關于中西方兩種美學觀的比較論綱:隱秀說和顯隱說的相似性及其成因初探＊

楊繼勇 楊獻捷

（1.安徽工程大學 藝術學院，安徽 蕪湖241000；2.對外經濟貿易大學 英語學院，北京100029）

本文試探討和比較中國古典美學隱秀說和當代西方海德格爾藝術哲學顯隱說之間的相似性。本命題的出發點在于“劉勰隱秀篇云‘情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀’。他所講的隱和秀，其實就是講的隱蔽與顯現的關系。海德格爾的藝術哲學顯隱說未嘗不可以譯為隱秀說而不失原意”；［1］（P157）兩者相距1500多年，國情、民族、歷史文化懸殊的反差之下，這中國古代的與西方現代的表面性相似，那么若究其內涵、思路、方法論和實質兩者也具相似性嗎？其相似之因又何在？這于藝術學、文藝學、美學學科理論建設的啟示價值何在？論析如下：

一、可證這兩個學說的要素、內涵及其審美境域具相似性

隱秀說的最早文本出自劉勰《文心雕龍》之《隱秀》篇：“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復義為工，秀以卓絕為巧……夫隱之為體，義生文外，秘響傍通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。”所謂秀，即通過字詞句段篇所呈現出的形象、景物等外顯的詩性，故“以卓絕為巧”；秀的審美效果以及其“文外之重旨”，逆向而復歸于和統攝于復意、歸之為內意之“隱”；主客互動之際呈化生萬物、超越有限、生生不息的天地人互動的玄機，其意向性終歸之于玄、無之隱……“倘復以全美為上，即知味外之旨矣”，［2］（P197）《隱秀》用“珠玉潛水，而瀾表方圓”的景觀系統喻示文道、內外、隱秀、意境等關系，正反、內外之際往復不已；隱秀思想不限于該篇，全書論及珠、論及境和景的共40余處，另于該殘篇諸多的補文及闡釋也可參照，可證魏晉隱秀在古典美學主潮中具承前啟后的意義，如唐《河岳英靈集》評王維詩“維詩詞秀調雅，意新理愜，在泉為珠，著壁成繪，一句一字，皆出常境”（《河岳英靈集》），而其隔世回響即美學主潮意境說，“劉勰隱秀之說實為于文學意境美學特征闡述之最早濫觴”，［3］（P343）據此可證《隱秀》雖系殘篇但該學說乃中國古代美學和文論的重要學說，隱秀同構的要義潛在的慣于中國美學思想主潮。顯隱說即當代西方存在主義者海德格爾的顯現與隱蔽兩個范疇的簡稱；即為在場與不在場、出場與不出場（presence and absence）［4］（P116）、顯現與隱蔽等同構的范疇，隱蔽的東西是顯現于在場的東西的本源，兩者同時發生和不可分離，究一事物之源需從在場者追溯到不在場者，而不是像概念哲學那樣到抽象的概念中去找本源；境域是萬物之本源，不在場者不是概念而是與在場者一樣具體而現實的。返回到比主體客體關系更本源的境域，把有限的在場者與無限的不在場者合為一個整體，這觀點運用到美學領域于是產生了海德格爾的“顯隱”說。［5］宏觀可見這兩個學說，隱秀和顯隱都由相對意義的一對范疇所同構，要素及其所涉審美境域相似且致思形式方略上相通。

