論資本邏輯給電視文化帶來的病相

摘要：電視是聲像一體且進入千家萬戶的媒介，其感官刺激的全息性、內容的高變換性、傳播的廣泛性和觀看的隨意性等特征，使它天然成為一種大眾消費文化的載體。而與此同時，資本邏輯對市場廣度、消費變換速度、投入產出效度和介入主體生活深度的訴求，給電視文化帶來和強化了它自身本有的審美淺表性、內容致娛性、表達形式刺激性、思想齊平性、觀念駁雜性、見聞之知瞬息性等文化病相。它們嚴重地沖擊、解構受眾情理平衡、思想穩定、娛樂有度、視讀相濟等正常精神生活的秩序，應當引起社會認真關注。

關鍵詞：電視；媒介技術；資本邏輯；文化病相

中圖分類號：G124 文獻標識碼：Ａ 文章編號：１００３－８５４Ｘ（２０12）03－０129－０7

在市場經濟條件下，資本邏輯的力量非常強大。凡納入市場運作的各項事業，人們的活動在根本上都要受到價值規律及其衍生的資本邏輯支配。即使是以社會效益為先導的文化產業，也概莫能外。在文化事業的產業化運作中，最便于和市場接軌并承受資本邏輯作用最甚者，首推數字電視傳媒。

在文化的交流、傳播史上，電視文化是經由電影、廣播這一中介而承接印刷文化的。其媒介形態，既有電影音像齊備、觀賞性強的展示功能，又有無線廣播快捷的傳輸功能，兩者合一，使之表達的形象化、感性化、大眾化以及信息傳遞的迅即化，生成了其他文化媒介不可企及的優勢。正是這種優勢讓電視文化在市場運作中獲得資本邏輯青睞、支撐的同時，也更多地承受了它的滲透和制約，在一些方面背離了文化事業社會效益為先的宗旨，引發了文化病相。其中，那些由資本邏輯與電視媒介文化邏輯相互纏繞而產生的精神價值糾結，應當引起我們高度關注。

一、電視的市場旋轉解構傳統文化的價值定勢

市場經濟的營運，一個經常的策略，是將林林總總的商品及其提供的服務，以有形的方式加以包裝推向大眾，這就形成了沒完沒了的廣告需求。而電視的語符表達和傳播方式，是最能與廣告市場接軌的媒介。一方面，電視以人身表演、現身說法、場景展示的形象化手段，最具象地推介各類產品和服務，十分便當地進行商品的包裝和價值說明；另一方面，電視直接進入千家萬戶，擁有最廣泛的受眾，能使產品的推介直接與大眾的實際生活對接。由此而來，商家市場運作的資本邏輯與電視媒介的文化邏輯生成了一種同構性：都注重具象的表達和情境的展示，都追求大眾化的廣泛普及與生活化體驗。

基于這種同構性，在電視對廣告收入的追求中和廠家對產品之大眾認知率和接受度的追求中，廣告投資方和電視制作人、播放者，都聚焦于電視的形象展示和收視率的提高。這樣便形成了電視文化生活的感性信息膨漲、感知興奮點淺表化和快速轉移的特征，直接顛覆以往印刷文化理性的認知取向和穩定的價值追求。

在過去以字符印刷物閱讀為中心的傳統文化生活方式中，人們更多地訴求文化的內在精神和恒定價值，即使是對公眾人物的關注，聚焦點也是其思想、作為、功德，而不是其形象。因為人們無法見

* 本文系國家社會科學基金項目“媒介認識論”（項目編號：03BZX004）的階段性成果。

到他們的身影，只憑留在字里行間的思想、言論去了解和接受他們。人們心中立定的各類景仰對象，是經由閱讀其著作，背誦其語錄，認同其思想而實現的。他們的功德、人格、思想主張，都經由印刷文本得到展現和流傳。因而，典范人物須在立德、立功的同時還得立言，才能聞達于諸侯，播譽于社會。而在電視熒屏里，人們最先也是最多接觸的，則是從畫面中閃過的各類事件、人物的形態與身影，大眾關注著生活世界里的事態及其人物的形象，目光集中在人物、事件的“臉上”，而非致力于探究其背后的意義、理由。人們對公眾人物及其表達的社會事件的理解，主要是觀其形，看其人，由在電視熒屏上所看到的一個圖像，一副臉面而契入。各類明星大腕，各類政要達人，留給人們的，是表演的形象而非表達的思想。倪萍為大家熟知和歡迎，在于其作為節目主持人的高出鏡率，而非她的《日子》一書。出鏡率、形象，是提升公眾人物人氣指數的基礎，人的一張臉成了社會角色高認同率的符號和名片。這種信息展示方式及受眾對其內在意義的理解與訴求方式，讓電視中出現的人和事，也相應地是重在具象表演而不是在事理的揭示與表達。這就產生了不同于以字符為中心指符的印刷文化時代、而以圖像為中心指符的電視文化時代的社會意識。

