論郭沫若抗戰史劇創作的情感體驗性原則＊

王小強

（中國海洋大學文學與新聞傳播學院，山東青島266100）

論郭沫若抗戰史劇創作的情感體驗性原則＊

王小強

（中國海洋大學文學與新聞傳播學院，山東青島266100）

基于文藝的情感本質認識，郭沫若在抗戰史劇的題材處理中，特別強調了情感的意義，從而形成了一種歷史題材處理的原則，即情感體驗性原則。遵循這一原則，在他的抗戰史劇題材處理中，普通生活情感體驗、“革命受難”壓抑性情感體驗、文化戰斗激情等情感因素對史劇題材處理有著重要意義，對他史劇的浪漫主義風格形成也起到了根本作用。對于這一原則，郭沫若在他的史劇創作理論中將之總結為“興”的史劇創作方法。

郭沫若；歷史劇；情感體驗性原則

在郭沫若的文藝觀中，文藝始終是始于情感，終于情感的。因此，他非常注重對史劇題材的情緒把握。由于重視情感，長于表現，郭沫若史劇題材處理中的情感體驗性原則表現得較為復雜。歸結起來，郭沫若抗戰史劇題材中較大傾向的情感，主要有以下三種：一是愛情、家庭等普通生活情感體驗；二是“革命受難心理”及相應的壓抑性情感體驗；三是抗戰中的文化意志與戰斗豪情。本文就這三種情感在史劇題材處理中的作用和體現，分別展開分析。

一

愛情、家庭等普通生活情感體驗，作為人性中最基本的情感體驗，既是普遍的，又是特殊的。它們對郭沫若的史劇題材處理有著重大的影響。就郭沫若抗戰史劇的創作而言，對史劇題材處理起到重大推動作用的生活情感主要有以下幾類：愛情及對女性的情感體驗，父母親情情感體驗以及友情體驗。

首先分析愛情及郭沫若對女性的情感體驗在史劇題材中人物處理中的作用。這一情感體驗對于郭沫若史劇創作所起的作用，在早期史劇中，已經可以感受到。正如《女神之再生》幕前序詩所引用的歌德《浮士德》的詩句——“永恒之女性，領導我們走”——所標示的，郭沫若早期內心情感累積形成的女性心理意象，是純潔、自由、美好的。在他早期史劇中的人物形象中，這種純潔、自由、美好的青年女性形象占了大多數。雖然郭沫若不是一個女性崇拜論者，但是早期郭沫若內心情感中，對于女性的情感體驗的理想意味，在史劇創作中是可見一斑的。郭沫若對抗戰史劇題材進行處理時，那種累積在內心的女性情感體驗仍然起到重要作用。例如，在《孔雀膽》的附錄《＜孔雀膽＞的故事》一文中，談及該劇的創作起因，郭沫若寫道：

我知道阿蓋的存在應該是三十多年前的事。大前年我回到長別二十六年的我的大渡河畔的老家的時候，我年青時所讀過的書籍中，找到那冊有六十四期的《國粹學報》的合訂本，這在目前應該算的珍本了。《阿蓋妃》的詩又重溫了我的舊夢，因而那冊書我便隨身帶到了重慶來。我時時喜歡翻出來吟哦。有時候也起過這樣的念頭，想把阿蓋的悲劇寫成小說。……我終于偷巧，采取了戲劇形式，是因為我把布景的責任推卸給舞臺工作人員了。［1］

這段回憶中，《孔雀膽》的創作，是在準備其他劇作時，“中途”被“阿蓋吸引去了”。郭沫若回到家鄉，發現有《阿蓋妃》的雜志，他“隨身帶到了重慶”，并且那詩“又重溫了我的舊夢”，因此“時時喜歡翻出來吟哦”！郭沫若為什么會被阿蓋的故事吸引呢？《阿蓋妃》的詩又重溫了他怎樣的“舊夢”呢？答案就在于“阿蓋是可愛的一位女性”！三十多年前，十幾歲的郭沫若正處于性壓抑折磨中，在封建家庭的束縛下，阿蓋妃美好的形象，無疑是他寄托給女性情感體驗的一個夢。這個夢一做三十余年，成為推動郭沫若進行史劇創作的強大動力。《孔雀膽》中，郭沫若將自己心靈中的對女性情感體驗的夢，寄托在了阿蓋身上，使她成為一名完美的青年女性：純潔、美麗、善良、溫柔，深愛自己的親人。為此，她在昏庸的父親和正直的丈夫的對立中，忍受著痛苦；她對愛情大膽、熱烈、忠誠，在愛情上是自由的、主動的；她聰明、機智、勇敢，敢于和邪惡作斗爭，設計殺死車里特穆爾為丈夫和弟弟報了仇；她寬容、慈祥、富于愛心，愛丈夫的兩個孩子，甚至為了父親而寬容王妃的不忠和惡行；她有見識，認同段功的思想和主張，當看清邪惡力量的面目后，馬上提出了應對建議；……在各個方面，阿蓋都是完美的，她是郭沫若關于女性的夢，是他女性情感的全部寄托。