二、可證隱秀之秀，在內涵屬性上相似于顯隱說的在場、出場和澄明，且人學精神是兩者的立論要素

本文認為龍學之中關于隱秀之秀的多種闡釋如句論、篇論、形象論及警句說、修辭說、風格說等，因限于在場事實而或多或少地局限著對秀乃至隱秀的理解；據《原道》開篇所論：道可呈為廣義之文，含垂天麗象、地理山川和動植之文，這要感應于天地之心、即經人的神思進而方可呈為人文，可證人文顯然是含藝術在內的廣義之文。道隱如珠玉潛水、待秀而明，引導著主體對“象”的期待、構思而探幽覽勝，然后才可能產生“瀾表方圓”及其以上的延伸、動態變幻的“煙靄天成”、“若遠山之浮煙靄”多時空共在的景觀。視隱為體、秀則是用，人、文、秀三者互映而統一，可證隱秀之秀含文之秀，廣義之文及人文都可呈為秀。秀，在萬物一體之間是詩性之顯現，此乃實現現實之顯的前奏。其相似，在顯隱說即“存在就由有關存在者在存在者層次上的規定性來加以表達了”，［6］（P110）海德格爾所反復強調的神殿、畫作《鞋》，其主人都不在場，于是需用詩性語言把不在場之“隱蔽”呈示出來，使之去蔽、澄明顯為詩性，這轉換到隱秀說視域可見其內涵、屬性和審美致思路徑有著相似；因此“若要說明一個存在物，要顯示一個存在物的內涵和意蘊，或說要讓一個存在物得到敞亮（去蔽）、澄明，就須把它放回到它所‘隱蔽’于其中的不可窮盡性之中，正是這不可窮盡的東西之集合才使得一個存在物得到說明，得以敞亮，敞亮與（去蔽）與隱蔽同時發生。”［7］亦即可證秀是蘊涵創造力的范疇，和顯隱說所強調的開啟一個敞開而“澄明”的境域，具相近意向和審美價值；還因“作為存在者之澄明和遮蔽，真理乃通過詩意創造而發生。凡藝術都是讓存在者本身之真理到達而發生；一切藝術本質上都是詩。”［8］［P292］其顯隱同構關系是若隱之為體似大海那么秀則如海上所露之冰山，而這相似的啟示是藝術美的高級形態是秀、在場，與隱、遮蔽之無間異質性的統一。可證這兩個學說都將詩性的誕生及其文藝原理的闡釋歸結到人。黑格爾認為“自然美的頂峰是動物的生命”，《文心雕龍》開篇所論廣義之文共天地而生，日月在空像重疊的珠玉璀璨彰顯著萬千氣象、山河如同錦繡展示大地的自然紋理和形象，龍鳳以其紋理色彩呈顯祥瑞、虎豹以花色斑紋展示著風姿，云霞華彩飄蕩比任何畫卷都有魅力，草木開花比織錦更神奇，風吹草木作響、泉水激石成韻……隱秀說也將一切生命之秀歸結映射到人，人為萬物之靈、“文之樞紐”、實為天地之心，唯有人才有其資格參與到天地之間且相配而謂之“三才”，才能悟及隱秀交互韻致天成的樂章……轉換到顯隱說的視域即“存在的東西叫做人。唯有人才存在。巖石只是‘有’，而不是存在。樹木只是‘有’而不是存在，馬只是‘有’而不是存在，上帝只是‘有’而不是存在……”［9］（P223）人屬世界，而世界因有了人高出于一般的存在者的秀美才具意義，這是西式的于人之“秀”的肯定；正“由于藝術的詩意創造本質，藝術就在存在者中間打開了一方敞開之地，在此敞開之地的敞開性中，一切存在遂有迥然不同之儀態”，［8］（P292）而在歸宿和真理觀上兩者都認為去蔽之后反歸于“隱”，“秀”終必歸隱，人意識了隱而力求人生之秀或“顯”，即人學精神是兩者要素；在處世方式上，顯隱說強調“去蔽”而崇“詩意的棲居”，與隱秀說所誕生的時代士人尚隱士隱居之風有相通性；可見命題中的兩種美學觀的共性：審美主體在天人合一中悟到人之“秀”，言說之中都充滿了生命化的圖示；自然之文和人之文都在標示著不可超越性與可超越性的統一；崇尚超越經驗世界而叩發生命之問，“凡是有某種關系存在的地方，這關系都是為我而存在的；動物不對什么東西發生關系，且根本沒有關系”，［10］（P35）可見其相似特征：面向于秀、有、顯的審美向度還在于強調聯系隱、無、玄；都通過肯定詩文之美進而禮贊人之靈性，及其動態性、開放性和不完滿性。