與此同時，電視以人物、事件形象去表達社會生活的某種主題與意義，還潛在地與市場經濟產品的規格、款式翻新，消費的時尚轉換及其所訴求的感性具象表達高度一致。電視通過人物的置換，畫面的更新，形象符號的重組，呼應著、表達著市場經濟的陰晴雨雪和具體產品消費方式的嬗變。這一則使電視畫面必須以更加新穎、鮮活的形式，表征資本邏輯的時令氣息，使生活需求及其樣態變化更及時、更直白地進入電視界面，實現著經濟運行的文化訴求和形象上演，為主體不斷觀念地生產著新的消費對象；二則經電視的傳播，使生產發展對需求律動的主導，在廣告演員變換方式的言傳身教中，各類節目推陳出新的藝術告白中，經濟符號日新月異的旋轉中，不斷變成對產品市場的觀念創新，為消費方式的更新培育和生產著主體。這種資本邏輯的市場脈沖與電視文化邏輯的精神悸動相互滲透，強化了電視文化的觀念轉換和形象更替。它引導著社會成員在生活中、交往中，對事件、現象、人物的理解、接受和評價，充斥了視覺信息的統馭與形象思維急速變換的特點。人們大量地通過從電視上捕捉到的各種新的視覺信息，去認識、理解、處置各類生活世界的問題，小到個人對他者的感知、生活日用的安排，大到對天下大事的了解、公眾人物的選擇。

這樣一種出自電視文化的思維方式，放棄了印刷文化時代更多地以理念為真的認識論判據。人對事物的感性體驗是多變的，其記憶深度和穩定性，遠不如文字表達的一個原理、一條法則；其適應廣度亦不如后者普世。這種認知的主體位勢，又很自然地讓電視觀眾追求場面的鮮活、體驗的真切、感覺的新奇、興趣的轉移。此類文化旨趣表現在電視節目制作中，讓我們清晰地看到那些跑現場的記者們，提著便攜式攝像機滿世界搜尋，哪里有嚴重情況或典型事件，就往哪里跑。除了分布全國乃至全世界的記者站之外，一旦發現情況需要報道便不惜飛機、飛車前往，先睹為快，快報為贏。

更甚者，當代計算機技術還能以數字化手段的制作方式，用包裝遮蔽真實，將符號置換實踐，以虛擬演繹客觀。這種文化“常道”，自然更讓各類商業廣告有了暢通無阻、大行其市的渠道。而掏錢做廣告的廠家，其直接目的是通過產品和服務的家喻戶曉，而贏得更多的消費者和市場占有率，提高競爭力和贏利水平。這使他們又在一個重要方面助推電視文化的追新、獵奇、求異，用更快的形象轉換、符號變異、理念更新，去實現人們在生活世界的價值遷移，借以幫助企業及時實現產品之名目的、形式的或實質性的更新換代。這樣一來，商業運作的資本邏輯與電視文化的技術邏輯在追求新、奇、快、廣的方面達成了驚人的默契。由此所致，在電視文化生活中，人們的關注點便潛移默化地發生了價值轉移：即從印刷文化時代對理性的執著關注轉向對電視文化的消受追求；由以往對理念、信仰的恒定執守轉向對現代觀念、時尚新潮的領先為快；由以往對真善美的慢慢領悟轉向對消費文化的快餐式享用；由以往對經驗、思想、獨門技術的正宗傳承轉向對知識、技術的棄舊圖新、急促淘汰，等等。從特定意義上講，電視文化在現代網絡技術支持下，把人們帶到了一個更為無根、無定勢、無定法的境界，日益增多的人在精神生活世界成了“飄族”、“閃族”、“飚族”。正如詹明信指出的，電視對真情實景“‘摹擬體’的新文化邏輯乃是以空間而非時間為感知基礎的，這對傳統‘歷史時間’的經驗帶來重大的影響”①，“時間性與貫時性等具體經驗將……在后現代世界中以空間及空間邏輯為主導的文化領域里展現”②。文化的變故，直接呈現在我們面前的景觀是，以追求經典性、權威性、穩定性為思想主旨的、主要體現在時間維度上的印刷文化、文本文化，其地位與作用在當今電視及網絡文化環境中已大打折扣。往日人們對思想文化恒定價值的認同與持守，已在許多方面被電視、網絡文化帶來的新、異、奇的瞬間欣賞所取代。文化模式中時間的虛無與歷史的斷裂，是感知空間極度擴張的產物。它使人們在“日常生活里，……心理經驗及文化語言都已經讓空間的范疇而非時間的范疇支配著”③。這種消費性的文化心態與思維方式，與市場經濟競爭中以新汰舊的大勢，以及資本運作邏輯對空間占有、規模訴求與周轉率提速的自然沖動是完全吻合的。在某種意義上，這種文化格局及其運行邏輯，既是文化邏輯的資本化，又是資本邏輯的文化，它給當今人們的思想認識方式帶來的挑戰，更多地是一種浮躁的興奮和感性的激越，讓文化的歷史在時間維度上發生諸多斷裂。這需要我們在認識論上引起高度警覺。

