史鐵生的宗教性書寫

摘要：史鐵生既是中國當代文壇一位個性突出的作家，也是這個語境中一位特殊的宗教思想家。他的作品中一直有著大量的宗教性書寫，而其《我的丁一之旅》在這一點上堪稱其總結性的“心靈文獻”。基督教及佛教元素滲透了這部小說的敘述，這兩種元素自始至終矛盾統一于一顆不知所終地祈禱的“心魂”。

關鍵詞：《我的丁一之旅》；宗教思想基質；宗教情懷

中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：Ａ 文章編號：１００３－８５４Ｘ（２０12）03－０114－０5

史鐵生一直在從事一種靈性寫作。這靈性的表征就是其作品中所深蘊的那種博大而深邃的思想與心靈。這靈性也使我們領略了某種獨特的宗教情懷。而且，透過史鐵生那“從心靈中流出的語言”，我們還能夠感知，對于史鐵生來說，其宗教訴求并非僅止于口頭上或理論上，而是他就在自己的內心以那種方式生活。另一方面，也正是因為他的文本中有深邃的宗教思想基質，使得它們有較大的讀解障礙，但這并不妨礙我們單純地陶醉于其唯美的語言及意境里。《我的丁一之旅》無疑最為突出地體現了這一點。

一

這部長篇小說總體上看是非情節性的，至少可以說頗具思辨色彩的思想話語強于單純的情節性敘事表現。小說由156個小板塊拼接而成。這些板塊之間既有意義上的連貫又有明顯的思想裂縫；你要想在靈魂的整體感應場中把它們縫合起來并非易事。我們也可以把它視為一部奇妙的多聲部的思想交響曲，各種思想音符或徐緩或激烈地相遇，合奏之后又四散開去——當然，這一點與它有一個主旋律并不矛盾。這些不同的聲音不受任何時間概念的限制，不管它們是當下的發聲，還是從歷史深處而來，抑或從某種可能的將來情形而來，都共時地處在同一個話語場中，不停地互相形成一種理解、對話、解釋、質疑或解構的關系。這種做法本身也許很容易使我們在文體層面上聯想到某些典型的后現代主義小說創作手法，諸如拼貼、元敘事、互文性等，但是你會感到史鐵生運用得似乎不顯山、不露水，不會讓你在方法論方面太費思量。這其實說明，在他的書寫中，他最注重的永遠都是思想內涵，它們是要揭示人的心靈深處的全部奧秘，而非外在表現形式，上述手法的化用本是為其多聲部的思想旋律服務的。

多種思想表面上得由多個說話者去表達。這里的說話者都有誰？提示下面這一點也許會有點多余：真正而唯一的說話者是史鐵生本人。從文本存在本身來看，由史鐵生的敘事藝術所欽定的這部小說的唯一說話者，也即敘述者，是“我”。作品的整個敘事就是“我的丁一之旅”。“我”是作品敘事的一個全知全能的視角，是作品故事現場的唯一目擊證人，是真正聽懂了那多聲部的思想旋律中每一聲部的所有細節的一個存在。那么這個“我”究竟是誰？“我的丁一之旅”的實質又是什么呢？可以說，一種奇特的靈魂與肉體的二元論構成了史鐵生的“私人形而上學”的觀念基礎。參與組建了整部作品的8個“標題釋義”小板塊反復道說了此中秘密：“我”是一個永遠不滅但又不知所終的行魂，輪輪回回，其中不但有人身，還有其它種動物；“我”就走在這樣的漫長而無盡的旅途中。“我”雖然與各種人身形器有過關系，但“我”又是自我獨立的。比如，“我”在丁一的時候，“我”和丁一實際上是分離的，在內在追求上也是“兩院制”的。毋需贅言，“我”在史鐵生時亦如此（小說有記述說，“我”將來可能還會寫一部“我的史鐵生之旅”）。當然，我想我們讀者完全可以認為，“我”在丁一或史鐵生時，“我”實際上就是他們的靈魂。人的生命的屬靈性本是一種象征，敘述者之所以把二者作了區劃，并把靈魂獨立出來，主要是他認為“蕓蕓人器未必個個都有魂居”。對于無魂之器來說，雖也有生命，但“靈魂卻從未光照其內”——這有點類似于基督教所說的表現在人那里的“靈死”。另外，從表現形式上看，這也是一種敘事策略使然。