三、可證這兩種學說的思維路徑、審美境域相似，都強調通過“文外”的審美向度而悟及不在場的真理性意義

老子認為道動于反；隱秀之秀基于“瀾表方圓”、“波起辭間”、“煙靄天成”之后的另一層次是“意生文外”、“文外之重旨”之“隱”，“譬爻象之變互體”終歸于“玄”、秀歸于隱，是“復意為工”和“文外重旨”的無限，“隱”既是闡幽發微的胸臆、起點，又是視域無垠之歸宿。將“情在詞外曰隱”、“伏采潛發”，聯系于那個時代“對酒當歌.人生幾何，譬如朝露……”、“何以解憂，唯有杜康……”，“生年不滿百，常懷千歲憂……”等，可見時人價值的新發現伴隨著易逝的傷感、詩文重言志而轉向重緣情，“這里的意蘊并不屬對象本身，而是在于所喚醒的心情”，［11］（P166）概之所顯現的共性是：“情在詞外曰隱”的非現實的變量及其審美向度，這和《鞋》《神殿》的相似在于：都在強調著“文外”的審美心理路徑、意向；據此文藝是情感的符號形式而非事實記號與推理的對象，其中呈現著人類情感的動態化的自我揚棄的本質屬性，審美伴生著通變而指涉著無垠的尚未到場的事物演化的可能性及意義。

顯隱說強調“文外”索隱，反復舉例強調賞析畫作《鞋》需經畫面的在場之顯、秀而索其后所“隱”，鞋即人類工具，小徑象征人在本無意義的物質世界留下了足跡而創造了異于物的意義，于神廟的分析亦屬這運思方式，面上的物之“顯”是前提但非決定因，反復強調“同一與差異”，及“那么澄明就不會是在場狀態的單純澄明，而是自身遮蔽著的在場狀態的澄明，是自身遮蔽著的庇護之澄明。”［12］（P86）海德格爾后來將真理確認為隱蔽（concealment）和掩蔽的互動，在整體過程之中解蔽必會產生著“掩蔽”，解蔽整體必然會產生掩蔽特殊，下一步解蔽的結果又必然是特殊，相對而言整體又總是有拒絕、收縮的成分，即又是掩蔽；其中的相異性、多樣性并不意味著不和諧，據此又有了解蔽特殊與掩蔽整體的關系，且解蔽和掩蔽沒有褒貶的意向。［13］（P157）可見兩個學說思維方式、性質的共性：據“人的社會意識依賴于一種雙重活動同一化和區分化”，［14］（P282）需相對于“隱”、“遮蔽”來論秀和澄明，后者乃啟蔽的參照；顯隱、秀隱、顯現與隱蔽共時而同構著縱深境域，此中可逆向求真。共有啟示是：秀如海上所露之冰山，若避開逆向透視的整體觀照、專注于“顯”以及“秀”而忽略索“隱”啟蔽，則在藝術、實踐上專注于當前在場功利而難以超越片面的經驗世界。

兩者直覺體驗的審美方式類似性還在于：釋“文之道”，借用了“珠玉潛水”、“秘響旁通”、“淺而煒燁”的詩性隱喻，從“珠玉潛水”到“遠山之浮煙靄”不僅虛實結合且須經探隱而覽勝和超越；這和顯隱說強調：從具體的“存在者”超越到存在的“澄明”至境，只有我們不去企圖把事物硬塞進我們為其制造的觀念的框框中去時，它才能向我們顯現自己；兩者都將藝術真理的要義關聯于本體，在思維方式上存在和變化二元同構而非為一元，且宏觀參照系有很大共性，含崇尚超越經驗世界、天道必勝的啟迪，據上可證這兩種學說精神向度、思維路徑、至境和表達式上神似。

