形式主義電影的時間形態

路易斯?賈內梯在《認識電影》里說“電影風格和分類是兩種最常用的分類法。三種風格——現實主義、古典主義和形式主義”[1]，其中，古典主義與現實主義的敘事手法較為傳統，對時間的處理比較保守，因此，本文對時間的探討是針對形式主義風格的影片的。

“形式主義敘事特別受到華麗的雕琢，喜歡把時間打散重組來強力凸顯某個主題……”[2]，形式主義影片的導演會故意扭曲素材影像或使其風格化，也會扭曲時空脈絡以表現其內在精神面、心理現實等。而時間表現不僅讓導演的表現手法呈現多樣性，使觀眾在時間的間離效果中獲得不同于傳統敘事的新鮮感外，還使時間的表現本身受到重視，印證了巴贊所說的“時間厚度”。由此，時間的多樣性在電影中的重要性便可見一斑。

一、電影時間的塑形方式

施羅?彭蒂曾說“一部影片并不是一系列畫面，而是一種時態。”希區柯克也意識到“難道一個導演的首要工作,不正是壓縮和拉長時間嗎?”誠然，電影是時空的藝術，導演通過時間將影片呈現出來，而時間在電影中的塑形是通過一定的方式實現的。

（1）停頓

停頓手法的運用使小說敘事中的描寫部分在電影中得到實現，畫面停頓常常被用于影片結尾，比如在片尾出現一個停頓畫面象征幸福的永恒定格。而在王家衛的《重慶森林》中，當警察223遇到速食店打工女孩時，兩人擦肩而過，畫面停頓了幾秒鐘，畫外音是警察223的內心聲音。將畫面定格，用畫外音來陳述心理活動，使得敘事產生停頓，它在形式上改變了時間流動的連貫性。

(2)省略

熱奈特在《敘事話語》中，將省略分為三種，分別是明確省略、暗含省略和假設省略，在電影中也是使用這三種省略來進行非線性敘事。明確省略就是“說明省略的時間”例如，字幕打出幾年后。非線性敘事的省略還經常將時間做逆向省略，如在前面講到的將時間順序倒轉，標明時間進行片段性敘事。暗含省略，即“沒有聲明其存在、讀者只能通過空白和敘述中斷推論出來的省略”，這種省略應該是最為廣泛應用的。

(3)重復

重復的表現形式可以簡單分為兩種，一種叫整體重復，一種叫局部重復，不管是哪種重復，都使時間產生不同于實際時間的效果。整體重復就是指以同樣的時間為起點和終點，完整地將事件全過程重復敘述幾次，電影《勞拉快跑》就是整體重復的典型。局部重復是以時距為基準，將不同人、不同地點同時發生的故事情節片段重復敘述，以還原故事的全貌。在一次次地重復下，故事層層遞進，最終解開所有的疑惑，這樣的非線性敘事手法，運用起來既隱蔽又有極好的效果。

(4)快鏡頭和慢鏡頭

慢鏡頭意味著將現實時間拉長，制造出敘事時間小于現實時間的效果;而快鏡頭則對現實時間進行了壓縮處理，使得敘事時間大于現實時間。“讓?愛浦斯坦說過，攝影機眼中無靜物，而布萊斯?桑德拉斯寫道：‘通過快速鏡頭，花朵的生命也成了莎士比亞式的了。’”[3]慢鏡頭的運用可以表現獨特的魅力，如張藝謀的《英雄》中表現雨水時的慢鏡頭特寫將水滴落詩意的表現出來。

（5）蒙太奇

蒙太奇，是電影構成形式和構成方法的總稱，用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。

馬爾丹認為蒙太奇的功能主要有三種創造作用:首先可創造運動:使靜止的畫面動起來。其次創造節奏:蒙太奇將鏡頭隨意分切組合，法國來昂?摩西納克就認為，“節奏綜合會促使觀眾產生一種感情，它補充了影片題材所決定的感情……一部影片就是從節奏中去確定順序和比例的，無此，電影就不具有藝術作品的特征了。”最后創造思想:因為蒙太奇的目的不僅是敘事性，而是表現性的。小到鏡頭的組接，大到段落的拼湊甚至內容的表達。蒙太奇剪輯是非線性敘事賴以完成的必要技巧性元素，時空的轉換，線索的交錯并行，都需要通過蒙太奇剪接來完成。