二、節目制作片面的經濟訴求導致內容粗俗

當今社會，憑借電視媒介，人們的藝術創作和傳播，已遠不同于那種更多依靠思想內容而非外在形式取勝的印刷文化時代——文字表達需要大量舍棄現象的感性具體，因而它必須更多地依靠思想取勝。與其相反，電視則可以將各種感性元素集合到界面上，讓觀眾看個夠。但感性記憶的快速淘汰和電視極廣泛的覆蓋面，又急劇地消耗著電視攝取的圖像畫面和感性資料，要求不斷地推陳出新。可是，藝術作品的構思、創作卻遠不如攝像鏡頭轉換那樣快捷、便利。電視媒介這種天然的表達邏輯，在電視文化產業化、講求投入產出的效價收益之運作中，便會形成一種為強大的資本邏輯助長的文化粗放經營的張力。資本邏輯對行為方式的選擇有一個普遍的取值：即以更小的投入獲得更大的回報。為此，它要求行為主體盡可能地節約，或最大限度地出新，以低成本、特色化的經營去謀取更多的經濟效益。這對于物質產品的生產和銷售自然有其合理之處，但對于精神生產，尤其對于文化內在精神價值的創造則不能完全耦合。因為后者的主要價值不是經濟上的短期效益，不能用一兩次經濟活動的成本——效益計算公式去度量。正是在這一點上，資本邏輯所支配的廣告運作及其電視節目制作，對形式化、收視率、經濟效益最大化的追求，加劇了電視文化的粗放經營及其對經濟利益的畸型關注，而犧牲了它的思想品位與藝術素質。電視文化生產中，人們為了跟進電視畫面的更新速度和攝像機的錄制進度，作品的創作、編劇常常放棄了對節目內容的精雕細琢、對主題思想的深度究詰、對社會文化價值的升華與訴求，而趕工編造，甚至寫一集拍一集，幾乎像大堂經理給廚房下菜單那樣快速與簡便。這種馬虎的電視敘事、情節描繪和人物刻畫，充斥離奇與淺薄，讓人難以看到多少真有思想新意的東西。不少節目從構思、情節、表演程式乃至臺詞，都有驚人的雷同。飛速流動的電視錄像磁帶，給受眾傳遞著“太陽底下無新事”，“每天都是日升日落”等天行有常的循環論命題，讓受眾不斷重復昨天的故事。許多情況下，編劇和導演除了將90分鐘的電影拉長至90小時的電視肥皂劇之外，剩下的就是粗陋地克隆原版，常將本來不錯的一部戲或一本原著弄得灰頭土臉，慘不忍睹。但只要有人掏錢，還是被搬上了熒屏，硬塞給了觀眾。至于那些并非克隆之作的節目，也常在“相互借鑒”中重復往事。趕時間、搶進度和省成本，讓創作者浮泛于社會生活的表面，將粗制濫造之作草草推上熒屏以饗觀眾。節目里，制作者們大量將司空見慣的故事、生活常識，用最大強度刺激人們感官的表現手法，把事件、人物、情節串連起來，編排成劇。這樣，便形成大量情節拖沓，故事離奇，場面慘烈，思想蒼白，藝術平庸，內容雷同的肥皂劇。這種文化的創作與傳播，“就個人而言，主體消失了。就形式而言，真正的個人‘風格’也越來越難得一見了。今天，‘拼湊’作為創作方法，幾乎是無所不在的，雄踞于一切的藝術實踐”④。雖然詹明信在此批判的是美國的文化景觀，但比照我們的電視文化，仍不失其振聾發聵的力量。因為我們看到的大量電視節目，除了花樣翻新的廣告之外，便是充斥暴力、貪腐、傷害、色情、天災人禍、巧取豪奪、耍奸使壞等刺痛受眾感官、情緒的東西。一切美好的東西似乎都失去了正常生存的環境。人們每天活在一個緊張而重復的、不干凈的世界里：秩序紊亂，價值顛覆，觀念錯位，情感傷害，場面血腥，氣氛污濁……，都成了心靈的惡性記憶。電視里古今中外的節目，無一不是酒色財氣、愛恨情仇、爭權奪利幾件事，盡在庸俗、低俗、媚俗的競相演繹中做文章。編導與演員用最強的感官刺激上演最卑劣的人性，結果只能是新鮮的陳舊，猛烈的可恥。電視文化走到一個死胡洞，似乎不表演更壞、更新鮮離奇的壞、更滅絕人性的壞，就無法吸引受眾。人性惡的藝術演繹和競賽，竟成了影視劇情上演的大趨勢！就經濟發展水平而言，中國還處在向現代化發展的過程中，但資本邏輯與電視媒介技術邏輯的媾合，似乎讓我們在精神文化生活中提前進到了后現代社會。不是嗎？請再看看美國文化批評家詹明信關于電視文化情態的描述吧：“眼前的事實是，各種形式的后現代主義都無法避免受到這五花八門的‘文化產業’所誘惑、所統攝。……周遭環顧，盡是電視劇集的情態，《讀者文摘》的景物，而商品廣告、汽車旅店、子夜影院，還有好萊塢的B級影片、名人傳奇、離奇兇殺以及科幻詭怪的所謂‘副文學’產品，聯手構成了后現代社會的文化世界。”⑤ 舉目掃視我們的精神文化生活受電視文化產業經營之資本邏輯帶來的諸多蛻變，真看不出我們與西方世界的景觀還有多大原則性區別。其中的重要原因就在于電視媒介的技術法則及其產業經營的資本邏輯具有超越國界的普同性。因此，我們欲探求讓電視文化擺脫“感性刺激——疲勞——再強刺激”這種惡性循環的出路，就應當到正確認識和處理資本邏輯與文化邏輯的關系中去尋找。

