唐代女性服飾與自我意識的覺醒

孫玉榮 胡 輝

（臨滄師范高等專科學校 云南 臨滄 677000）

在中國歷代服飾中，唐代服飾尤其是女性服飾獨具特色，“唐代是中國文化登峰造極的時候，制度具備，文化璨然。即如服飾一項，周漢時所未能完備者，到唐代都更加完備。”[1](P5116)具代表性的種類有：襦裙、偽男裝、胡服、面妝等。雖服飾的最初功能是遮羞避寒，但后來被賦予了人類的情感，唐代女性服飾也折射著當時女性的審美觀和自我意識。

一、唐代婦女服飾種類

唐代女性服飾遙接秦漢，在繼承傳統的基礎上，以寬容的心態，汲取異質文化的精髓，花樣翻新，異彩紛呈。

（一）襦裙

裙、襦、披帛是唐代女性的日常服裝。

1.裙。唐人之“裙”，上束胸，下曳地，最能體現女子的窈窕身姿。“清明時節千山綠，輕盈仕女腰如束”，“坐時衣帶縈纖草，行時裙裾掃落梅”，正是對這種裝束的形象描繪。一般的裙子用六幅布帛制成，“裙拖六幅湘江水”，史書中稱“幅”，亦稱“破”，華貴的裙子可達十二破，“凡裥色衣不過十二破”，[2]卷24如此之長寬的裙子無疑過于奢華，統治者曾加以限制，文宗曾規定：“婦人裙不過五幅，曳地不過三寸。”[2]卷24李德裕任淮南觀察使時，也曾令管內婦人“裙曳地四五寸者減三寸。”[2]卷24但“人多怨者”，禁而不止。領口低，胸部袒露，是唐代女性服飾的獨特之處。袒露裝與裙腰束得極高相關。袒露裝一般由上身所穿的袒胸大袖衫和高束腰的裙子組成，為袒胸貫頭式，“慢束羅裙半露胸”，“二八花鈿，胸前如雪臉如花”等詩句正是對這種服飾的描述。有些婦女甚至不穿內衣，袒胸，系長裙，用輕紗蔽體，從披紗中可透出細膩的肌膚，所謂“綺羅纖縷見肌膚”。袒胸裝的流行，表現了女性對美的大膽追求和對禮教的無聲抗爭，這在整個古代絕無僅有。

2.襦。唐人之“衫”，亦稱“襦”、“半臂”，是一種緊身、半袖，領口寬敞，袒露胸部的短上衣。“胸前瑞雪燈斜照”，“粉胸半掩疑晴雪”，即為這種服飾的描寫。其特點主要集中在領口，有圓領、方領、斜領、雞心領、袒領等。盛唐時因思想開放，興起袒領，初為宮廷嬪妃、歌舞伎所服，后為仕宦貴婦所垂青。穿著袒領短襦，一般可見胸前乳溝。在永泰公主墓壁畫中，宮廷女官的上衣衣領都低至胸部，豐腴的頸項與乳房上部都露在外面。陜西李重潤墓中石槨上的宮裝女子像，身穿寬袖領衫，領口開敞，并且刻畫了外露的乳峰形象。《搗練圖》和《簪花仕女圖》中對這種袒胸服飾也有描繪。但這種服裝樣式是不合于禮的，房玄齡家就有一條不著半臂的家法。

3.披帛。披帛是襦裙裝的重要點綴。它是一種罩在緊身襦衫外面，披圍于肩背之上的巾帛，多以錦或紗羅制作而成，長者可達2米以上，[3](P38)繞于臂彎，垂曳而下，于行走時隨風飄動，形似“飛天”，“霞裙月披一群群”，即以朝霞和月色來形容婦女的裙子和披帛的顏色，懿德太子墓壁畫《團扇侍女圖》中的侍女即著紅、綠色披帛，給人一種動態的美感。

（二）偽男裝和胡服

1.偽男裝。按傳統禮教，男女不通衣裳，但唐代不受這種桎梏。所謂女著男裝，有的只著男子主服，有的則全身效仿男子裝束。高宗時太平公主紫衫玉帶，皂羅折上巾，具紛礪七事，歌舞于帝前，帝與后笑曰：“女子不可為武官，何為此裝束？”[2]卷24可見當時女著男裝還是鮮見之事。玄宗時女著男裝就十分普遍了，“吾聞禁中有金鳥錦袍二，昔玄宗幸溫泉與貴妃衣之”[2]卷131。開元天寶年間，婦女“著丈夫衣服靴衫，而尊卑內外，斯一貫也”[2]卷45。女著男裝還可見于《虢國夫人游春圖》，虢國夫人姐妹頭戴幞頭，身穿圓領窄袖缺胯衫，足著烏皮六縫靴，腰系革帶，看上去幾與男子無異。妓女也穿起男兒裝，“邀游攜艷妓，裝束似男兒”。這些資料為我們勾勒出唐代女性著男裝于秀美俏麗之中，又別具一種英俊瀟灑風度的形象。

