文學翻譯中的“異化”與“歸化”現象

摘 要： 異化和歸化是英語翻譯中兩種重要策略，二者相互補充。本文通過將這兩種翻譯策略與文學翻譯的發展過程結合起來分析，最終得出結論，即任何譯本都是歸化和異化相結合的結果。

關鍵詞： 歸化 異化 文學翻譯

“歸化”與“異化”之爭，是直譯與意譯概念的延伸，可謂由來已久。要弄清二者之爭具體是什么內容，就要明白“歸化”與“異化”的概念問題。中國學者劉英凱對“歸化”的概念是這樣解讀的。

所謂“歸化”，按《辭海》的解釋，“即‘入籍’的舊稱”。翻譯的“歸化”則喻指翻譯過程中，把客“籍”的出發語言極力納入歸宿語言之“籍”：英譯漢就不遺余力地漢化；漢譯英則千方百計地英化……以此類推。譯壇上素有“寧順而不信”論者，而“歸化”的譯文讓人聽了耳熟，看了眼熟，毫無不順感、阻拒感……（劉英凱，1987）

劉英凱根據中國譯壇的現實，將歸化的表現形式歸納為五種類型：第一，濫用四字格成語；第二，濫用古雅詞語；第三，濫用“抽象法”；第四，濫用“替代法”；第五，無根據地予以形象化或典故化。由此可見，劉英凱對歸化這一翻譯方法是持否定態度的，他認為歸化會“改造外國……的客觀事實，抹殺其民族特點，迫使它們就范，同化于歸宿語言，因此也就必然是對原文的歪曲（ibid）”。

Venuti對歸化翻譯的定義是：“遵守目標語言文化當前的主流價值觀，公然對原文采用保守的同化手段，使其迎合本土的典律（canon）、出版潮流和政治需求。”（Venuti，2001：240）歸化翻譯的應用有六個步驟：第一，審慎地選擇適合于歸化翻譯的原作；第二，有意識地采用流暢而自然的目標語言文風；第三，譯作適應目標話語類型；第四，加入解釋性材料；第五，消除原文語言中的地域和歷史色彩；第六，使譯文在總體上與目標語言的成見和偏好相一致。

Venuti認為，流暢的歸化式翻譯既掩蓋了譯者的工作努力，使譯者遭受“隱形”的不公平境遇，又掩蓋了文化之間的差異和原作的歷史感，將主流文化的當代價值觀強加給原作。他還認為，譯文越歸化，譯者越隱形；譯者越隱形，原著被惡意歸化的事實就越隱蔽，也就是說，譯文讀者越容易受蒙蔽。

以上介紹的是關于“歸化”這個概念的定義。下面來講“異化”的問題，翻譯中“異化”這個概念，在中國似乎還沒有一個統一的定義，學界的認識也大致停留在“直譯”的定義上。由于異化的概念已經超越了直譯的語言層面，上升到了文化、詩學和政治的層次，因此，不能簡單地把異化等同于直譯。

Venuti對異化的定義概括起來就是：“偏離本土主流價值觀，保留原文的語言和文化差異。”（Venuti，2001：240）他認為，采用異化翻譯意味著譯者不僅可以不受目標語言和文本習慣的限制，而且可以在適當時候，采用不流暢、不透明的言語風格，刻意保留出發語言的文化色彩，從而給譯文讀者以別樣的閱讀體驗。然而，由于保留原文的異域性不得不依賴于本土的文化材料，因此他也承認，正如歸化翻譯一樣，異化翻譯“在解讀原文文本時也同樣具有片面性，但它并不掩蓋其片面性，反而加大炫耀。”（Venuti，1995：34）

關于“異化”和“歸化”問題的爭論可謂由來已久，在中國的外國文學翻譯領域也同樣經歷過這樣的論爭。中國的文學翻譯從晚清時期的19世紀70年代開始，迄今已有100多年了。這100多年來，中國的文學翻譯也先后掀起了四次高潮：第一次是19世紀末到20世紀初期，我國掀起了一股翻譯出版西洋文學的高潮，代表人物有林紓、伍光健、蘇曼殊等。他們翻譯了很多西洋名著，如1899年林紓翻譯的小仲馬的《巴黎茶花女遺事》等，取得了很大的影響。這一時期，翻譯界還有一名重要人物就是嚴復，他提出了“譯事三難：信、達、雅。求其信，已大難矣！顧信矣，不達，雖譯，猶不譯也，則達尚焉。”嚴復提出的翻譯的標準，在晚清時候并沒有受到重視。當時譯者在翻譯的過程中，主要考慮的不是如何忠于原著，而是如何順應晚清的社會及文化趨勢。為了博得讀者的喜愛，譯者大多采取譯述法，常常出現夾譯夾作，改寫改譯的現象。比如林紓曾經把莎士比亞戲劇譯成記敘文的古文，被胡適責為“莎士比亞的大罪人”，至今還被人們傳為笑談。