四、可證這兩者相似性還在于超越了主客關系式的方法論而基于天人合一的本體論

由上可見由于兩者在文本和理論、具體和本體、具象和抽象、現實與審美理想、現在和未來、在場和不在場之間，圍繞命題設置立體審美參照系，這兩種審美觀，所涉獵的詩性空間從具體、有限指向了浩渺無限，透露著對萬物一體的敬畏，而把難以闡釋的課題本源系結到了心理意向和視域外部之隱，所以在真理觀上都有其神秘性；又因正被發現之中的東西往往是難于命名和言傳的，所以兩者理論闡述之中有許多首創的新范疇而包容和超越著邏輯推論，闡述方式擺脫了在場的具體性、有限性，這也表現為其理論的清晰和模糊交織的特性；兩者所用概念特征，諸多是相對自足、體現著學說生機及和外部無限關聯的意象，借富有生機的生命形式呈示隱意和詩性，對天地人和藝術之間關系的闡述能闡幽發微，增加觸物興懷的意念、涉及情緒等內隱的主觀現實，幻象式地虛擬著真理，于平庸中發現神奇，還生活以本真，這理論蘊含是經驗和邏輯所無法傳達的；且有著很強的主觀性也體現了審美感悟的動態性和天人合一的宇宙觀，感悟之際又不盡于言、歸于清晰卻又陷入幽遠渺然的交織，這和當今自然科學、文藝批評所用術語范式相異而難于界定，即這形上性增加了理論闡釋、比較論析的難度，很難指向學說的精微機理和邊界；所以，這也決定了兩者于心物結合中更重心、虛實相間更重虛、有無相生中更重無、形神兼備之中更重神，顯隱、隱秀交互中更重隱，有限無限統一中更重無限……尋其因在于都超越了主客關系式而基于天人合一的本體論，其中闡釋多是憑形象思維方式去感物意會，也使其理論超越了現實局限和一般的理論思維方式，在對于美和藝術真理的追尋之中納入了非現實的變量；以此與片面強調存在者的有限性、與機械反映論局限下的藝術觀、審美觀，反差顯然。

五、可證兩者審美思想都與老莊之道具有一定的淵源

兩個學說都強調文藝等真理在去蔽之后反歸于隱。海德格爾有據于黑格爾“知解力是不可能掌握美的”，［11］（P143）而強調“將精神曲解為智能，這是決定性的誤解”，［15］（P46）顯隱說所論，于既澄明又遮蔽的源始境域有顯隱有別、有無相分之言說，但更多地強調其有不確定性、交互性和本源的同一性，強調文藝是為了顯現哲理而存在的是優于哲學的方式，“美是作為無蔽的真理的一種現身方式”，［8］（P276）但同時又強調“事物的本質喜歡躲藏起來”，［16］（P95）于是《詩·語言·思》之中頻繁的說“真理就是非真理、但謬誤卻不是真理”……此在唯有面向敞開才可能進入既澄明又遮蔽的源始境域，且多次引用了老莊所言闡釋顯隱說的哲學美學思想基礎，如“壺的虛空，壺的這無，乃是壺作為容納的器皿之所是……器皿的物性因絕不在于它由以構成的材料，而在于有容納作用的虛空。”［8］（P1169）然后質疑“為什么總是有存在，為何不是無？”［17］（P74）斷言“‘純粹的有與純粹的無是一回事’黑格爾的這句話是對的”，［8］（P150）“然而，它遞給我／一只散發著芬芳的酒杯／里邊盛滿了黑暗的光明。”［18］（P444）可見其學說強調同構要素的二重性、交互混成性，真理的本質是解蔽，卻又同時是產生以解蔽的方式接近被遮；還多次引用了三十輻共一轂留出空無處而不填實才可創生功效的言說（《老子》十一章：當其無，有器之用……當其無，有室之用……無之以為用），以及老莊關于器皿、房屋的言說，以釋藝術、哲學原理，“我們理解海德格爾所思的‘無’即存在本身的‘顯隱’運作的‘隱’的方面。隱者廣大。存在者就存在‘隱’之際‘顯’為存在者。”［19］（P1415）即顯隱說中的“顯隱”的運作現為二重性的互動，啟示著主體突破感覺經驗的有限性、直觀性，而“存在者”作為“顯”在的并不能單獨成為本體性的存在；這正是“事物所植根于其中的未出場的東西，不是有窮盡的，而是無窮無盡的。任一事物都與宇宙間萬事萬物處于或遠或近、或直接或間接、或有形或無形、或重要或不重要的相互聯系、相互影響、相互作用之中……只不過平常講相互聯系時講得太簡單了，而未對此作深入的分析，特別是未從在場不在場、顯現與隱蔽的角度來分析……事物乃是無根無底的，或是說是無根之根、無底之底”；［20］此即可證顯隱說中遮蔽與顯現的思想相通于老莊之道的有無相生、混成等特性，借鑒繼承關系明顯。