2.胡服。“海納百川，有容乃大”，唐文化具有廣泛的包容力。唐人與胡人的交往甚多，隨胡人而來的文化中最醒目的是胡服，胡裝的基本裝束是頭戴貂帽，身穿窄袖緊身衣，腳穿靴子，女性服飾也受其影響：“中宗后有衣男子靴如奚、契丹之服……開元中，士女衣胡服。”[2]卷24胡帽是胡服的重要組成部分，最初胡帽的流行形式是羃離。羃離原是吐谷渾流行的一種女性巾帽，樣如斗笠帽，帽檐周圍下垂長巾帛，不僅遮面甚至遮蔽大半身，羃離裝束隋及唐初頗流行于北方地區，但到高宗永徽之后，戴羃離的人少了，帷帽開始流行。帷帽也是斗笠狀帽子，不過周圍垂布帛或絲網較短，只遮蔽到脖子。開元年間，又漸被胡帽所代，“開元初，從駕宮人騎馬者，皆著胡帽，靚妝露面，無復障蔽。士庶人家又相仿效，帷帽之制，絕不行用”，[4]卷45與“全身障蔽”的羃離和將面部淺露于外的帷帽相比胡帽更加解放，它的形象在永泰公主墓、李重潤墓、韋頊墓等墓室壁畫中有所反映。唐中后期女子服飾還受回鶻服影響，回鶻裝翻折領連衣窄袖長裙，衣身寬大，下擺曳地，腰際束帶，翻領及袖口均加紋飾，回鶻裝不僅流行于民間，皇帝出宮，隨駕的宮人也穿回鶻服。

（三）發式及面妝

1.發式。唐代女子發式常見的有半翻、盤桓、驚鵠、椎、螺等，見于記載的達四十種以上。[3](P41)其中高髻是最流行且式樣最多的一種，《李娃傳》中如此描寫女主人公形象：“髻鬟峨峨高一尺，門前立地看春風”，描寫雖夸張，但突出了高髻之美。《虢國夫人游春圖》中虢國夫人頭梳高髻，發頂向前微傾，仿佛欲翻，即“半翻髻”。盛唐時還流行“義髻”（即假發），楊貴妃尤喜梳之，引得宮中、民間競相仿效。“僖宗時內人束發極急，及在成都，時謂之‘囚髻’”。[4]卷34唐末京都婦人梳發以兩鬢掩面，狀如椎髻，時謂“拋家髻”。

2.面妝。春秋時期女性已開始用黑白顏色來妝飾面部，唐代女性則表現出更加獨到的審美傾向，其面妝之重歷代少有，楊貴妃“每至夏日，常衣輕綃，使侍兒交扇鼓風，猶不解其熱。每有汗出，紅膩而多香，或拭之于巾帕之上，其色如桃紅也”[5](P96)。她們還常在額上涂黃色粉以為妝飾，稱作“額黃”，所謂“片片行云著蟬鬢，纖纖初月上鴉黃”。由于帝王偏好，女子眉式花樣百出。傳玄宗曾命畫十眉圖。眉式主要有闊眉和細眉兩種，“移時施朱鉛，狼籍畫眉闊”，是闊眉的風格；天寶之后則尚細長與淡雅，“青黛點眉眉細長”，所描繪的眉式細長；“眉淺淡煙如柳”，所寫眉式清雅。除眉毛外，眉宇間還以金銀翠羽制成“花鈿”作裝飾，所謂“眉間翠鈿深”、“翠鈿金壓臉”。唐中后期開始流行一種時世妝，“婦人為圓鬟椎髻，不設鬢飾，不施朱粉，惟以烏膏注唇，狀似悲鳴者。”[2](卷34)并風行一時。

二、唐代女性自我意識的覺醒

自我意識即人們對自身的意識活動（觀念特征、情緒特征、意識自主性等）加以分析、思考時，所形成的精神自我映象。[6](P37)服飾是物質賦予心靈或精神的內容，是自我意識所創造的一種最為直接的感性表達方式。唐代女性服飾不僅充分表現了女性自我審美觀的變化，也是女性自我意識覺醒的最直接體現。

（一）唐代婦女的審美情趣

唐代女性的服飾經歷了從保守到袒露，從單一色調到多姿多彩，從女裝到男裝、胡服，面部裝飾從黑白到五顏六色的演變過程，這些變化體現了女性對自身形體美的個性鮮明的追求。

在中國古代大部分時間中，廣大女性一直是社會上受禮教壓迫最重的群體，女性獨具的形體美在大部分時間里被厚重、肥大的深衣，袍服、面衣從頭至腳地束裹遮掩起來。但在唐代，女性審美創造意識得到了空前釋放，顯示出令人刮目相看的以露為美、剛柔相濟的嶄新局面。唐代流行的窄袖短衫、緊身長裙既保存了傳統女裝簡潔明快的特點，又特色鮮明的顯露出女性身段的曲線美。袒領和半遮半掩的胸部充分展現出女性對自身形體美之自信；半臂與披帛既不能御寒，又不能遮體，但行走時飄逸翻飛，顯得腰肢細軟，亭亭玉立；女著男裝、胡服，顯示出女性于秀麗俏美之中英姿颯爽的形象，體現了女性開放健美的精神風貌；面妝鮮艷，從局部點染到整體設計都恰當得體；發式各異，高高聳起，使面部豐潤，脖頸修長，干凈利落，充滿蓬勃向上的青春動態美。這些服飾完全是求新求美的社會文化在服飾上的體現，是服飾由實用向審美的又一次飛躍。