那么，“我”究竟是從哪里來，又要到哪里去呢？第二個小板塊首先引用《舊約·創世紀》中的一段話：“太初，上帝創造宇宙，大地混沌，沒有秩序。怒濤澎湃的海洋被黑暗籠罩著。上帝的靈運行在水面上。……后來，上帝用地上的塵土造人，把生命的氣吹進他的鼻孔，他就有了生命。”然后說：“歸根結底我來自那里。生命，無不源于那時。”顯然，這是從基督教教義中汲取了信仰。上帝當初用塵土造人，將生命的氣息吹進他鼻孔里，他就成了有靈的活人。“我”歸根結底就是那個靈，那個源于神之靈的靈。“我”最早在亞當，人類始祖犯罪受罰之后開始了漫長而無盡的流浪，“故而輪輪回回，以自稱為‘我’的心流生生相繼”。看來，史鐵生在對“我”的具體存在方式的描繪上似乎在一些緊要處已經游離了基督教氛圍而來到了佛教場域，因為，關于“我”所參與的那種輪輪回回的界說在基督教教義中根本不見蹤跡，而是完全屬于佛教語境。在上帝的試驗中，上帝子民的塵世生命完全是一次性的。那個注入亞當的源于神之靈的象征生命之源的靈也是獨屬于亞當一個人的，這個靈將隨著亞當的死去而一起離去，隨亞當的生命整體一起接受上帝的審判，實現向完滿生命的躍升——那甚至不能說是一種簡單的復歸，復歸只是他第一步要完成的，僅僅復歸還不意味著已經吃到了“生命樹”的果子。史鐵生筆下的“我”這個行魂也有自己的終極期盼——回歸伊甸園并進而回歸那“在水上運行的靈”，但史鐵生為回歸之前的它編排了佛教思想所悟及的輪回游戲。小說這樣描寫我初到丁一的情形：“如同水在沙中嘶喊，或風自魂中吹拂，虛無縹緲間凝聚起一點欲望——心識不死。我知道，我即將進入又一輪身形。”此說也許會使我們聯想到大乘佛教思想中的唯識論對世界的某些解釋。唯識論認為，這個世界的一切都是阿賴耶識。阿賴耶識是有情終報的果體，它永不毀滅，川流不息，不斷作為主體輪回轉世，是存在的根本原因。史鐵生之所以作這樣的處理，是因為他筆下的“我”尚不完全是基督教語境中那個朝向上帝的“靈”，而是一個不知所終的“行魂”。以上說了這么多，實際上是受史鐵生迷宮般的敘述的影響而對“我”進行考量的結果，這個“我”歸根結底是處在“寫作之夜”時的史鐵生自己的一縷“心魂”。

總的來說，這部作品在其思想基質中同時融入了某些佛教元素和基督教元素，并對這兩種元素進行了創造性綜合。佛教元素在于其對輪回思想的采用，基督教元素則在于其賦予那不停進入輪輪回回的不滅的行魂一個終極祈盼。為什么這樣做？這里面實際上隱含著本體意義上的事實與夢想的辯證關系。這是創作主體那一顆被不滅的夢想所召喚所引領的心靈在以一種心靈辯證法——心靈，是有愛，有所盼望，有夢想的——反對一種冷冰冰的存在理性。他認同輪回是一種客觀事實，并且，關于以輪回作為載體的“靈魂不死”的想象可能使他在某種程度上克服了殘疾肉身所帶來的沉重感及死亡本身的可怕感，但他并沒有死心塌地地領這個情，他依自己的心靈體驗使輪回的客觀性發生主觀彎曲。行魂不斷進入的輪回本身類似一個純粹認識論意義上的哲學理念，是沒有感情，無所祈盼的；他喚來一種基督教元素對此實施了超越——也許基督教的這一精神打動了他的內心：“人活著不是單靠知識。在他里面還有一個更深的基本天性，他是一個有愿望的受造之物。”從而，他使輪回這種宇宙存在范式指向了一個終點。關于這個終點他甚至在他最深的自我意識里都從未給出過具體的描繪，那只是他的心靈的一個祈盼，一個夢愿。那個終點到底是怎么回事，它會不會到來，什么時候到來，以什么方式到來，他深知這一切都是他不可能知曉的，屬于他的只有祈禱。我們知道，這些問題一直困擾著史鐵生，他在自己的寫作中從未中止過對生命意義的叩問與追尋，但他又總是時刻記起上帝說給約伯的那句話：我創造世界的時候你在哪兒？所以對他來說，宗教訴求永遠只是一種純粹心靈的形式，是基于殘缺的人生對完滿生命的祈求，是“現在對永遠的祈禱”，是“站在苦難的時間里”對“天堂”的仰望；皈依只能是在路上，是懷有皈依意識的一種“行走的姿態”①。他甚至不相信任何人為的一般意義上的終點，甚至也不相信死的解脫性。小說第152節“我”與那位在丁一的“彌留之夢”中幻化而出的老者——一個死之說教者——的對話及之后“我”的進一步沉思就彰顯了這一點。對“我”來說，如果沒有意義感及對一個意義的追尋，存在本身就只是徹頭徹尾的荒誕。