三、電視的資本運作引發受眾情理失序

當人們走出電視文藝節目那虛構的世界，回到對真實生活的關注中來時，電視新聞那種追新獵奇、注重情境異常、觀念反常、刺激超常的制作理念，用各種突發的針砭神經的嚴重事件，又把人們打回到電視劇情中，似乎生活成天就是一場接一場的鬧劇上演。人們活在鬧劇中，鬧劇在人們的生活中。現實中那游戲人生的慨嘆和策略，是否源出于這電視文化的領引，雖不能絕對肯定，但兩者千絲萬縷的關聯，也讓電視節目的虛擬與新聞報道的制作萬萬脫不了干系。

電視媒介通過有選擇地表現、突出某些主題，讓受眾形成一種印象，即社會生活相關主題的一般文化意義是緣起于新聞推介的某些突發事件，電視文化尤其能以特殊的方式構制生活世界的常規和主旨。此印象來源于這樣一種事實：人們對生活的認知和料理，在涉及某一命題或情景的過程中，通常受著文化規范的指引，因而媒介的文化旨趣也直接、間接地影響到了人們的生活方式。電視通過大量個別的特殊事件報道和節目上演，潛移默化地從精神上生產著自己的觀眾。它使人們耳濡目染，從無數起伏跌宕的偶然事件中得出一種趨近均值的心理合力、價值理念與思維范式。經常看電視的人，提出的問題或秉持的思維方法，也就更吻合電視文化的主旨。電視媒介讓反復呈現的個別文化事件在日積月累、形形色色的渲染中，以意識的、情趣的、形象的告白和熏陶，隨機地甚至是無意識地在文化軟作用中經由思維的定勢、形象的集合、價值的整統、情緒的趨同、邏輯的共構，變成了受眾思想和行為的一般范式。其認識機理，自在地演繹著個別典型向一般范式凝煉、生活經驗向社會意識提升、自然思維向意識形式轉換之精神造化法則，同時又展現著每一對范疇中后者向前者下滲與回歸的內在邏輯。關于它們的研究和詮釋，成為揭示包括電視文化在內的所有社會文化現象隱秘的通幽之徑。

