天生的詩人，歌唱的靈魂

/ 齊 紅

我向來認為，詩人是天生的——任何后天的修煉與模仿可以產(chǎn)生詩作，但誕生不了真正的詩人，有些詩作永遠在三流的水平徘徊，那必定因為作者不是一個天生的詩人，這樣的人還是不寫為妙。天生的詩人即使不寫詩也能讓你感到詩歌的律動，天生的詩人一旦寫作，語詞就會散發(fā)一種光芒，樸素內(nèi)斂，不動聲色中自有無盡的詩性的綿延，這樣的品質(zhì)不會因歲月的更替、環(huán)境的變遷而被損傷。小海就是這樣的詩人。

我在不同的場合遇見小海，腦海里卻只留存著他相同的畫面：溫和的，善意的，平靜的，說笑，并不高聲，沒有詩人通常的熱烈與激情。他的視力很差，眼睛總是瞇著，那眼光就有些迷離，看似落在近處，卻又分明遙遠著。

這樣一個詩人，活在當(dāng)下與現(xiàn)實中的詩人，必定有著他個人的分裂感：在政府部門工作，要書寫并處理那些毫無詩性可言的文字，要應(yīng)付無數(shù)繁雜與瑣細的事務(wù)，而這一切竟沒有磨蝕他內(nèi)心的詩性與純真——那些來自于靈魂的歌唱仍能一如既往地靈動而飄逸，這一點讓我驚訝不已。

并非沒有無奈和悲哀，在他早年的詩作中，失落、孤獨與虛無感清晰可見：“我，一個孤獨的男人／對什么都不信任”，“我沒有成就感，成天郁郁寡歡／人前笑靨可掬，人后牙根癢癢／就讓我做只小球吧，讓我的女兒越拍越高。”（《父親的宣言》）“白霜和童年的枕木/我是虛擬的琴鍵/自卑，徒勞，沉默，無盡/空寂開口彈唱。”（《空寂》）

當(dāng)俗世與內(nèi)心發(fā)生沖突時，這幾乎是一種本能的反應(yīng)。在失望與虛無的導(dǎo)引下，詩人表達世界的情緒極有可能呈現(xiàn)背反的兩極：憤怒的發(fā)泄與控訴，或是墜入更深的寂靜與虛無。但小海不是。他沒有沉湎于這樣的無奈與灰暗，沒有激憤與宣泄，更沒有從虛無走向虛無，而是固執(zhí)又自信地尋找并表達一種堅實、溫暖的東西：“我對我的孤獨說：要幸福。”內(nèi)心風(fēng)暴乍起，又為何不可以用直面、迎接甚至欣賞的眼光與它相向呢：“這風(fēng)多么宜人/像一件爽身的新衣/我不知它來自何方/它聲音微弱/或者干脆一聲不響//我愛這風(fēng)/同時我還呼吸到它的氣息/這陣風(fēng)剛剛長成/它越過欄桿/在草坪上/一遍又一遍梳理自己的羽毛/我試探著把窗戶關(guān)上/在它離去之前/我無法進入睡眠。”（《風(fēng)》）

即使是不可抗拒的喧囂與嘈雜，小海也并沒有絕望和恐慌，只有淡淡的感傷。同時，他在想象并尋找一個安寧之所用以存放自己的心靈：“我是個漢人/我在自己的村莊里/等待黎明。”（《黎明前的孩子》）“在我勞動的地方/我對每棵莊稼、每棵稗草/都斤斤計較/它們看見我/在自己的田園里/勞動，直到天黑/太陽甚至招呼也不打/黑暗把它們嚇壞了/但我，在這黑暗中還能辨清東西/因為在我的田園/我習(xí)慣天黑后/再堅持一會兒/然后，沿著看不見的小徑/回家。”（《田園》）也許，只有倚靠堅實的土地，以及，土地上生生不息的草木和生靈，疲倦、傷感抑或惶惑的內(nèi)心才能漸漸平息。

一段時期，人們愿意關(guān)注并談?wù)撔『Ｔ姼璧摹疤飯@”與“村莊”情結(jié)，但正如小海自己所說：“村莊不過是一個借口。”他真正想要抵達的，是一個飽滿、充實而又寧靜、自足的精神之境，就像我們在他的《草地上》看到的情景：“草地上一人／動手鏟草／還要把土翻開／把別的種子種上／他瞇起眼睡覺／陽光也沒有把他吵醒／一片云朵／有了稍微的涼意／他聽見風(fēng)／吹著草地的聲浪。”在這樣的境界里，小海試圖用詩歌重新建立世界與自我的關(guān)系，這種關(guān)系原始而又樸素、簡潔而又深邃，作為讀者，同樣可以在這樣的詩歌意境中驅(qū)除內(nèi)心的浮躁，找回失落已久的純凈內(nèi)心。

有一次談到朋友楊鍵的詩作時，小海說了這樣一段話：在當(dāng)前的中國詩壇上流行著“兩氣”，即暴戾之氣和哀怨之氣，這兩種氣息像兩根鞭子抽打著中國詩歌的靈與肉。所謂暴戾之氣，一是從作品自身散發(fā)出來的那種“假大空”的個人英雄主義，詩歌中的私欲無限膨脹，等等；再是從作品之外表現(xiàn)出來的，那種拉大旗作虎皮的“山大王”做派，臺前“文攻武衛(wèi)”，臺后機關(guān)算盡，不一一道來。所謂哀怨之氣，那是當(dāng)前詩歌創(chuàng)作中的另一種傾向，詩中那種個人傷感，自怨自艾，有的更是以某種價值觀的擔(dān)當(dāng)者、守靈者的悲劇身份出現(xiàn)。其實，我想任何一種文化價值觀若喪失了其鮮活、靈動、向上的力量（或曰當(dāng)代性），必然消亡。我從未發(fā)現(xiàn)一個所謂“擔(dān)當(dāng)者”是一面揮戈振戟，一面自艾自嘆，自憐自怨的。要知道，心中的哀怨之氣和暴戾之氣同樣都是家養(yǎng)的毒蛇惡蝎，一定得小心為妙。