二、電影敘事中的幾種時間形態

電影中的時間是經過處理的時間。查希里揚說：“如果電影僅僅有可能以時鐘機械的精確性干巴巴地把真實事件紀錄下來。那么時間就不可能成為電影的表現手段，他(藝術家)不是去復制他的周圍世界，而是根據自己的創作構思去再現它，這一構思也決定著包括時間在內的一定藝術形式的選擇。因此，在一種情況下，對藝術家來說重要的仿佛是要延長或加快他所表現的事件的時間，在另一種情況下則是盡可能地精確。”而經過處理的時間也呈現出一定形態，本文將舉出幾種形態加以分析。

1、時間的分流與交匯：《大象》

《大象》的敘事時間結構安排，是一種“分延”和“匯聚”的形式。“分延”是德里達提出的理論概念，指的是“‘分延’消解了符號的恒定本質，而只有在符號語境中流動的意義，任何符號只有在時間的流動延擱中才能獲得瞬間的意義。”[4]時間之箭的分延，使得時間里充滿了各種不斷發生著的事情，從而使時間之箭上的每一個點在這些“不斷發生的事情”中產生意義。對于本片而言，這種意義即時間的“匯聚”，在屠殺場面的開始。這個時間段的物理時間是影片的故事高潮，也是每個人物命運的匯聚點，更是宣判每個人命運的時刻。

片中攝影機跟著不同人物在這些固定場所里展開了交叉，每一個段落都是一個人的活動片段，使每一個人的生活都成為對方的“經驗片段”，然而，僅僅是一個片段，只有把這些片段連綴在一起我們才得到了一個完整的時間。影片在槍擊案發生之前設定john、Elias和Michelle的行蹤，跟拍他們在事件之前所做的事。這說明對于槍擊案，每個當事人都只看到了這個事件的一部分。影片很好的運用了電影時間的靈活性，在同一時間之箭上分別表現三個人的生活。在影片剛開始時，敘述是零散了導演想要表達的內容，分別講述的事件也只是簡單的記錄沒有特別的意義。然而，當時間匯聚于一點，槍擊案開始時，事件的意義便呈現出來。平靜的海面之下是暗潮洶涌，生命總是充滿無常。

2、時間的倒轉和記憶的斷裂：《記憶碎片》

《記憶碎片》在敘事結構上采用了雙線交叉進行的方式，一條以彩色畫面呈現，一條以黑白畫面呈現，兩條敘事線索雖然界限分明，但其獨特處理讓影片變成了一座現在與過去交織的迷宮。彩色的敘事部分是按倒敘講述的，可被稱為“倒轉的時間”。倒敘的故事的開頭與結尾匯聚于一點，形成一個“倒轉的時間車輪”。導演采用的這種終點和起點重合的“倒轉時間”的敘事組織方式，形式本身就被賦予了一種宿命的觀點。精神的分裂和崩潰導致記憶的斷裂。“精神分裂的自我體驗打破了傳統時間的線性秩序和嚴密的時間結構。”[5]

片中現在與過去的界限是以色彩來劃分的，黑白部分是已經發生了的、過去的事件，彩色部分是正在發生的、正在吐露面貌的事件。但《記憶碎片》中的現實與過去是混亂的、沒有界限可以區分的。稱之為現在的彩色部分是倒退的、有其過去的現在，被認為過去了的黑白部分是指向現在、不斷成為現在的過去。正是通過這樣的處理，導演消解了過去與現在的對立，過去與現在、開端與結局混為一體，失去對立。

3、時間的空間化：《俄羅斯方舟》

《俄羅斯方舟》曾在西方電影評論界引起轟動，被稱之為“電影史上最令人震驚的電影之一”。之所以被冠以“最令人震驚”，是因為全長90分鐘的影片是在俄羅斯圣彼得堡的冬宮中（埃爾米塔什博物館）由一個鏡頭拍攝而成。俄羅斯過往的各階段歷史被分解成為碎片，歷史碎片相互交錯呈現，歷史被多維化，從而打破了線性的歷史進程的蹤跡，歷史得以想象化的再現。隨著攝影機鏡頭在空間中的延伸，這是一次空間的漫游，也是一次時間的漫游。在鏡頭的延伸中，時間與歷史被空間化。而“所謂時間的空間化，是直線形式時間的分解和碎裂，時間失去了向度，而向四處擴散”[6]。