本著這樣的思維取向，反觀當今社會變構、思想文化失序的條件下，人們的心態不穩，行為可預期性差，知行方面出現悖論的可能性增大，懷舊的眷戀和求新的銳意夾擊人之心靈的情況，面對苦惱和磨難，進路和機遇，我們應當更多關注電視等大眾傳媒給出的社會知覺信號。著名學者陳寅恪先生曾說過，社會變動之際，君子最難，持雙重標準的小人卻易于應變而得勢。回望現實，筆者不禁發問：我們的包括電視文化在內的整個社會生活機制，是否應更多一些提供養成君子風度、維系坦蕩人生的社會支持呢？

值得深究的是，電視文化與生活內容某種方式的趨同，背后起制導作用的仍然是資本邏輯。現實生活中，人們在經濟市場拼搶生存的空間和物質條件，而電視文化也正是在被其所表達的生活現實環境之資本邏輯的制導下運行的。這使電視文化既在形式上又在內容中同構于生活世界的資本邏輯。在市場化運作方面，電視之所以具有其他媒介所不可比擬的優勢，就在于它的高度生活化、大眾化與消費性。電視每天和億萬人見面，對生活世界具象事件的感性寫實使其生成強大的感染力，能無孔不入地廣涉人們的行為，無所不至地言說生活的態度，還能花樣翻新地擄掠受眾的注意力，確實擁有把自身傳播的某些重大內容變成一般生活范式的力量。這樣一種涵蓋面最廣、穿透力最強、感染力最大的文化邏輯，恰恰與那種也同樣追求無孔不入、無所不至的市場經濟之資本邏輯，形成了經濟——文化的合力。由媒介技術方式與產業營運的資本邏輯之同構性生成的這種合力，其重要的表現是電視媒介為企業宣傳、產品推銷、市場爭奪、消費力的培養，提供了絕好的廣告平臺。電視媒介的經營，需要大量的資金支持。于是電視營運商和物質產品的生產、銷售商不約而同地發現了對方有利于己的優勢。電視營運者盯著產品推銷廠家的錢袋，廠家則盯著電視媒體的界面。這促成了電視的文化邏輯與市場運作的資本邏輯兩者并軌，節目的制作很大程度上接受廣告出資人、贊助商的意志。但在廣告商和電視文化營運者之間，又似乎存著一個空場：廣告出資人訴求廣告的收視率借以推銷商品，但他不管廣告嵌在何種樣態的節目中；而電視節目制作者只求其收視率，對廣告產品的信價比也無法控制和規范。站在空場兩端的廣告出資人和電視營運者只是用貨幣作為中介而發生關系。貨幣作為一般等價物，又具有顛覆事實真相的力量，這樣便可能在廣告推銷的產品和電視節目這一推銷廣告產品的文化載體之間，發生由貨幣交往及其資本邏輯帶來的精神價值扭曲。因此，電視文化生產過于資本邏輯的運作，必然會給它的文化品相帶來了許多瑕疵。

其一，電視讓廣告大量插播其間的肥皂劇，解構受眾的精神自我。它們以其漫長的制作，虛假故事的離奇編造，懸疑關節的刻意賣弄，大眾明星的粉墨登場，鉤著人的眼球，懸著人的牽掛，吊著人的口胃，把人們從書本上擠出來，從鄰里交往中拽出來，從業余集會中蕩出來，從晨練夜行的身體鍛煉中引出來，使觀眾放棄生活世界的真實與多樣，聚集在熒屏面前，身心沉浸在光怪陸離的音像世界。受眾對電視文化的迷惘性觀賞，故事追尋代替了理性拷問，情境虛設代替了生活真實，明星演繹代替了獨立思索，矯揉煽情代替了人心冷暖，精神戲謔代替了格物致知。人們聽故事、看表演，深情投入，拋卻自我，雙眼瞪著視屏，電視把光影聲像投向受眾的身體幕墻，同時吮吸著主體的真情實感和理性智慧，使之失去了許多批判和建構的力量，每每成了電視“單面人”。

其二，電視廣告對受眾的世俗生活實行視屏綁架和意識煽動，強行干預其物質生活的興致與樣態。商品廣告鋪天蓋地，衣食住行，吃喝玩樂，生老病健，男女老少，無所不有。從食品、醫藥、服飾、居家、交通、健美、生育，一直到幼兒的尿不濕和少女的衛生巾，林林總總，五花八門，把超市開到了熒屏上，把消費信息送進千萬家。商品推介，不僅有明星日用情景的示范，更有廣告說詞的鼓動，形象而溫馨地倡導讓各種產品大開銷路的消費理念、生活方式。廣告策劃者、表演者用時尚、用體面、用公眾人物的嘴，進行花樣百出的導購，帶你進商場，教你買東西，幫你花鈔票，讓你稍不留神就掉進溫柔的消費陷阱。它是電視文化給你的“免費”大餐！不是嗎？