可證隱秀彼此交互，也與遮蔽澄明同理：即“隱也者，文外之重旨者也；秀也者……隱以復意為工”、“譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也”，“深文隱蔚，馀味曲包。辭生互體，有似變爻……”，覓隱秀說所用的珠水的符號體系之源：稍早于陸機的為“課虛無以責有，叩寂寞而求音”以“石韞玉而山輝，水懷珠而川媚”［21］（P69）喻審美原理，此前有《淮南子》的“玉在山而草木潤，淵生珠而岸不枯”，［22］（P64）再溯可至莊子以珠水喻老子之道的真言：“黃帝……遺其玄珠。使……索之而不得也。及使象罔得之。黃帝曰‘異哉！象罔乃可得之乎’”；［23］（P163）珠歸藏、潛隱乃道的象征，“玄珠道真也”（司馬彪注），“隱無名”不顯于形不可言乃虛實合一的，若憑理智方式皆索之而不能得，象罔即介于理念和現實間是無和有的統一；不在場、隱蔽的是顯現于在場的東西的本源、無為之際方悟及源點，即“言外重旨”而不執于具體物象和智的方式；圣人立象以盡意，莊子玄珠的原始意義的創造性在于將難言之道喻為“一個對象的合目的性的形式”，［24］（P74）而《文心雕龍》開篇即述道，道即隱秀所宗、文之本質所在，文是道的體現方式；可證隱秀之珠水也據于道之顯隱、有無，其中多層次的充滿生氣的表象符號共時同構，作為把握精神世界與外部世界的互動中介，體系化、形象化的傳示藝術奧秘及其相應的范疇：文道、心物、文質、隱秀……“美學的向度仍然保持著一種表達的自由，這種自由使作家和藝術家能夠直率地表現人和萬物，即說出那種按其它方式說不出的東西”。［25］（P208）莊子等確立了珠水喻道的哲理，那么劉勰將珠水道所蘊的心理經驗引入到了其文論體系，擴展為珠水文人道關系，示文之隱秀，這是對老莊哲學的繼承也是古典文論上的首創。可證兩個學說依于顯現隱匿的互動互生，顯、秀、澄明、在場之有，與隱、不在場、遮蔽共時而同構，注釋著真理即非真理的要義，審美意向并非概念性、個別性而重在強調超越現實具體性所限；否則視域就乏整體性，這亦即人類超越之艱。

中西兩個學說的時空、文化背景、理論表達方式反差很大，但都深刻影響了藝術觀、審美觀和批評觀等乃至世界觀、人生觀，綜上可證：都借鑒或繼承了老莊之道的二重性、萬物一體的境界；其所用符號本身即為存在秩序及其演化的傳示和詩性言說，顯隱、隱秀同構同理；且兩者真理觀在視域上都與其后的不在場、隱、無相關，故美、藝術處于永恒的非完成態且是不斷超越自身的特殊領域；其在本源上都認為去蔽之后反歸于隱，此往復性乃求真之艱；“有物混成”、“同一與差異”決定了兩者的深層思想共性，在彰顯與隱匿的交互之中可悟秀隱、在場與不在場、顯現隱蔽的境域相通、矛盾體系相似，其關聯、變易和轉換都強調異質的相關，諸學說內部的同構要素互為前提……可證兩者思想辯證都圍繞著顯隱線索，本于顯（顯現、秀）隱（隱蔽、遮蔽）二重性的交互而展開的；所以中國古典美學隱秀說和當代西方海德格爾哲學顯隱說可互映、互釋，即命題的相似性成立。但其方法論上一是“前主客關系的天人合一”，另一是“后主客關系的天人合一”，這又可證“中國古代文化所隱含的哲學是存在論的故鄉，莊子的‘與天地萬物相往來’可視為存在論的箴言”，［26］中華民族傳統思想資源深刻影響了存在論；本研究對當下藝術學、文論、美學理論建設的啟示在于，精神文化遺產于本民族而言有不可忽視的價值應是歷久彌新的，在借鑒西方之時應以傳統繼承為要；方法論上有必要兼顧哲學反思和藝術經驗、超越主客對立的文藝認識論而適當聯系本體論；其相似之理于批評標準的啟示是藝術美的高級形態應是秀、在場之顯與隱蔽、無之間的異質性統一，可借此避開拘于現實的視域而拓展境界、獲取理論思維的新向度。

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