二

陀思妥耶夫斯基認為：“為了寫一部長篇小說，首先要儲存真正由作者的心靈體驗過的一個或幾個強烈的印象。”② 我感覺史鐵生在寫這部長篇時內心肯定儲存了這幾個強烈的印象：愛、美、死。這些實為史鐵生所具有的文學敘事的精神母題，在這部作品里被賦予了更為濃郁的終極意味。不用說，人在這些場域的內在體驗，比任何別的體驗來得都要深刻。不難覺知，史鐵生這部小說的敘事場正是圍繞著這幾個意象，尤其是愛而緩慢擴散。愛也是文本的宗教性思想話語場的一個核心。

懷著不死的“心識”，“我”到過許許多多的生命，事實證明“我”更鐘情于人形之器。“我”曾“誤入猿身魚體以及托魂犬馬”，“那類無思無欲的生命真正是過客，實在是瞎活，沒點盼頭”。而人的道路就不一樣：“人的道路千變萬化多姿多彩，蘊含無限可能，孕育無窮盼念。”看來，“我”雖然不是人本主義者，但相對來說“我”較樂意選擇人。而“我”之所以于蕓蕓人形之器中選中丁一，“重要的一條是看他天生情種”。情種何為？他似乎在潛意識里有一種朝向某種情本體的矢志不移的回歸訴求。“我”愿居丁一就是因為“丁一生就的欲念”有助于激發“我一向的祈盼”。

是的，這顆行魂，也正是在情愛之維，為自己漫長而無盡的漂泊行旅罩上一道絢爛的意義彩虹。小說138節中“我”與丁一的對話痛苦而雄辯地啟示出，世界和生命的意義在人類的理解力之外，人不可能知道它，但世界存在著，追問生命意義的人也當下存在著，這是“一不由分說的事實”；“人是被拋到這個世界上來的”，“上帝只管交給你這樣一個現實，要你從無奈中找出一個美麗的價值”，于是人思想，盼念，“于是乎誕生了意義”；意義“必定是在尋找之中”，愛賦予生命以意義。

小說那令人頗感詼諧的敘述，圍繞著愛的主題凝聚了深沉的探索與思考。這場思想性的探考之旅是通過文學形象表征的，再加上基督教語境的灌溉，于是很富于生命本身的質感。愛者尋找的究竟是什么？愛的內涵到底是什么？小說中的“我”給出這樣的陳述：當初“我”在亞當，“我”從亞當啟程；由于一條蛇的引誘，亞當和夏娃偷吃了“識別善惡的樹”上的果實，受到上帝的懲罰；亞當和夏娃從此背井離鄉，開始永久的漂泊和跋涉，“我們在那園子的門前分手，以亞當和夏娃之名分頭啟程。或不如說，我們是以亞當和夏娃的分手作為啟程的——這一點非常重要，從此一個渾然的夢境被分開兩半，從此亞當和夏娃殊顯其別，從此我們天各一方，以相互尋找為我們啟程的緣由和承諾”；兩片無花果葉飄然而至遮擋住不同的兩朵花，這是我們啟程時的儀式；我們在接受懲罰的同時，似乎也接受了上帝溫柔的囑托：“不同，構筑起差別；遮蔽，呼喚著尋找；禁忌，隱喻了敞開；這樣你們才可能成就一條牽魂動夢的道路。”在漂泊的漫漫長途上“我”總不停地猜想，那個儀式是要我們續寫生命之奧義。

