被忽略的《新舊上海》——另一種城市生活

噪雜的城市音響，隱約傳來鳥鳴聲。渾厚的鐘聲響起。畫面漸顯：上海海關大樓的大鐘，鏡頭切入百樂門，切入靜安寺，隨后溶入一個老式弄堂，鏡頭跟隨人力車緩緩推進，車行至路的盡頭拐彎，鏡頭徑直推向有些斑駁的石庫門房子，溶入一個不甚寬敞的房間……

這是洪深編劇，程步高導演拍攝于1936年的《新舊上海》。之所以對這個電影開場進行詳盡描述，原因在于它超越時代之上的疏離感。先不必提及內容，單單審視開頭就能立刻發現《新舊上海》與同時期表現上海市民階層的幾部左翼電影的巨大差異性。

《桃李劫》以報童街頭送報為線索，展示上海繁榮的都市景觀。而后又以校長探視學生為引，電影迅速轉入逼仄的監獄。監獄中長長的橫移鏡頭以鐵欄桿為前景，在視覺上與稍前同樣用移動鏡頭拍攝的上海街頭的繁榮形成強烈對比。

《十字街頭》從俯瞰喧囂的上海街頭開始，隨即用大量搖鏡頭展示上海的高樓大廈。鏡頭多為對角線式傾斜構圖，剪輯節奏急促，給人以巨大的不穩定性和壓迫感。然后鏡頭切入黃浦江，一個青年意圖跳江自殺。

《馬路天使》同樣以高聳入云的大樓為開始，閃爍的霓虹燈，街頭的景象，游樂場里擁擠的人流。快速運動鏡頭使人直接感受到城市的奢華。段落的收尾更是直接而富于象征性：鏡頭從摩天大樓直接下搖至下面的貧民窟。同時配以說明性的字幕：“一九三五年秋，上海地下層”。

而同樣是由城市外部空間層層進入。《新舊上海》的開場由于采用穩定構圖的局部鏡頭，舒緩的剪輯節奏，卻使得上海這同一個城市僅僅成為故事發生的背景，沒有一絲道德評判意味。

左翼電影慣于通過強調貧富差距來表現社會不公，因此電影用相當篇幅展示城市奢華繁榮的一面，用城市的巨大而傲慢映襯生活于其中的城市平民的卑微與不幸。《新舊上海》似乎無意于此，城市景觀僅僅在開端的幾個作為交代環境的空鏡頭后基本就消失了，把絕大部分的篇幅留給內景中的市民生活空間。即便由于劇情需要涉及到外景，也絲毫沒有對于上海的現代性進行渲染，而僅僅把鏡頭局限在故事發生的局部空間，其間看不到車水馬龍，聽不到城市喧嘩。我們似乎可以這樣總結，如果說以《馬路天使》為代表的左翼電影表現的是由于城市的壓迫所造成的故事，那么《新舊上海》就是單純在城市發生的故事。至于上海作為城市，在《十字街頭》為代表的左翼電影中是作為主人公對立面出現，而在《新舊上海》中則僅僅是單純的故事背景。

在私人空間的使用上，《新舊上海》也和前者有著顯著的差別。《桃李劫》中陶建平夫婦的居住空間經歷次搬家而逐漸縮小，最后終于縮小至籠子樣的監獄，而他們的嬰兒最終放入一個棄嬰箱內；《十字街頭》和《馬路天使》同樣都圍繞籠子般的亭子間大做文章，最后連亭子間也住不成后只能流落街頭。而《新舊上海》并不強調主人公們居住條件的擁擠壓抑，大家分布在這棟普普通通的兩樓兩底的石庫門房子的不同居住空間內，有住的相對寬敞的，也有住的擁擠一些的，唯一住亭子間的小學老師，他的戲全部安排在樓下作為公共空間的客堂內發生。對于在《十字街頭》、《馬路天使》等片中被強調的狹窄的亭子間，《新舊上海》中攝影機根本沒有進入去表現。

同為20世紀30年代的都市電影。表現的也是同一個市民階層，上述電影在任何一方面都表現出巨大的差異。在電影形式上，如上所述，這種差異來自于對公共空間和私人空間的選擇與使用方式。而內容里，這種差異則體現在如何處理家庭這一社會基本的存在形態上。在這背后，其癥結是如何看待在中國歷史上從未有過的現代市民這一新興階層。

