主體的成長和敘述話語的進步：以譚恩美華裔美國小說為例

⊙張素娣［南京工程學院外語系， 南京 211167］

譚恩美在其華裔美國小說《喜福會》《灶神之妻》《百種秘密知覺》和《接骨師之女》中，敘述華裔移民母女從愛恨糾纏到理解認同的過程（《百種秘密知覺》假托姐妹關系，實則母女關系的翻版），揭示源于東西方文化沖突的家庭矛盾，以及源于種族歧視、性別歧視和東西方二元對立觀念的社會矛盾。其中，《接骨師之女》被公認為最具自傳性，“是譚恩美已發表的有關中國文化、母女關系的作品系列中的最后一部，帶有一定的總結性和達成圓滿結局的意圖”①。《喜福會》和《接骨師之女》分別出版于1989年和2001年，其間的時間跨度經歷了多元文化語境下的現代人對異質文化從排斥、質疑到認同的過程，同時也幫助作者完善了寫作經驗并促成了其女性成長經歷。十年的積累和沉淀成就了《接骨師之女》，使之成為譚恩美表現“相同主題的巔峰之作”。

目前關于譚恩美小說的評論集中在文化認同、女性主義、和種族主義等方面，將其四部華裔美國小說進行比較分析的非常少見。本文的新意在于，論述這四部小說中的主體（人物與作者本人）在與“他者”目光的辯證關系中的心理成長，華裔女性話語權的失缺到“回望”權力的重新獲得，以及譚恩美在敘事方式和敘述話語上的變化和進步。

一、主體的成長和“他者”的目光

羅蘭·巴爾特認為，在小說文本中作者是不存在的，作者作為一種“創作主體”，其作用是將語言統一起來。而拉康從鏡像階段、俄狄浦斯、象征語言等幾個時期分裂和解構主體，認為“主體的歷史構成在言語的主體間性的連續性中”②。在社會語境這個“大他”的凝視之下，作者在成長過程中積聚的“創傷性記憶”成為寫作這個鏡像場景中的“大他”，所有文本都在不同程度上表述作者的“創作主體”，文本中人物主體的心理成長也即映射了作者的心理成長。

譚恩美的創作毫無例外地傾吐其成長過程中的創傷心理。其前三部小說集中揭示家庭矛盾和社會矛盾，“女兒”們青少年時期的“創傷性記憶”非常深刻。而在寫《接骨師之女》時，人到中年的譚恩美淡化處理青少年時期的種種矛盾，憑借人生感悟和個體經驗濃墨渲染“女兒”（露絲）中年階段的生活負累和心理迷失的狀態，使用裸體、透明的窗簾、霧角的低鳴、夜霧和晨霧等主題意象，投射出露絲對人生的無奈、對自我的疑惑和對自我認同的不確定性。露絲的“失聲”和“鬼寫手”的職業都源于譚恩美本人的生活經歷。通過露絲所折射出的“創作主體”，在應對社會語境的“他者”目光時更加坦然從容，與母親和周圍人的矛盾沖突漸趨平和，表現出更多的人性的真實美好。

雖然譚恩美一再表示：“我不可能有中國人的視角”，楊露絲身上卻呈現出譚恩美向父族文化回歸的“中國性（Chineseness）”：隱忍和克制，以及“如今識得愁滋味，欲說還休，卻道天涼好個秋”的中國人的人生哲學。“在創作《接骨師之女》期間，譚恩美的母親去世，與母親和解的愿望成了現實的、非藝術的沖動。”③譚恩美通過改寫該小說重新“回看”母親與自己的情感糾葛，在內心做出了釋放，為自己的“創傷性記憶”畫上了句號。

對于歷史記憶斷裂的華裔而言，家庭和血緣的意義是至關重要的。中年露絲的家庭觀念增強，她擔心長輩們去世后家族的紐帶和家族歷史之鏈斷裂，舉辦了中秋節晚宴，宴請楊家親友和肯特家人（包括其前妻），說：“家人讓我明白，生活中什么才是最重要的。……我們共同的過去，家族的傳統，所有這些將我們的人生緊緊聯系在一起，不管什么也不能把我們分開。希望大家像糯米年糕和西洋布丁一樣，甜甜蜜蜜地粘在一起。”④“糯米年糕和西洋布丁”分別代表著東方人和西方人的家人關系和家族觀念，其共同點就是“甜甜蜜蜜地粘在一起”。譚恩美關于家庭的概念已經超越了父族的華裔家庭和婚后從夫的夫族家庭，她希望：代表不同種族和不同文化的人們能夠做到拋棄偏見，更好地融合在多元共生的社會中。這種愿景的進步意義是顯而易見的。

二、“失聲”的根由和話語權的重獲

美國華裔女性都遭受主流文化“認知暴力”的傾軋，“經歷了三重壓力，即面對西方時的‘東方人’的壓力、面對男權話語時的女性壓力、面對‘第一世界’中心話語時的‘第三世界’邊緣壓力”⑤。

譚恩美的前三部華裔小說突出了女兒們年幼時與代表著“變異了的父權”的母親之間的矛盾沖突，《接骨師之女》中楊露絲與母親的最終和解幫助她和作者本人得到了心靈的解放，露絲自動地選擇并享受“失聲”的狀態，揭示了華裔女性族群在社會意義上的“臣屬”和“失語”狀態。除了面對社會、種族、性別等方面的“大他”的凝視，生活的負累成為不堪承受的“小他”，她在生活的大網中作困獸之搏，“失聲”成為唯一的應對手段，一種讓步和退縮。