在我看來，這實在是小海的夫子自道，對這樣兩種不良傾向，他保持著警覺與抗拒，讓自己的寫作遠離世俗的渾濁之氣。我喜歡翻開小海詩集的目錄，打量那些題目，朗讀那些富有童真而鮮活生動、叮咚作響的詞語：“烏鴉說話”、“癩蛤蟆之歌”、“螢火蟲”、“一只青蛙”、“狗在街上跑”、“歲月的花朵”、“店主與鳥兒”、“蜜蜂”、“雞鳴”、“冰塊”、“百合”、“雪”以及“高昌古城”吱吱亂叫的“驢”……

它們的明亮與簡潔可以令一切世俗的庸常與沉重黯然失色。還需要什么注腳嗎？面對并沉浸就可以獲取那種線條單純的幸福感。這些語詞常常令我想起一個場景中的小海。有一次我們一起去參加一個朋友的婚禮，儀式還沒有正式開始，到那兒的孩子們嬉鬧著，將桌上插著的氣球一搶而光。我三歲的兒子沒有搶到，羨慕地看著追逐的哥哥姐姐們，這時候小海走過來，說：你沒有氣球嗎？我?guī)湍恪Ｋ媚俏⑷醯囊暳|張西望一番，然后直奔“一堆氣球”而去：那是一個心形的“大門”，用許多氣球搭建而成——是儀式開始后新郎新娘的必經(jīng)之地，我驚訝地看著他硬是從“門”上扯下來兩只氣球，送給了我的兒子。于是一段時間以內(nèi)，在我兒子的記憶中，詩人小海就是那個偉大到可以幫他拿到氣球的眼鏡叔叔。

這個場景中的小海恰恰與他的詩歌意象和諧并存。村莊、田園、大自然奇妙無比的聲與像，它們被小海排列組合著，用以滌蕩塵世的污濁，保持自己內(nèi)心的清潔與飽滿。

去年，小海的詩劇《大秦帝國》出版，這個被稱為具有“史詩品質(zhì)”的長篇巨制在我看來仍是小海用以抵抗現(xiàn)實灰暗的“智力游戲”，相同的歷史材料被他“變著花樣炒成了兩個菜”，“就像自己和自己下棋、角力，暴露出我貪玩的本性來……”（小海自序）雖然字里行間有大秦帝國的風(fēng)云際會，但我仍在繁復(fù)蒼茫的歷史層次中看到了簡潔與單純：“鮮亮的稻秧站在水田/仙境般的山谷/稻田鏡面上云朵飄過來蕩過去/起風(fēng)后會有平靜的波浪化為煙霧/青蛙跌入秧田/疲憊的耕牛/在水墨的田埂上哭醒了溜溜轉(zhuǎn)/‘撲通’來了又走了/漂亮的小秧苗跟著雨線走/主人就是曬太陽的村莊。”（《大秦帝國·戰(zhàn)后楚國牧笛之一》）在小海詩歌的感染下，無數(shù)次地，我想象一種生命的境界，單純到極致仍然可以意味深長，就如歌德一首詩中的描述：

一切的峰頂 沉靜

一切的樹尖 全不見 絲兒風(fēng)影

小鳥們在林間無聲

等著吧：俄頃 你也要安靜

在城市中抽身，回望鄉(xiāng)村，從現(xiàn)實中抽身，返觀歷史，“村莊”、“田園”又或者“大秦帝國”，語詞最終以什么樣的具象得以呈現(xiàn)并不重要，重要的是小海的詩句依然靈動鮮活，重要的是他從不想放棄詩歌，詩歌也不會放棄他，“生活‘在場’，詩歌‘在場’，詩人一直‘在場’”。

事實上在寫作這些關(guān)于小海以及小海詩歌印象的文字時，我一直有些矛盾與掙扎：聆聽小海的最好方式就是閱讀并且沉默，但我卻必須說話。面對小海的詩歌，我覺得無言其實就是最好的語言，不要出聲，屏息，靜聽，那優(yōu)美的旋律就會響起，流水一般漫延：

螢火蟲/撒滿了河面/縱橫、壯觀/像打開了桎梏的囚犯/找到了身體的語言/也像令我們心酸的母愛/一閃、一滅、一閃、一滅/電擊著我們?yōu)l死的心臟。

（《螢火蟲》）

我常常分辨某一種聲音和某一種聲音/它懸掛在我頭頂/放肆而乖戾/有時候是一陣狂風(fēng)/有時候是一陣耳語/像星辰和星辰之間/樹木和石頭之間/一塊金屬落地/聲音來自呼吸/來自湖心/來自窗簾/來自更遠更神奇的宮殿/惶恐不安，石破天驚/一分鐘之內(nèi)第十一次響起/潛行于我的內(nèi)衣/打濕了我的前襟/燃遍我的全身/微細的、深情的——

（《聲音》）