《十字街頭》有大量篇幅的愛情展示，但絲毫沒有組成家庭的暗示，想要回家跟母親團聚的小徐最終自殺，戀愛的小楊和小趙相繼失業，然后是四個朋友攜手遠去。《馬路天使》中也用大量篇幅展示吹鼓手小趙和歌女小紅的愛情以及報販老陳和妓女小云的戀愛。但同樣沒有任何組成家庭的暗示，反而在小云被殺后，影片也同樣在幾個朋友在一起的畫面中結束。唯一有從戀愛到家庭的《桃李劫》卻是家庭逐漸走向瓦解，妻子病故，陶建平鋃鐺入獄，唯一的孩子被棄。影片在表現左翼對于社會如何讓個人生活破產這一顯性主題之外，應該還有共產主義思潮對于家庭這一傳統社會中的最牢固的組織在意識形態上的排斥與抗拒。

相比而言，《新舊上海》則顯得平靜而溫和：失業的絲廠職員、收不到舞票的舞女、偶爾公車私用的司機、業余爬格子的小學老師、賣不出家具的木器店店員、收不上房租的二房東。這些有著微妙差別的不同家庭，卻都在生活重壓下掙扎求生。這些事情，在任何時代都在持續發生著。因此他們即便偶爾抱怨，也僅僅是抽象的沒有任何指代的經濟不景氣。影片沒有左翼電影中常見的生離死別和理想幻滅，影片中的人物甚至沒有什么像樣的理想：舞女想讓顧客幫忙買個爐子和幾百斤煤——房間實在太冷了；職員想每天喝上一碗豆漿偶爾吃上紅燒蹄膀——為了不讓鄰居發現自己失業了；司機的理想是不被裁掉，因為老板要賣掉兩部汽車，這意味著要裁掉兩個司機；范師母想讓自己的女兒成為舞女，但自己最大的女兒才只有12歲；小學老師的理想是文章發表后能有錢交房租；二房東的理想是按時收到房租。影片對于主角的行為與思想也沒有什么道德上的評判。對于想讓自己女兒當舞女的范師母，鄰居自然是要勸的，但他們的立場完全是經濟上的：“經濟不景氣，舞女生意最近也不大好做，總有些客人要逃票的”。對于兩個天天樂呵呵的舞女，影片沒有絲毫鄙視或者憐憫的意思，最后一個舞女嫁給自己的客人，另一個回鄉下老家去了。至于好面子到失了業也要每天出門假裝上班的紗廠職員，影片最后紗廠開工了，他拿出錢來救了被警察抓的房東的兒子，自己的太太又拿錢出來給沒錢的鄰居看病。電影結尾頗給人一種度盡余波，相逢一笑的溫暖感。這其中透露出的是作者不同于左翼對于市民這一新興階層的正面態度，也在無意中展示出這個階層頑強而有韌性的生命力。

《新舊上海》上映后受到左翼評論家的批評。伊明認為：“作者雖然羅列了這幾種典型的生活缺點及破處，但主要的對潛藏在他們背后的政治經濟的原動力的說明是沒有的。因此所給予一個觀眾的只是知其然而不知所以然。因為沒有在作者的譏諷的暴露下，加以準確的解釋與暗示”。“對于作者這個主觀（指結局，作者按）是感到過分樂觀的，它會影響到全片所羅列的各種東西，會把所譏諷的失掉它們的積極意義。”[1]

左翼的批評自然是題中應有之意，這和他們一貫秉持對城市的批判立場相關。對此，李歐梵曾經指出：“我們有理由認為左翼劇作家……是在故事層面上帶給觀眾一種新的敘事模式——描寫那些活在有限的城市空間的小市民，以此來折射社會等級，并用善、惡世界之間的比較來隱喻城市與鄉村。在這種新的敘事結構中，城市越來越染上灰暗的色調，成為反面形象。而鄉村則日益成為電影自我指涉的城市模式的理想他者。簡言之，電影開始表現鄉村出身或鄉村的小人物，講述他們的經歷，講他們如何成為城市的犧牲品。”[2]

誠如李歐梵所言，從《桃李劫》始，左翼影人對于城市確實有著一以貫之的負面批評。但如果說是因為左翼的刻意而形成了城市、主要是上海的負面評價則明顯倒果為因了。

而20世紀初成書的《二十年目睹之怪現狀》，開篇便感慨上海之人心不古：“唉！繁華到極，便容易淪于虛浮……還有許多騙局、拐局、賭局，一切希奇古怪，夢想不到的事，都在上海出現——于是乎又把六十年前民風淳樸的地方，變了個輕浮險詐的逋逃藪。”[3]

由此可見，對于都市、尤其是上海作為都市的負面形象的形成與強化，是伴隨著上海開埠及其整個發展歷史的。個中原因，除了由于以流民為主體形成的社會所特有的不穩定性之外，最根本的則是因為工業化帶來的城市文明跟有著更深厚根基的農業文明的格格不入。

