李清照詞中的“焚香”意象

/ 吉林_伏濤 李曉絮

李清照才華橫溢，宋代王灼稱其“自少年便有詩名，才力華贍，逼近前輩”（〔宋〕王灼：《碧雞漫志》，中華書局1991年版，第78頁），套用其詞可謂之：“自是花中第一流。梅定妒，菊應羞。”（〔宋〕李清照著，徐培均箋注：《李清照集箋注》，《鷓鴣天·暗淡輕黃體性柔》，上海古籍出版社2002年版，第4頁。下引李詞，均自本書，只注明詞名）李清照被稱為婉約詞宗，她以獨特的女性視角書寫內心最本真的情感，以優美的言辭發露深刻的人生啟示。“焚香”在李清照詞中具有重要的意義，通過這一意象，我們可以探析女詞人內心深藏著的柔情和浪漫，尋繹其心魂悸動與美好希冀。

作為藝術符號的“焚香”

語詞的選擇出于表達的需要，同時亦是詞人的一種偏好，而從慣用語詞中可以探究詞人的心靈節律與微妙情思。在李清照詞作中出現頻率較高的即是“焚香”，現把相關詞句援引如下：

瑞腦香消魂夢斷，辟寒金小髻鬟松。（《浣溪沙·莫許杯深琥珀濃》）

斷香殘酒情懷惡。西風催襯梧桐落。（《憶秦娥·臨高閣》）

薄霧濃雰愁永晝。瑞腦銷金獸。（《醉花陰·薄霧濃雰愁永晝》）

香冷金猊，被翻紅浪，起來慵自梳頭。（《鳳凰臺上憶吹簫·香冷金猊》）

玉鴨熏爐閑瑞腦，朱櫻斗帳掩流蘇。（《浣溪沙·髻子傷春慵更梳》）

被冷香消新夢覺，不許愁人不起。（《念奴嬌·蕭條庭院》）

沉水香消人悄悄，樓上朝來寒料峭。（《木蘭花令·沉睡香消人悄悄》）

酒闌更喜團茶苦，夢斷偏宜瑞腦香。（《鷓鴣天·寒日蕭蕭上鎖窗》）

歸鴻聲斷殘云碧，背窗雪落爐煙直。（《菩薩蠻·歸鴻聲斷殘云碧》）

篆香燒盡，日影下簾鉤。（《滿庭芳·小閣藏春》）

淡蕩春光寒食天，玉爐沉水裊殘煙。（《浣溪沙·淡蕩春光寒食天》）

記得玉釵斜撥火，寶篆成空。（《浪淘沙·簾外五更風》）

沉香煙斷玉爐寒，伴我情懷如水。（《孤雁兒·藤床紙帳朝眠起》）

沉水臥時燒，香消酒未消。（《菩薩蠻·風柔日薄春猶早》）

詩、詞等文學作品都是由藝術符號構成的，符號學的奠基人卡西爾就認為“藝術可以被定義為一種符號語言”或“符號體系”（〔德〕恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社1985年版，第212頁）。藝術符號與日常言語符號的差別不在手段而在目的，前者表現美感，后者表現概念。藝術符號是藝術化了的語言符號，比一般的語言符號要更具體、更生動、更具有靈活性。質而言之，藝術符號就是借對一種客觀事物的描繪對情感加以象征性表現，給情感形式找到一種客觀同構物（異質同構）。“焚香”就是這樣的藝術符號，我們不妨先審視一下與之相關的另一個意象——“香爐”。“女性生殖器則以一切有空間性和容納性的事物為其象征，例如坑和穴，罐和瓶，各種大箱小盒及櫥柜、保險箱、口袋等。船艇也屬于此類。有許多象征是指子宮，而不是指其他生殖器官，例如碗柜、火爐，尤其是房間。”（〔奧〕弗洛伊德：《精神分析引論》，高覺敷譯，商務印書館1984年版，第117頁）根據弗洛伊德的理論，火爐是女性器官的象征，我們同樣可以在這種意義上對“香爐”加以解讀。“焚香”即使香爐保持一種溫熱狀態，作為藝術符號，它的隱含意義可以理解為使女人有男人的陪伴。進而，“焚香”這種行為可看做愛欲宣泄的一種象征性表現，它給獨居女性帶來一種心理上的滿足感。

細看上面所引用的詞句，三首《浣溪沙》皆為李清照前期詞作，都是典型的描寫“閨情”之作。而《醉花陰·薄霧濃雰愁永晝》更是世人皆知的名篇，抒發的同樣是閨中思情。這些作品的主題大致可以理解為“閨中思人”，都是李清照在與丈夫分別時所作。在那些離別的日子里，以及丈夫亡故后李清照獨自滯留南方的歲月中，孤獨和哀愁始終縈繞在詞人心頭。夫君不在，香爐猶存；夫君亡去，“焚香”繼之。詞人仿佛在用焚香這種行為來填充內心的空虛與落寞，它可以改變閨中氣味，讓人感到溫馨，甚至還是一種性心理的代償。在李清照的詞作中，除了“焚香”外，還出現“夢”、“床”這樣的藝術符號，根據弗洛伊德的理論，這些都是被壓抑的力比多的象征，代表一種原始沖動。