第二次是1919年，隨著五西新文化運動的興起，我國的文學翻譯又掀起了一個高峰。在魯迅、郭沫若、茅盾等人的帶動下，不少翻譯家從外國文學中吸取營養，改造文學。伴隨著時代的發展變化，人們開始重視“異化”翻譯。因為新文化運動的興起，徹底廢除文言文，使用統一的白話文，大大推動了國語標準化的進度；此外，翻譯界出現了“歐化”的主張，借鑒吸收外國語言的長處，提高漢語的表現力。不少翻譯家一方面吸收大量西方詞匯，另一方面引進西方語言的一些句法結構，從而漸漸克服了漢語詞匯貧乏和句式單調的弊病，促進了漢語白話文的最終成熟發展。魯迅的翻譯主張是“寧信而不順”在一定程度上導致了生硬的譯風。因此，30年代后期開始，歸化又再次收到人們的重視。這一階段有代表性的翻譯家有：張谷若、朱生豪、傅東華，等等。其中朱生豪翻譯的《莎士比亞戲劇全集》至今仍在市面上廣泛流傳。他在自序中明確表示反對“逐字逐句對照式硬譯”，提倡保持原作的“神”和“韻”，他說：“拘泥字句之結果，不僅原作神味蕩然無存，甚至艱深晦澀，有若天書，令人不能卒讀，此則譯者之過……”（陳福康，1992：334）撇開藝術形式的改變不提，朱譯的歸化譯法主要表現在以下兩方面：一是凡遇到原文與國情不合之處，往往加以改造或干脆刪除，務求讀來順眼；二是凡遇原文中與中國語法不合之處，往往“不惜全部更易原文之結構，務使作者之命意豁然顯露”。這樣必然帶來不同的藝術效果。

第三次高峰是中華人民共和國成立后的十七年，其中真正繁榮的也就是五十年代的十年。在這十多年的時間中，我國的外國文學翻譯工作者，本著“為革命服務，為創作服務”的宗旨，在重點介紹蘇聯等社會主義國家文學的同時，還翻譯了大量西方資本主義國家文學作品。這期間有代表性的翻譯家有：董秋斯、卞之琳，等等。1956年，卞之琳發表了《哈姆雷特》譯本，在這部譯作中，他用“漢語白話律詩”模擬莎劇的素體無韻詩，取得了“形神皆似”的效果，不愧是我國莎劇翻譯和詩歌翻譯的一個重要突破。此時對翻譯界做出巨大貢獻的還有傅雷和錢鐘書。他們的論點有相似之處，傅雷提出了“重神似不重形似”，而錢鐘書在《林紓的翻譯》一文中，把“化境”看作文學翻譯的最高境界。他說：“把作品從一國文字轉變成另一國文字，既能不因語文習慣的差異而露出生硬拗口的痕跡，又能完全保存原作的風味，那就算得入于‘化境’。”他還說：“譯本對原作應該忠實得以至于讀起來不像譯本，因為作品在原文力絕不會讀起來像翻譯出的東西。”（錢鐘書，1985：79）

第四次高峰是20世紀的最后二十年。其實，西方從18世紀中葉起，就開始重視傳譯源語中的異質成分，而且隨著時間的推移，他們的這種意識也變得越來越強。可惜，中國對西方這種翻譯指導思想，始終沒有做出認真的引介，即使介紹了一點，也沒有引起足夠的重視，直至改革開放，中國廣泛引介西方的翻譯理論之后，情況才有所改觀。人們開始對翻譯策略進行認真的反思，這種反思的最突出表現就是1995年，由上海《文匯讀書周報》和南京大學西語系翻譯研究中心聯合舉行的關于《紅與黑》幾個譯本的大討論，這次討論涉及翻譯領域中的很多問題，如在忠實和再創造的問題上，有人認為文學翻譯是兩種語言文化的競爭，而有人認為它具有再創造性質的勞動，不能背離原作，像林紓那樣的再創作，應該被歷史淘汰，等等。

這次討論的結果，翻譯家和翻譯學者們終于基本達成了共識，那就是直譯不是死譯、硬譯、呆譯，意譯不是胡譯、亂譯；在保證原文語義不流失的情況下，要盡量直譯，也就是說，能直譯時直譯，不能直譯時意譯，直譯和意譯是并行不悖，辯證統一的，任何譯本都是直譯和意譯相結合的結果，也就是歸化和異化相結合的結果。

參考文獻：

[1]劉英凱.歸化——翻譯的歧路[J].現代外語，1987，（2）.

[2]陳福康.中國譯學理論史稿[M].上海：上海外語教育出版社，1992.

[3]錢鐘書.林紓的翻譯[M].上海：上海古籍出版社，1985.

[4]Venuti，L.The Translator’s Invisibility[M].London and New York：Routledge，1995.

[5]Venuti，L.Strategies of translation[M].London and New York：Routledge，2001.