其三，電視文化多維度、強刺激的感性轟炸，打破了受眾精神生活的積極平衡。它們擠占了受眾理性思維的時空，使人的精神世界發生內在疏離。電視媒介因其聲像并至，能給人以在場、出場之似是而非的滿足。它們釆用攝影、虛擬、動漫等圖像技術，大量制造現場感，在滿足觀眾視聽欲望之同時，還用感同身受的情景，把你引進一種似乎可觸摸的境界。新聞的現場直播，讓受眾與事件推移似乎時間同步、空間共在，有一種強烈的在場感；新聞述評的觀眾參與和外接連線對話，讓受眾身臨其境，有一種強烈的出場意識；新聞全球連通在第一時間即時播送，拓展了空間影響，消解了時間間隔，在時空方面打消了理解間距，讓受眾的思維與世界一起跳動。這種依靠電視對現實生活真實狀貌的復現，同時伴之以電腦虛擬手法對現場感的摹擬，既多方面地生成了人們對事件、對生活的現場體驗，又以這種對當下感官刺激的強化，變構了人們感知模式。這樣一種由資本邏輯對電視文化的經營所造成的大眾審美及其感知方式的變異，使人很自然地想到了詹明信揭示的資本邏輯重構人的感知方式的吊詭：資本邏輯對社會生活的建構，“為我們帶來新的感覺中樞、新的官能分配、新感官組織以及組織的解體和變動等等。于是，藝術家只有力求透過他筆下獨有的感官世界，捕捉感官組織本身的崩裂。在這個解釋下，藝術創作者正是抱著一種烏托邦式的補償心態，奢望藝術能為我們救贖那舊有的四散分離的感官世界”⑥。感覺世界的人為重組，其必然結果只能是對正常感知秩序的解構。

四、資本邏輯造成電視觀看的認知偏差

電視媒介的傳播技術，它在產品推介方面的廣告功能以及它自身營運的市場機制，讓電視文化產品的生產和銷售，自然地傾向資本邏輯。這種資本——文化邏輯的融合，既推動電視經營者接受商品廠家廣告的市場訴求，又遵循資本邏輯進行電視文化產業的自營，在包裝商品的同時包裝自身，在推銷自身的同時推銷產品。資本邏輯對電視文化邏輯的多方面干預，使電視節目的意義表達及其觀眾的解讀，在語義、認知、審美等方面引發了以下幾種偏差：

其一，強化了對社會事件耳聞目睹的感性訴求。在電視機前打發休閑時光的人們，久而久之養成的心理定勢是：生活世界各類問題似乎只有形象性、情景性、現場性的展示，才真實可信，而單純文字或口語傳送的信息則缺失了可信度和說服力。目睹這類精神生活的變異，后現代文化學家貝爾認為：“當代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實。”⑦ 他雖然認為這種文化趨勢并非完全由電視媒介引起，但堅信兩者間有不能小視的糾葛。因為他還進一步分析了視覺中心的文化形成原因及其特點：電影、電視、現代繪畫“這些新藝術的各種技巧縮小了觀察者與視覺經驗之間的心理和審美距離。立體主義強調同步性，抽象表現主義則重視沖擊力，這都是要強化感情的直接性，把觀眾拉入行動，而不是讓他觀照經驗。這也是電影的基本原則”。在他看來，影視藝術能刻意地選擇形象，變更視角，控制構圖的共鳴性，能按照新奇、轟動、同步、沖擊來組織社會文化和審美反應，這在視覺藝術中有突出的表現⑧。因而，蕓蕓電視觀眾的文化感受如研究者道出的那種情況：“身處華荷的世界（即極度的商品化世界，那五花八門、似實還虛的廣告形象吸納、污染、吞沒了一切的世界——引者注）里，我們往往感到被一種奇異的興奮所籠罩，被一種裝飾堆砌的情態所影響，讓你在觀賞時隱約像獲得了一點什么補償似的。”⑨ 電視文化的受眾浸泡在電視界面閃爍而過的感性事件流瀉中，眼睛、耳朵乃至肌膚承受著電視光影的烘烤，急促地吐納迎面射來的各類信息，在音像編織的大千世界里，感受到視聽飽和、疲勞的同時卻又什么都沒留住，一切皆成似是而非的滿足。此情之下，便又生出主體更強烈的視、聽欲望，繼續追看著沒有盡頭的電視演繹，迎來新一輪的視聽疲勞和視聽、獵奇欲望高漲的比賽。受眾在不斷倒騰電視節目、畫面的背后，是他們自己深深地被電視拴住了、溶化了，成了電視文化的被殖民者。