翻看其他詞人的作品，溫庭筠《菩薩蠻》云“夜來皓月才當午，重簾悄悄無人語。深處麝煙長，臥時留薄妝”，這是對美人半夜獨睡的描寫；其《更漏子》又云“玉爐香，紅燭淚，偏照畫堂秋思。眉翠薄，鬢云殘，夜長衾枕寒”，則是描寫一個孤獨的少婦，不梳理，少粉黛，在空寂的房子里對雨難寐。這樣的例子不勝枚舉，男性詞人筆下的“焚香”常常和無所事事的女人形象聯系在一起，她們不用為生計操心，其全部心思就是等待某個男人，或者滿懷幽怨地思念他，或為他的負心而痛苦。李清照似乎也不能免俗，但她并沒有停留在空空的思念和無望的等待中。李清照既非失意嬪妃，也非風流藝伎，更非小家碧玉，這就意味著“焚香”在其詞作世界中呈現出更深刻的意味。

作為文化儀式的“焚香”

我國焚香習俗起源甚早，古人為了驅逐蚊蟲，去除生活環境中的濁氣，便將一些帶有特殊氣味或芳香氣味的植物放在火焰中煙熏火燎，這就是最初的焚香。隨著社會的發展，焚香逐漸被神化，從一般生活需要發展到宮廷、宗教、圣事、圣地需要，變得既莊嚴又神圣。真正的焚香膜拜起源于春秋時期，最早服務于諸侯王的朝儀，宮室、朝堂、議事廳必焚香。還有一種說法，焚香膜拜起源于道教，除表達敬意外，焚香亦被視為與神明直接溝通的方法。

換一個角度來看，“在原始人的思維的集體表象中，客體、存在物、現象能夠以我們不可思議的方式同時是它們自身，又是其他什么東西。它們也以差不多同樣不可思議的方式發出和接受那些在它們之外被感覺的、繼續留在它們里面的神秘的力量、能力、性質、作用。”（〔法〕列維-布留爾：《原始思維》，丁由譯，商務印書館1981年版，第69—70頁）這樣的思維就是互滲，也就是兩者存在一種認同關系，或者說異質同構。例如波羅羅人自夸是金鋼鸚哥，這不是說他們死后會變成金鋼鸚哥，而是他們認為自己是長著羽毛的鳥。“存在物和現象的出現，這個或那個事件的發生，也是在一定的神秘性質的條件下由一個存在物或客體傳給另一個的神秘作用的結果。它們取決于被原始人以最多種多樣的形式來想象的‘互滲’，如接觸、轉移、感應、遠距離作用，等等。”（〔法〕列維-布留爾：《原始思維》，丁由譯，商務印書館1981年版，第70—71頁）無疑，“焚香”也可以看做“互滲”的方式之一，成為原始社會及至文明社會的一種膜拜儀式，具有一種神奇的力量。

如前所述，李清照的“焚香”在藝術符號的意義上是一種愛欲的象征和宣泄。進一步來看，在詞人對愛欲的宣泄與“焚香”之間也形成一種互滲關系。“焚香”成為詞人自己的一種文化儀式，其中包含著她的怨恨和不滿、苦痛和辛酸。通過這種儀式，其內心得到一種暫時的滿足，能夠排遣掉一點對丈夫的思念，還能成為她默默叨念的“咒語”——命令丈夫快點回家，“唯有歸來是”（《青玉案·一年春事都來幾》）。

如果說愛欲的宣泄是對等待的被動接受，那么這種文化儀式就是對等待的主動還擊。這正是李清照的“焚香”不同于他人之處，流露出其獨特的個性。在其前期創作中，她與丈夫只是暫時分別，恩愛夫妻即使小別也會思腸百結、充滿期盼，希望丈夫能盡快回到自己身邊。本應纏綿的夫妻由于各種原因不能長相廝守，這對于寫下“絳綃縷薄冰肌瑩，雪膩酥香。笑語檀郎，今夜紗廚枕簟涼”（《丑奴兒·晚來一陣風兼雨》）這種詞句的李清照來說，該是多么的痛苦。因此，我們對于李清照前期詞作中“焚香”的理解可以偏向于愛欲的象征。李清照后期創作的基本思想有了很大變化，她已經失去了丈夫并且背井離鄉，在這樣的情況下，“焚香”更應該在文化儀式的意義上被理解。后期詞作中，“床”、“夢”這樣的藝術符號也已經被“酒”所代替。隨著社會時局的變遷、人生境遇的變化，詞人的心境也由希望和思念變為愁苦和凄涼。“這次第，怎一個愁字了得！”（《聲聲慢·尋尋覓覓》）此中之愁，已經不僅僅是閨怨的離別之愁，更兼有國恨與家愁，是亂世離人難耐的孤獨、無窮的落寞。《孤雁兒·藤床紙帳朝眠起》云：

藤床紙帳朝眠起，說不盡，無佳思。沉香煙斷玉爐寒，伴我情懷如水。笛聲三弄，梅心驚破，多少春情意。

小風疏雨蕭蕭地，又催下千行淚。吹簫一去玉樓空，腸斷與誰同倚？一枝折得，人間天上，沒個人堪寄。

據《金石錄后序》，趙明誠于南宋建炎三年（1129）八月十八日卒于建康。這是一首悼念亡夫之詞，結合李清照當時的心境，我們對詞中“香斷”、“玉爐寒”的含義理解得會更加深刻。夫亡國破，天涯孤旅，顛沛流離，此時的處境與昔日的快樂時光相比，可謂天上人間。曾經好強的女性在生活的多重磨難的打擊下，心灰意冷，了無生趣。“玉爐寒”說明女詞人的心已經死了，煙斷香消，一切皆成過眼云煙，再怎么期盼，人也不會回來。愛火不再，心香怎燃！