作為有著悠久農業歷史的中國，在面對強勢城市文明的侵入時，自然會有本能的抗拒。這種對城市文明的抗拒其實質是對工業化的抗拒。舊有文明力不從心，自然會從道德的角度進行激烈的負面批評。這是整個世界進入工業時代所遇到的通例。歐洲在城市化的整個過程中，同樣有著對田園牧歌的緬懷和今不如昔的感嘆。而由于上海的城市化是在被西方諸國半強制的狀態下被動進行，自然就受到了舊有文明的更猛烈的抨擊。這是上海在發展早期被污名化的根本原因。

而時間進入到30年代，在日本侵華戰爭即將全面爆發的前夜，上海做為西方進入中國的大門，在民族主義高漲的局面下，愈加成為千夫所指的罪惡之城。而此時興起的左翼電影運動，自然樂得運用這個現成的標靶，于是上海，作為帝國主義和買辦資本的天然能指，遂成為左翼城市電影旗幟鮮明的批判的對象。

然而，事情的吊詭之處在于：左翼電影越用浮世繪的方式呈現上海作為都市的浮華一面，它的焦點就越發集中在一個很小的部分：瀕臨破產的城市貧民。而占到當時上海人口多數的能夠自食其力的市民階層，卻被有意無意的屏蔽掉了。或者伊明對于《新舊上海》的評價正好代表了左翼意識形態對于市民階層的看法：“實際上在現實社會里，小市民這階層是漸趨崩潰的，他們不會有出路，但結果會復雜。”[4]因此表現在左翼電影中，就是城市的平民們不是死亡就是破產。這固然是一部分的真實，然而卻也完全忽略了另一種真實：平淡的市民日常生活。

左翼陣營對于程步高，頗多失公允之處。初試啼聲的《狂流》與《春蠶》固然都是由他導演，但在程季華的《中國電影發展史》中卻把主要功勞歸于編劇夏衍名下。程步高是“基本忠實于原作的，有些鏡頭的處理也還靈活有力。”而不符合左翼口味之處，則是“對原作的內容還缺乏深刻的理解，以致在“作品的意識和情調上總有不能十分一致的地方，因而影響了整個影片的成就。”[5]而對于程步高自《春蠶》后，轉入對于電影商業性的探索，則認為：“何況他從來也并沒有堅定地主見，同時對中國電影的新方向，也不曾真切的認清解放的偉大前途。于是精于處世藝術而又沒有意志武裝的程步高，黑暗中獨上危崖，看不見天也看不見地，四顧茫然，不免是無所適從了。”“他沒有一貫的作風，各方面都要嘗試一下……就導演技術的見地而言，他是一部搬場汽車，是完全以劇本為轉移的電影技術者，忠于劇本的誠實的匠人。”[6]

左翼評論家對程步高電影匠人的評價其實頗失公允。事實上程步高對于個人影片的風格與趣味，有著一貫的追求，那就是對紀實性與白描手法的偏愛。31年武漢大水災，他主動請纓去拍攝紀錄片。《狂流》中就大量選用了自己拍攝的水災紀錄片的鏡頭，而在棚內拍攝的部分，也精心的設計兩種鏡頭的銜接問題。1932年上海十九路軍抗擊日軍其間，他也冒著死亡的危險去前線拍攝，留下了珍貴的歷史影像。《春蠶》中工筆寫真般的白描手法，甚至把養蠶室搬到攝影棚中，大量篇幅描繪蠶從孵化到吐絲的全過程，固然是茅盾原著小說的特色，但也有著程步高個人的審美追求在內。在歷經了左翼電影經驗、和之后的商業電影嘗試后，程步高在《新舊上海》中展示出自己電影創作上的成熟與圓潤。

《新舊上海》以白描式的手法中，中立性的態度，靜靜地展示生活本身。在風云動蕩的年代里，自然顯得游離而曖昧。然而從今天的角度看來，影片未嘗不有著一種超越時代之上的藝術魅力。這種特殊的魅力，來源于電影表現出的對于市民階層的肯定態度。這種態度，在30年代左翼電影中是絕無僅有的。在跨越了一個抗日戰爭后的40年代中期，程步高的敏銳終于在文華的諸如《太太萬歲》、《哀樂中年》等一系列電影中得到遙遙呼應。我們不夸張的說，《新舊上海》可以作為中國市民電影的發軔之作。

注釋

[1]伊明 《三十年代中國電影評論文選》之《新舊上海》 中國電影出版社 1993年版，第271頁。

[2]李歐梵《上海摩登—一種新都市文化在中國 1930-1945》，北京大學出版社2001年版，第119頁。

[3]吳趼人《二十年目睹之怪現狀》，上海古籍出版社2005年版，第1頁。

[4]同【1】

[5]程季華《中國電影發展史》第一卷，中國電影出版社 1963年版，第207頁。

[6]凌鶴 《三十年代中國電影文選》之《程步高論》，1993年版， 第282頁至283頁。