生命之奧義究竟是什么？“我”不知道。“我”只知道一種先驗的力量在引領著“我”去尋找，只知道自己在“行之必行”。“我”在猜測中“一次次啟程，一次次祈盼，一次次心存疑懼”。從小說的有關敘述中可以得知，這里有對生命問題的困惑，也暗含對生命之神秘感的內在敬畏：人的生命存在中男人和女人的二元結構從上帝所賦予的人的天命中來。處在這種結構中的男人和女人，深深地意識到彼此在綿綿無絕期地尋找，他們能夠體驗到一種神明的存在。正是那源于內心的尋找意識，那綿綿不絕的祈盼和夢愿，賦予了人的生命以不可替代的意義感。

丁一和在丁一時的“我”走過了一條不甚相同的道路，但他們之間終歸上演了一場刻骨銘心的人間戲劇。在丁一的前半程，“我”和丁一的追求殊異；而在丁一的后半程中，他們之間的距離好像越來越近了，或者說他們實現了很大程度上的契合。前半程的丁一總是我行我素，對“我”不加理會；后半程則加強了與“我”的對話，或許丁一此時已經無形中把“我”理解為他的靈魂了罷。丁一這情種打一生下來就強烈地“心向異性，志在姐妹，常使我賠盡尷尬”。而后被莫名的欲望支配的青春丁一根本不屑于“我”關于人的生命存在的終極關懷意識，以其肉欲統治著心魂，“沉迷于美形美器”，而“我”則是打一開始就“張望遠方，張望夏娃，在由亞當延續而來的夢想中思念她，猜想她，尋覓她”，并且始終遵守著伊甸園的盟約。“我”的厭倦，甚至是厭惡，使丁一越來越孤軍無助。“丁一之花好像終至才華耗盡，低垂蔫萎”。他終于慢慢意識到，他的追求總好像缺少了某種更為本質的東西，并且終于隨我一同牽念伊甸園，醒里夢里尋覓夏娃。

不消說，小說關于“我”與丁一的沖突的具體敘述使我們深深地觸摸到了靈魂與肉體的沖突這一精神母題。靈魂與肉體的二元論是人類精神史上一種非常古老的觀念，它沒有似乎也不會有科學根據，但它是某種感覺的真實及想象的真實——我們似乎不能肯定說想象的真實就不是真實。“我”與丁一由分歧、沖突到走到一起的故事昭示出，屬靈者隨著自身生命體驗和精神體驗的加深，其生命存在的精神性和靈魂性將不斷強化，生命的內在一致性也將更趨平衡。

“我”和丁一的共同尋找開始了。首先是與娥的內在相遇，繼而是同時與娥、薩三人同時上演的、把愛努力延伸的戲劇。在“戲劇”中，所有的角色都徹底敞開心扉，袒露真實；心魂都沖斷隔離，“把人間的謊言斬盡殺絕”。整個故事就是“有限之身的無限表達”，是亞當與夏娃的重逢的象征，是在履行“伊甸那次臨別的盟約”，是在把千古的夢想化為現實。這時，丁一看到了夏娃，“我”則和夏娃之魂走到了一起。我們可以想象得到，作者在這個故事里寄寓了這樣一種愛的理念：那是一種以得稟天意的性為基本儀式和祭典的心魂之間徹底無界線的融合，是一種近乎抽象、近乎虛擬的形而上的際會，是一種就好像亞當夏娃得到了上帝的寬宥重返本來敞開的伊甸之門，真正享用了“生命樹”的果實后的境界，是一種時間感已然徹底消失，只剩下愛的體驗本身的出神狀態。其中，多人演繹的愛情戲劇建立在這樣一種觀念基礎上：魂沒有“性”只有“別”，既然終極之愛完全是魂的聚合，既然愛歸根結底所愛的是愛的靈魂，那么愛就不應該只局限在很小的范圍內。作品第123節描寫了這樣一種情形：“當我看見，兩個女人的相互凝望就像丁一對她們的凝望一樣充滿著由衷與坦蕩，流露著傾心甚至是渴望，那時，丁一更是感到了前所未有的欣慰與滿足……我們平生的夢愿──從不知其所始的以往，到不知其所終的未來──似都已得其報償！”此情此景中，“我”更是依稀感受到一種天恩“對人的垂憐”，依稀貼近真正的平安，依稀獲得這樣一種最高的靈感：生命的一切仿佛都以最簡單、最直接、最正確的方式在神明中顯現。