（二）偽男裝表現出對男權的挑戰

在以男權為中心的傳統社會里，仿男裝的流行時間并不長，其出現表明女人第一次在服飾上與男人實現了平等。從《虢國夫人游春圖》中不辨雌雄的“俊俏黃門引馬”身上不難看出，幾個世紀以來用以區分男女性別地位的服飾界線第一次模糊了。這股潮流雖有武則天當政的推波助瀾，但更多的是女性對自己的一種重新認識。

在史料記載中，女子渴望男女平等、掌握自己命運的愿望比比皆是，如武則天，平陽公主、太平公主、上官婉兒、魚玄機等。太平公主參與武則天朝末誅“二張”，使李唐王朝光復，中宗時又與太子共誅韋后，以至“權傾人主，趨附其門者如市”[7](卷2)，這與她著男裝舞劍于帝前后相證。隨著女性社會地位的提高，接觸公眾的機會也有增加：長安的東西市中常可見女性身影，她們經商開店、作小販、做縫紉、當壚賣酒；可以素面朝天，和男人一樣騎馬出行；可以夫死再嫁并不為恥，甚至在某些情況下可以用自己的力量來捍衛自身的利益，房玄齡夫人“吃醋”的

從上表，我們可以清晰的看到，王竑一門三代從內地遷到河州地區，朱紳、吳禎等則出任外官，晚年致仕回到河州。這些漢族儒學精英為河州地區帶來了正統的儒學觀念和先進的文化思想。其中，吳禎致仕的三十年，傳道授業，“其所訓門生，登科第者居多”(31)。而李璟更是一代碩儒，“鄉曲子弟多賴啟迪。如進士朱紳，舉人吳禎輩，皆陶成于門下”(32)。這些漢族士紳精英，對于構筑河州地方儒學化社會具有重要的作用。嘉靖《河州志》卷二《官政志·秩官》中，各類官員計有119人，上到知州下到經歷、知事，至少可以說明從洪武朝到嘉靖期間到河州做官的漢地精英的數量和規模。其中，就包括對吳禎著《河州志》進行修訂的劉承學、劉卓、朱璉等人。可以說，漢族知識分子為嘉靖《河州志》的兩次修訂和刊印做出了相當大的貢獻。

因此，可以說嘉靖《河州志》是河州地方精英的文化結晶，其中反映出了多元民族文化的特點，如嘉靖《河州志》中的文獻資料體現出了一種全新的史料價值，可以為我們呈現明代河州社會的形成和發展的歷史圖景。

注釋：

（1）章學誠.章氏遺書卷十四.州縣請立志科議。

（2）王燕玉.方志芻議.中國地方史志論叢》，北京：中華書局，1984：79。

（3）（4）[明]吳禎撰.河州志 卷四.文籍志（下）·記銘·窮河源記.西北民族大學藏本。

（5）吳禎，字從善，號亦樂子，明成化年間舉人。

（6）（7）劉承學.河州志 序。

（8）黃選平，審.馬志勇，校.河州志校刊.甘肅文化出版社，2004：170。

（9）（10）（11）劉承學.河州志 序。

（12）（13）朱璉，重修.河州志 序。

（14）（16）黃選平，審.馬志勇，校.河州志校刊.甘肅文化出版社，2004：171。

（15）（17）朱璉，重修.河州志 序。

（18）（19）黃選平，審.馬志勇，校.河州志校刊.甘肅文化出版社，2004：172。

（20）武沐，楊燕霞.嘉靖《河州志》考述.西北第二民族學院學報，2008（3）。

（21）吳禎條.河州志卷二選舉志·科第。

（22）（23）吳禎條.河州志卷二人物志·鄉雋。

（24）劉承學.河州志序。

（25）明史卷三百三十西域二·西番諸衛.北京：中華書局，第8549頁。

（26）河州志卷二學校志·廟學文廟條。

（27）河州志卷三文籍志（上）·諭祭文。

（28）宋麗麗.明清時期甘肅洮岷地區漢族移民研究.蘭州大學碩士學位論文，2007：9-24。

（29）河州志卷二人物志。

（30）王純條.河州志卷二選舉志·恩貢。

（31）吳禎條.河州志卷二人物志·鄉雋。

（32）李璟條.河州志卷二人物志·國朝隱逸。