其二，看圖意識對讀書意識形成擠兌。電視長時間對受眾的感官刺激，產生一種以視像文化取代字符文化，具體感性的圖繪思維壓制抽象理性的邏輯思維的認知定勢。在電視圖像的流瀉中，人們的視聽注意力和思維速率被動地由電視本身的信息傳播節奏控制著，或疾或緩，或進或止、或前或后，都由電視節目的信息律動強加給受眾。人們雖有選擇頻道、調節關注方向和內容的自由，但在眾多電視臺的收視率競爭中，為了不致自相殘殺，各電視臺便把插播廣告的時間統一起來，對一些預想收視率較高的節目則在同時段內統一播放，讓你無法選擇。那些有點特色的訪談節目，為了博得觀眾輕松一笑，節目的制作則盡量使受眾與訪談者的關系語境化、現場化、感性化。并且以大眾化、生活化的名義，降低會話理性含量，消解思維張力，遮蔽致思路徑。出于激發某種情緒性共鳴的考慮，節目制作者們刻意將話題內容淺表化，將信息編碼扁平化，將言說方式噱頭化，將思想價值虛幻化，在一場場嘮叨中重復著六歲小孩都懂得的常識。矯揉造作的話語游戲，在受眾苦惱一笑中出場、退場，花耗的是寶貴時間，留下的是思想空域，蒼白的話語隨著困頓的情緒表演一道在記憶中消失。這般無奈的光景，常讓我想起詹明信講的一番話：“電視網絡以不協調的姿態和格調，此起彼伏地通過不同的熒光屏逼使一般觀眾在依靠傳統美感規律時無法不受這些無系統、無規律、支離破碎的形象所迷惑，無法不感到茫然不知所措、無所適從。”⑩ 人們面對的圖像世界帶來的感知，是一種“全新的表面感，也就給人那樣的感覺——表面、缺乏內涵、無深度”{11}。這種對理性思維、批判精神、建構意識的消解作用，使那些迷戀電視的客廳留守者思維簡單與情緒天真結合在他們的主觀世界中，其精神狀態低落到被人稱為“電視傻子”的地步。這是電視文化病相帶給我們的憂患。

其三，電視畫面的匆促轉換解構受眾的究詰意識。在視聽感知與新聞事件的同步推移中，認識活動與認識對象即時出場。人們既不能儲備相關的背景知識，也無法讓事件定格作一種事后的深入反思。觀眾隨著電視畫面的更換時刻處在一種快速瀏覽狀態，目不暇接，迅疾遷移，淺嘗輒止，眼球忙于表面的浮光掠影。人的認識幅度擴展、頻度増高，以深度降解為代價，更少了沉思的機會與興趣。人們寧要多些，不要精深；追新獵奇，放棄拷問；貪享視覺盛宴，不論真善美否。電視在商業利益、廣告出資人的驅動下，為了讓更多的人花更多的時間留在電視機前，便用人們最樂意接受、最不知疲倦地去消受的電視內容，用最大眾化的娛樂節目留住受眾。它們是高度通俗、高度大眾、高度參與、高度致娛、高度消費的文化拼盤，貼近大眾的世俗情緒，引發的是休閑、放松、舒解、情緒宣泄，消解的是追問、批判和建構，很大程度上解除了理性思維對大腦的沖擊和苛求，難免不發生“荒于嬉”的病端。人們的讀書興趣與耐心日益缺失，有流行話語為證，傳言：“先秦人讀的是詩經辭賦， 漢代人讀的是樂府， 后來人又吟詠唐詩、宋詞、元曲，明清人讀小說，現代人看完小品便讀手機段子。”文化水平高了，閑暇時間長了，讀的文字短了。人的思維越來越簡單、膚淺，藝術文化的創造和欣賞變得粗陋不堪，放棄了精雕細刻和細嚼慢咽。文化創造所需要的思維張力和心理定力雙重地受損，這與文化建設所企求的創造精神之高揚，完全不同調。