弗吉尼亞·伍爾夫說過，“一個女人如果要想寫小說，一定要有錢，還要有一間自己的屋子”。錢是經濟基礎和生存保障，“一間自己的屋子”則代表著自由的思想空間和精神依托之地。露絲有一間自己的小書房，但是生活的負累占盡了她的閑暇時間和心靈空間，寫作之筆在她手中，但是作為“鬼寫手”只能是編輯和客戶的“傳聲筒”，真正的“話語權”掌握在別人手里——所以，盡管楊露絲是這個行業里的高手，她還是沒有“一間自己的屋子”。

“話語是最為微妙而又是無可逃避的權力形式。”⑥沿襲前三部作品的敘事方式，《接骨師之女》中露絲也依賴母親的故事找到了自我的歸宿，對自我重新定義后重獲與白人男性平等對話的話語權。《接骨師之女》的進步在于露絲改變了自己的人生態度，通過對人生際遇的理性判斷和應對，改被動順從為主動安排人生，經歷了自我迷惘、自我認同和自我超越，并贏得了與母親和與亞特的關系的最終和解，贏得了婚姻和家庭。從此，露絲不用再“失聲”，而且找到了為自己寫作的理由和途徑，獲得了生活中和精神上的雙重“話語權”。

三、話語敘述：從東方主義到生態女性主義

美國華裔飽受美國白人文化傾軋，本土文化的記憶又逐漸疏離淡化，其群體面臨身份認定的危機。在這種情況下，“中國作為一個地理位置已經變成了記憶中的一個符號空間：對它的繼承也就是對中國的神話、傳說、歷史、口頭故事等等的再復制”⑦。

譚恩美作品中母親的故事都是個人經歷的歷史沉淀，能夠幫助女兒填補記憶缺失，進行心理驗證和身份重建，在不同程度上影響并決定女兒的命運。但是譚恩美深受“東方主義”影響，為了迎合主流社會的期待視野并得到認同，通過對中國的“想象”來制造“他者”的故事。于是，《喜福會》中刻意展示“割股療親”，愚昧的信仰和野蠻的飲食；《灶神之妻》細致描繪了中國人施展巫術；《百種秘密知覺》渲染落后的風俗習慣，靈魂出竅和輪回轉世等古老和神秘的意象；《喜福會》還使用了中國麻將次序來開展敘事模式，給予西方讀者強烈的異域視覺。很顯然，譚恩美的筆觸完全是美國式的，其話語敘述充滿“東方主義”色彩，其筆下的華人及其文化特質是“西方人的東方主義思潮的再版”。

《接骨師之女》的敘事結構像“精雕細刻的象牙球，一層鏤空里面還有一層，如此層層不窮，構造非常精巧”⑧。譚恩美創作《接骨師之女》時敘述手段愈見成熟，并且在被主流文化讀者認可后淡化了融入的焦慮和急切心態，話語詮釋逐漸走出西方視域和女性視域的局限，趨向平穩冷靜，其文化視角和所表現的女性心理也更加具有客觀性和代表性。《接骨師之女》中母親和外祖母的故事更多著眼于女性的苦難和抗爭的厚重與真實性，而故事中的東方神秘意象牽動著情節和人物命運。這些東方意象在露絲和母親之間自然地呈現，表達出深厚的情感意義，彰顯出作者對中國人具象思維特質及其中國文化的繼承。

同時，在“生態女性主義”解讀下，長生不死的仙心村變成了“窮途末路”，龍骨山被挖成墳場，戰爭毀滅了人們生存之地，女性遭受無盡的壓榨和掠奪——所有這些場景無不昭示著，男權中心和人類中心的強權意志將女性和自然“他者”化，男性對女性的壓迫與人類對自然的壓榨有著直接關聯。而孤兒院里如同置身天堂的生活使人與自然、男性與女性和諧相處，露絲在“天涯海角”從大海獲得力量與靈感——這些都印證了“生態女性主義”的理論，即主張自然世界與女性主義精神的結合，呼吁女性與自然結成聯盟，重新獲得和諧和統一。《接骨師之女》逐漸擺脫了主動兜售異國情調的話語敘述方式，有意地接骨師之女近女性主義新理論和新思潮，表現出“對女性與自然關系的生態觀照”和“對女性從自然汲取力量、攜手共創美好前景的憧憬”⑨。

①③⑦ 程愛民，邵怡，盧俊.20世紀美國華裔小說研究[M].南京：南京大學出版社，2010：163，163，128.

② 拉康.拉康選集[M].上海：上海三聯書店出版社，2001：26.

④⑧ 譚恩美.接骨師之女[M].張坤譯.上海：上海譯文出版社，2010：88，338.

⑤ 朱立元.當代西方文藝理論[M].上海：華東師范大學出版社，1997：423.

⑥ 張京媛.后殖民理論與文化批評[M].北京：北京大學出版社，1991：7.

⑨ 蔡霞，石平萍.走出“窮途末路”：《接骨師之女骨師之女》中的女性與自然[J].外語研究，2010，（03）：94-95.