豐富，語言的精妙，燈光的強弱，服裝的格調，聲音的大小，姿勢的弧度等等都缺一不可，具有極強的顛覆性和前沿性。

二、后現代主義戲劇

后現代主義戲劇創作特征復雜紛繁，但經過整理歸納，以下一些基本特征我們可以在皮娜劇中一一得到驗證：

1、肢體語言的運用

“在傳統的戲劇演出中，演員的形體要求通過徹底地改變而具有模擬和表現的能力，或多或少地能超越某個個體的范圍。表演藝術家們不再關心他們說些什么而是關心交流的手段，演出進行的場所，雇用什么樣的人當表演者，以及他們個人與觀眾的關系。

皮娜和其同仁恰恰相反，他們致力于真實的、而且多半是極端化的情緒，這種情緒來自實際的非幻想的形體。最初其形體動作出于無意識地發生，但一旦某個表演片段被充分探索并在排練中形成總體輪廓時，這便產生了表演的風格和舞臺形式。”(埃倫姆1980，9)

上述引用段落中要強調的是皮娜所要展現的劇中人情緒——一是極端化，一是無意識。晚期資本主義文化制度下人的失落感和不安感.這種表達不是通過傳統的戲劇闡釋，而是以形體動作的方式達到的。這些動作不是常規動作的模仿，而是意識和潛意識關系的一種處理手法。從1978年首演開始，《穆勒咖啡館》這段以他人為主的舞劇里，皮娜#8226;鮑什就一直出演其中的夢游者，既靠近又遠離的皮娜令人記憶深刻，可以說她的獨舞是其中最動人的部分。遠遠的舞臺上身著白色長裙、狀若游魂的她似幽靈，又像失憶者，顯然已被世間的桎梏羈絆控制，她飄忽、她游蕩、她麻木、她躑躅——一具迷失了愛情的行尸走肉的象征。當她側著頭，舉起雙臂，重復著伸舉斜拉的動作時，當她手掌向外向上打開游走于“咖啡館”時，當她似在抵抗一種不可抗的外力，而這種力量十分強大，一次次地將她推撞上“墻”時，當與她對照的一對男女彼此需要又相互拒絕、相互控制地上演著一幕關于愛和傷害并存的戲碼時……或許多數觀眾并不懂舞蹈，但至少能讀懂其中為情所困的壓抑、矛盾、戰栗、掙扎、吶喊，接著你會領悟到——最終觀眾在全身心的顫抖中，領會了那個內核，逐步懂得了她的用意和主題。只有在舞臺和劇場這樣一個完全封閉隔絕的空間，全身心投入到這個絕對的精神時空，相信人們都會獲得心靈的震顫和共鳴。這正驗證了皮娜的創作預期和目的——“我感興趣的是人們為何動，而不是怎樣動。”

2、語言的革命——徹底無文本

從古到今，一部東西方戲劇史，幾乎是一部激烈討論“文學”和“表演”誰主沉浮的歷史。18-19世紀之交，黑格爾在《美學》中論及戲劇的本體問題時，認為“戲劇固然用容貌姿態的表情、動作、朗誦、音樂、舞蹈和布景，誕生壓倒一切的力量還在于語言極其詩性的表達。”一百多年后，法國戲劇家安托南#8226;阿爾托極端反對戲劇中的文學、觀念以及一切形而上的東西，他說：“當戲劇使演出和導演，即它所特有的戲劇性成分服從于劇本時，這個戲劇就是傻瓜、瘋子、同性戀、語法家、雜貨商、反詩人和實證主義者的戲劇，即西方人的戲劇。”而美國當代戲劇理論家、導演喬恩#8226;惠特摩爾在其《后現代主義戲劇導演理論》中談到，“對戲劇中的隱喻含義的理解水平來自于觀眾的背景(教育的、環境的、民族的、政治的、社會經濟的)、觀看戲劇的經歷、對于某一個作者和劇本以及有關事物的知識。就如同一個不會講法語的觀眾不會完全看懂一出用法語演出的戲。因為他沒有語言密碼的知識，因此也就失去了全部語言交流的潛在能力。為此，后現代藝術家們索性徹底去除語言（文學性）在戲劇舞臺上的中心地位，以標榜對傳統話劇觀念的反叛。”

作者簡介

魯丹，云南師范大學傳媒學院。