郭沫若抗戰史劇中其他青年女性形象，也都與這種女性愛戀之“夢”的寄托有關。比如如姬，郭沫若在《虎符·寫作緣起》中認為，司馬遷在《信陵君列傳》中，“替我們流傳了一位值得贊美的女性”。為什么值得贊美呢？郭沫若在這篇文章中進行了史學研究，從信陵君為如姬報父仇，到如姬的政治思想見解，再到她與信陵君之間可能的情愫，都做出了推理論證，認為她“篤于天倫”，與信陵君“有一種思想上的共鳴”，“一定年輕貌美”，和信陵君有一定的“情愫”，等等。如姬的本來面貌，歷史記載極少，故不能說郭沫若的推理就是歷史的原貌，也不能說他的推理毫無根據。但是，作為史劇，這種虛構性的推理，是合理的。其推理與虛構的根據，正是他少年以來對女性愛情想象的“夢”。其他抗戰史劇中的很多女性形象，如聶嫈、春姑、嬋娟、候女、懷清夫人、盛蘊貞等純潔、進步、追求自由、不畏犧牲的形象塑造，也都可以從郭沫若內心世界中積累的這種女性“夢”出發，得到合理的詮釋。

第二，親情體驗對郭沫若抗戰史劇題材中人物的處理也有一定的影響。郭沫若自成年逃婚之后，就陷入了有家難歸的漂泊境地，因此親情體驗，尤其是對母親的思念與感激之情，非常深刻。這對他史劇題材中人物的處理，產生了很大的影響。這種影響，最集中地體現在《虎符》中信陵君母親的形象賦予上。在《虎符·寫作緣起》中，郭沫若這樣敘述道：

信陵君的母親我寫得相當用力，我是想把她寫成當時的一個賢母。而在感情與理智方面與信陵君、如姬等卻多少有些時代的距離。像信陵君那樣的人應該是有一位好的母親的。……有一次周恩來先生在我家里談到這件事，他說我們東方人是贊美母親的，何不從歷史中選一位賢母來寫成劇本？我受了這個慫恿，也曾經考慮了一下，便率性無中生有地造出了信陵君的母親。但要寫母愛，在兒女小的時候容易表現，如推干就濕、畫荻和丸之類，都是兒女小時候的事；兒女大了，時代產生了懸隔，思想情緒都有了距離，便頗難寫好。因此在中國歷史上的賢母，在兒女成人之后的嘉言懿行，也很少見。我這位信陵君的母親，在對如姬的態度上，是花了心思寫的，但那嚴格地說來，已不屬于母愛的范圍了。［2］

從郭沫若的解釋中，可以知道魏太妃的慈母形象，完全是虛構的。文學虛構是不可能沒有依據的。這里，郭沫若虛構的依據，只能出自他自己自小以來累積的對母親深深的愛。魏太妃與信陵君和如姬在思想上的差距，也可以從郭沫若和他母親之間的思想差距中找到樣板。郭沫若對母親情感深厚，在悼念母親的《祭母文》中，他紀念了自己“色彌厲而母心彌苦”的母親。就母親對子女的教養，他深情地寫道：

吾母富于慈愛，教子女以義方，從無惡言劇色。市井之語，類土之言，絕不聞出于母口，亦不容入于母耳，與家人處，終歲無勃詬谿誶聲。……［3］

對自己母親的情感體驗，對郭沫若作品中母親形象的推理、想象和創造起了根基性作用。在這種情感的賦予下，魏太妃的形象創造就具有了真情實感，這一光輝母親的形象也就栩栩如生了。