三

雖然這部小說的敘述總試圖向我們顯現精神的亮色，但它表現的終歸是一場人生悲劇。這悲劇的結晶也許能給我們帶來某種啟示，那一縷不死的行魂經過這場悲劇的歷練或許也能更加堅定它不屈的夢愿，使它的終極祈盼在單純祈禱中更加蔥蘢地生長，但這場人生悲劇本身對人來說會就此一筆勾銷嗎？作家本人似乎并不肯認這個賬。文本本身也顯明，在這一思想結點上，作家表達了濃重的人生關懷意識和對人的生命存在本身的悲憫情感。不難發覺，隨著作品越來越接近并最后抵達它的敘事終點，其關注重心似乎從“我”向活生生的生命存在本身不斷發生著位移。

小說告訴我們，人生悲劇的真正根源在于內心，在于心靈的理想和夢愿與生存現實間不可調和的矛盾沖突。這一沖突不但是娥和薩從丁一編導的愛的戲劇中終于退出的原因，更是“丹青島的傳說”中的島以及丁一自己最后主動棄絕生命的根由。丁一的追求始終潛伏著的一個最大的危險就是“把生活戲劇化和把戲劇生活化”。他追求一種沒有遮蔽、沒有任何羞恥感的生命之本真狀態——一種亞當夏娃犯罪之前的狀態。他的戲劇試驗要把這種想象的真實轉化為實在的真實，把一種不可能轉化為可能。他的戲劇成功了，或者說戲劇中的角色都一度入戲了，但其戲劇的成功同時意味著另一重意義上的失敗。戲劇可以遵循夢想或幻想原則，而現實中人所當遵循的卻主要是現實原則。無視現實原則而僅執迷于想象的夢想者終將會被現實所摧垮。這種“角色轉換”的最為吊詭之處在于，現實之真使想象之真顯得那樣虛幻，甚至成為了虛幻本身而遠離了真。試想一下，如果把生活戲劇化了，那么戲劇中的角色就不再是現實生活中的自己；如果說現實中的自己才真正是真實的自己，那么戲劇中的自己就仿佛成了“非我”。想象的真實雖然也是真實，但人在那種真實中卻如同幻影。戲劇的真實只在戲劇本身的意義上成立，畢竟不等于現實。丁一的戲劇，以及這戲劇中的角色們，本是為求得本真，但結果卻似乎是提供了虛假的另一種版本。也就是說，理想的戲劇性實現并不意味著真正的實現。娥之所以考慮從丁一的戲劇中退出，正因為她仿佛突然醒悟到，活在戲劇中的人所呈現出的終歸是一個虛假的自己。進而言之，如果說人在白晝的戲劇中都戴著一副面具，都遮蔽著自己的本真，“白晝的戲劇不可信任”，而丁一與娥，以及同時與娥、薩所演出的“黑夜的戲劇”也是假的，豈不等于說“一切都是謊言”！這樣一來，人本真意義上的生命存在狀態在人生的場域本就不存在了。“白晝的戲劇”之假和感覺中的生命之真激發丁一到“黑夜的戲劇”和想象中的生命之真中去求真，想象中的生命之真的現實化最終帶來的卻是假的感覺。這邏輯的悖論最終鑄就了這出戲的結局。難怪娥會這樣喃喃自語：“唉，我倒是希望有些東西，能夠是真的。”