4、時間的游戲與想象：《羅拉快跑》

導演通過時間的回溯重復，進行了三次時間的游戲，并借此追問命運與世界的真相。關于真實，尼采曾有過這樣的批評原則：“‘真實’世界并不存在，如果它存在，它也是不可接受的、不可回想的。假如它是可回想的，它也是無用的、多余的……”[7]這二十分鐘的游戲不僅僅是游戲，更成為人們對理想時間的寄托，即真實時間游戲化，在游戲化中實現時間的倒轉和重復。電影游戲式地講述了羅拉快跑，羅拉找錢營救曼尼的三個過程和三種結果：快跑一：羅拉沒借到錢，羅拉和曼尼搶超市，羅拉被警方擊斃。快跑二：羅拉在銀行搶到錢，曼尼被急救車撞死。快跑三：羅拉在賭場贏錢，曼尼找回丟失的錢。羅拉和曼尼成為富人。

5、套層的時間結構：《法國中尉的女人》

影片的敘事采用了套層結構，同時展現了兩個時空的故事，“現在的現實和現在的歷史直接性獲得了一種光彩美麗的海市蜃樓般的魅力和距離。”[8]現代時空的演員安娜與邁克的合分，過去時空的薩拉與查爾斯的分合。劇作者將兩個獨立時空的敘事交織在一部影片中進行平行展現。兩個時空的敘事若即若離，相互呼應又相互對比，形散神會。

這種套層結構產生的效果，充分表現影片豐富的內涵和多義的主題。影片將兩個時空的兩段愛情故事對照表現，給觀眾提供了從更深層的角度來思考人類兩性關系的理性目光。在過去時空中，薩拉與查爾斯由初識、試探、相戀、爆發、相離、重聚、結合，是一套循序漸進的、有起有落的故事模式，也是大多數經典愛情的故事模式。在現在時空中，安娜與邁克由同居、產生戀愛、單相思、分離，是一套非傳統戀愛模式的，非循序漸進的模式，等于是把過去時空中的故事發生順序顛倒過來產生的現代愛情，這兩個時空的故事，都可以分別擴充為一個獨立的、精彩的故事。

《法國中尉的女人》側重于空間維度上的橫向發散,體現出元小說敘述對外部視角、經驗定位和線形結構的顛覆。這種敘述以共時的空間結構為特征,創造出的是虛構境界的多元開放結構。

三、結語

時間是對敘事表現手法的最直接的表現，隨著電影敘事對的發展，時間在電影中的形態也越來越多樣，呈現出易變性、碎片性、斷裂性、混沌性。電影通過停頓、省略、快鏡頭與慢鏡頭等手法使人的意識、幻覺、回憶等在影片中得到體現，而時間形態的多樣性也體現了“時間的厚度”。

注釋

[1]（美）路易斯?賈內梯 《認識電影》世界圖書出版公司 2007年11月版 第4頁

[2]（美）路易斯?賈內梯 《認識電影》世界圖書出版公司 2007年11月版 第304頁

[3]馬塞爾?馬爾丹《電影語言》中國電影出版社 2006年版 第207頁

[4]高偉：《論時間哲學的譜系》，轉引自《自然辯證法研究》2003年1月

[5]高偉：《論時間哲學的譜系》，轉引自《自然辯證法研究》2003年1月

[6]陳剛：《大眾文化與當代烏托邦》，作家出版社1996版，p112

[7][法]吉爾.德勒茲：《時間—影像》，湖南美術出版社2004年版，P216

[8][美]弗瑞德里克.杰姆遜：《后現代主義，或后資本主義的文化邏輯》，《最新西方論文選》，漓江出版社，p347

1、（美）路易斯?賈內梯 《認識電影》世界圖書出版公司 2007年11月版

2、安德烈?巴贊《電影是什么》文化藝術出版社2008年11月版

3、安德烈.戈德羅，佛朗索瓦.若斯特，劉云舟譯.什么是電影敘事學北京:商務印書館，2005年版

4、李顯杰.電影敘事學:理論和實例 北京:中國電影出版社，2000年版

5、馬塞爾?馬爾丹《電影語言》中國電影出版社 2006年版

6、高偉：《論時間哲學的譜系》，轉引自《自然辯證法研究》2003年1月

7、陳剛：《大眾文化與當代烏托邦》，作家出版社1996版

8、[法]吉爾.德勒茲：《時間—影像》，湖南美術出版社2004年版

9、[美]弗瑞德里克.杰姆遜：《后現代主義，或后資本主義的文化邏輯》，《最新西方論文選》，漓江出版社

10、《虛構敘事中時間的塑形》（法）保爾.利科著，王文融譯，三聯書店出版社，2003年4月第一版

11、《敘事話語，新敘事話語》（法）熱內特著，王文融譯中國社會科學出版社，1990年第一版