其四，強求視覺效果的圖像轟炸釀成囿于感官享受的淺表審美心理。美貌出眾的電視節目主持人，靚麗影星，俊俏佳賓，渲染著整個電視界面。相似于美國巨星夢露一類的超男超女，在廣告商的金錢指揮棒調動下，表演著產品及其經濟組織的形象與求利的靈魂。明星作為商品化的產物，他們在為商品形象地代言、表演時，也使“商品物化而衍變為其自身的‘形象’了”{12}，明星在充當商品的能指時反過來被商品所指，代言的商品及其輸送的貨幣成了明星物化的人身符號，進而使他們自身的形象成了廣告的道具而商品化了。久而久之，當人與物的“形象已經成為商品化之終極形式”時 {13}，電視受眾便養成了以貌取人的欣賞習慣，不問其表達的事件、命題、理念之何以可能、是否合理、價值取向，就看言說者面貌俊俏、衣著可身、口齒伶俐、光采照人。于是，電視引發了種種“造秀”運動，什么脫口秀、廣告秀、腕兒秀、說書秀、時評秀新人輩出，粉墨登場，靚女俊男成了各種節目的出場符號。此風競起，壓得各級政要也喘不過氣來，每每把出鏡當成盛典，衣冠楚楚，穿戴入時，扮相講究，少不了涂脂抹粉。連28屆奧運會主席、曾是帆船運動員的羅格，在接受中央電視臺采訪時也厚厚地抹上了一層粉彩，把一位形象本來“很酷”的體育運動領袖弄得脂粉氣十足，少了一種雄風。正是這類視覺效果的苛求與效應，害得多少公眾人物飽受刀砍斧削、抽油剜肉之苦，以人造美貌面眾。社會活動家、政治家乃至某些學者也從原來注重才干、能力、思想的展示及其智慧運用方面，轉到了對穿戴與化妝的關注上。一些明星、節目主持人化妝的時間比出鏡的時間要長得多。因為電視出鏡者縱然學養豐厚、才思敏捷、能言善辯，其精妙邏輯和深刻思想也難免不被人們對其形象的關注所淹沒。電視會話的表現形式更多的是形象而不是語言。電視無法表達抽象的政治、哲學理念，因而它注定與追問內在精神的理性文化難以相容。人們對美貌的關注超過了精神內涵的審視，大腦痛苦的思索讓位于感官的舒適享受。電視文化培養著社會以貌取人的價值傾向和審美定勢，貌美是政治、經濟乃至文化的人身資本。那些在鏡頭前魅力四射的人，做個幾十秒鐘的廣告，收入超過百萬元。這種巨大的財富示范效應，令不少人經美化而“星化”。一些技藝平平、胸無多少內涵的演員，經過一番打磨包裝，卻連連登臺，像朝花帶露，惹得觀眾留連顧盼。她（他）們以其悅人之容作成為廣告道具大行其市，大振其名，大掙其錢，什么豪華別墅、私人飛機盡在身家之內。而使星們成名致富的文學家、劇作家等在臺前幕后用腦力創造藝術文本的人們，卻鮮為人知，日子清貧。現實生活的市場機制與電視對人身符號的強化，改變了社會的價值觀念乃至分配原則，人身符號成為無形資本參與市場、甚至官場的利益角逐。時潮涌動，美女政要，美女經濟，美女學術、美女上崗成風。一些高中女生考完大學，第一件事就是美容，帶著一副俊俏面容步入學校，在強手如林的競爭中，多了一份獲得大家認可的人身資本。但美人走俏的外在經濟價值并非一定能保障審美的真實認可。在電視觀眾對容貌之美的欣賞中，往往缺失一種對人性美甚至自然美的尊重。人們承認她（他）是一個美人，很大意義上是把其作為觀賞的客體，甚至是內心私下擁有的客體，美其名曰“心中偶像”，其意識深處，實則不是把她（他）們當作一個有自尊、自主的大寫的“人”加以人本的尊重，剝奪了審美對象的內在人格和主體性。此風競長，在人體美的忽悠中，乃至身體認識論、“下半身寫作”的高論推動下，各種“模”經常被脫得一絲不掛，盡展衣裳里面的風采，甚至美人們白凈粉嫩的皮膚也成了人體繪畫的“洛陽紙貴”。文明衣裝的人體，在電視、繪畫等現代圖繪、全裸意識的風行中，再次獲得野蠻的“解脫”。這是審美意識形式進化中的精神倒退和文化式微。

注釋：

①②③④⑤⑥⑨⑩{11}{12}{13} 弗雷德里克·詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，陳清橋等譯，三聯書店1997年版，第455、469、450、450、424、436、441、479、440、442、455頁。

⑦⑧ ［美］丹尼爾·貝爾：《資本主義的文化矛盾》，趙一凡等譯，臺灣久大文化公司1991年版，第116、115頁。

作者簡介：胡瀟，男，1947年生，湖南湘潭人，廣州大學馬克思主義理論研究中心、廣州發展研究院教授、博士生導師，廣東廣州，510006。

（責任編輯 胡 靜）