面對這種殘酷的感覺，俄和薩都從丁一的戲劇里退了出來，而選擇過一種正常的生活。那么丁一呢？丁一竟無可救藥地走向了死亡。我們通常會覺得，對于一個具有審美情懷的人來說（如小說中的另一人物秦漢），他往往具有一顆流浪的心，他不想過多地看見現實而老愛在夢想的世界里漫游，這種精神生活也使得現實生活對他來說變得勉強可以忍受，也即是說，審美體驗使他剛剛能夠承受存在。“可丁一更厲害”，他是“要把一種夢想原原本本地變成現實”，或者說把美本身和某種形而上意義上的本真原原本本地變成現實。這就使得他一旦從夢中醒來會變得完全無法接受真正的現實。而且，正如“我”所知，現實中的丁一“不但心存狹隘，而且詭計多端”。當他與娥發生觀念上的錯位并得知娥將要撤出時，他甚至一下子“走進了奧瑟羅的憤怒”。當然，敘述者似乎并無意在這一心理界面上責備丁一，因為“他”認為在丁一身上彰顯了某種“愛者的宿命”。在這一宿命中，含有某種深富美感的愛者的“命運之愛”，而且，在這種“命運之愛”中，就連死亡都變得不再可怕。

小說的后半部插敘的有關“丹青島”的故事是一個真實的“寓言”，“一個可能發生在任何地方的寓言”。是的，這個描寫詩人島和畫家丹、畫家青三人共同生活在一個小島上的故事與丁一和娥、薩共同演繹的“戲劇”就具有很強的同構性，而且，我們不難發覺，這個寓言故事的原型實際上就是詩人顧城與他的妻子及另一個女孩“英兒”在新西蘭激流島上發生的真實故事（這個故事真實地反映在顧城的小說《英兒》中）。英兒離去后，顧城用斧頭砍死他的妻子后投海自盡；青離去后，島用斧頭砍死丹后投海自盡。顧城、丁一、島都是要把夢變成現實，要使本體意義上的美本身成為現實本身，一如島所說的：“所有的詩都不能接近我的夢。”他們都苦心經營了他們的“孤島”，甚至為了這“島”的完美可以去死。但怎奈那些女子們終于還是無法讓自己純粹藝術地、與世隔絕地、夢一般地去生活。她們終于都決定要離開，就連顧城的妻子都變得無法再忍受顧城的杰作了。她們的要求其實也并不高，就是“要過正常的生活”而已，但已經“走火入魔”的他們卻已無法接受這樣的事實，從而在對別人行使了一種極端的“自我權力”后，走向自絕。丁一與顧城、島的不同之處僅在于，他的死看上去是純凈的，沒有留下一絲血污。

從小說的結尾不難悟出，作者在這個界面上既表現出一種對人的生命存在的悲憫情懷，也表現出一種唯美情懷。“補遺”中記述的那句不知是誰刻在丹青島上一塊石頭上的謎一般的留言──“一切都是可能的，但我在這兒”──可謂寓意深遠。它一方面告訴我們，雖然“一切都是可能的”，一切也都是可以想象和夢想的，都是可以在想象和夢想中實現的，但是人歸根結底所面對的是這真實的世界和這世界的真實。只要人存在著，他就處在自己的絕對有限性中，無法真正與現實隔離，也無法不遭受理想、夢想與現實的種種反差所導致的心靈苦難。另一方面，它似乎同時也透出這樣的心靈信息：所有在丹青島上真正居住過或者說做過夢的人，都會把內心最熱情最美麗的夢永遠留在這里。未來不可預知，“一切都是可能的”，但愛者之心魂將會永遠守護在這里。

小說的第一主人公“我”的結局又如何呢？在它的“丁一之旅”中，它同樣延伸著永世追尋的夢。然而，永恒的困惑卻也像那永不泯滅的夢一樣一直伴隨著它。丁一之處使它流連，但終歸還是使它的“思慮限于疑難”。隨著丁一的死去，它在丁一之處又最后盤桓一遍之后也離去了。去到哪里了呢？“回歸那蒼茫之水，回歸那空冥之在”，但這是它那永恒回歸意識的終極指向，是它的終極夢想。按照小說所暗含的某種邏輯，它肯定又于虛無縹緲中進入了新的輪回。

注釋：

① 史鐵生：《病隙碎筆》，陜西師范大學出版社2002年版，第50頁。

② 《陀思妥耶夫斯基論藝術》，馮增義、徐振亞譯，上海書店2009年版，第321頁。

作者簡介：胡書慶，男，1968年生，河南開封人，文學博士，鄭州大學文學院副教授，河南鄭州，450001。

（責任編輯 劉保昌）