魏太妃的形象，是郭沫若在對信陵君如姬歷史事件詳細考證后，經過推測而虛構的形象，是郭沫若對母親親情體驗的結晶。親情體驗在郭沫若其他史劇題材人際關系的處理中也起著重要的作用。《孔雀膽》中阿蓋與梁王的父女情感，《屈原》中屈原與嬋娟之間亦師生亦父女般的情感，等等，都與郭沫若自身親情情感體驗息息相關。

第三，友情體驗，對抗戰史劇題材中人物關系的處理，有重要推動作用。就普通生活情感對史劇題材處理而言，郭沫若的友情體驗，也產生著較為重要的影響。比如，他的史劇中正面人物對待友人，往往都是肝膽相照、義薄云天，為了友情而舍生取義。《棠棣之花》中的嚴仲子、聶政、韓山堅之間，《虎符》中的信陵君和侯贏、唐雎老人之間，《高漸離》中的高漸離、宋毅、懷貞婦人等之間，《孔雀膽》中的段功和楊淵海之間，《南冠草》中的夏完淳和杜九皋等友人之間，都是這種“士為知己者死”的關系。這些人物的友情關系，雖然不是那種簡單的封建恩義關系，郭沫若賦予了他們共同的文化之“志”。但是，這種人際關系的處理，和郭沫若自小于家鄉沙灣土匪那里體驗到的“義”氣，及學生時代喜歡為他人挺身而出、打抱不平的豪氣，甚至是創造社時期宗派義氣，都有著一致的情感取向。

二

在對歷史題材的情感化處理中，另一種具有重要作用的情感體驗，是郭沫若在成就事業的過程中，由“革命受難”心理而產生的壓抑性情感體驗。

“革命受難”的壓抑性情感體驗，顧名思義，指在革命中忍受苦難甚至是犧牲的一種心理體驗。對于這種心理體驗，在《革命道德》一書中，美國著名政治心理學家威廉·H·布蘭察德曾針對馬克思、孫中山、甘地等革命家兼思想家進行了理論分析，指出革命反叛者“是在遭受痛苦和屈辱中開始他充滿樂趣的人生”的，“革命者的痛苦往往有著道德的基礎”。在心理動力方面，“反叛者是受著一種要成為英勇反抗者的渴望所驅使的”，“從某種意義上，反叛者也勇于追求成功而不是失敗，但成功對他來說必須意味著正當——必須是在個人德行的意義上，而不是在攫取權力的意義上。”在革命的精神上，“這些革命者都有著為別人而犧牲的深切念頭和將受難痛苦通往至善道路的觀念。”［4］（P19－28）以上，便是“革命受難”心理體驗描述及其文化內涵構成。布蘭察德所謂的“革命受難”心理，作為中外革命者革命心理的普泛特點，與我們經常提及的革命的“大無畏”精神和樂觀主義精神，具有相通性。郭沫若在轉向馬克思主義思想的過程中，從革命行動和革命思想兩方面，都表現出了布蘭查德所謂的“革命受難”心理及相應的壓抑性情感體驗。

1926年3月，郭沫若南下廣州，準備參加北伐革命，開始他的革命生涯。他在自傳第三卷《革命春秋》中敘述了他參加革命及為革命而斗爭甚至逃亡的整個過程。從參加北伐的動機來看，郭沫若顯然是為了實現自己的革命理想——在中國實現共產主義。在北伐行動中，郭沫若執著于自己的革命理想，顯示出了高尚的革命道德。北伐初始，他熱情歌頌這一具有解放性質的正義的革命行動。但是，在北伐革命走向反動之際，他毅然寫出名動一時的討蔣檄文，①蔣介石背叛北伐革命之后，郭沫若于1927年3月31日寫出討伐長文《請看今日之蔣介石》，該文4月在武漢《中央日報》附刊（單行本）發表。并且在聽說蔣介石逮捕自己19名政治部下屬時，毅然決定自我犧牲，以換回這些下屬。［5］在北伐革命失敗之后，他選擇寧愿流亡國外忍受屈辱而不投降，在日本隱忍十年而不妥協。抗戰爆發后，他又冒著生命危險潛逃回國。之后，于飽受猜忌與排擠中，他忍辱負重地接受無權的政治部第三廳廳長職務……所有種種，都是在大無畏的“革命受難”心理支配下進行的。

郭沫若的抗戰史劇，整體情緒表現為一種悲情，正與“革命受難”情感有關。在史劇題材處理中，郭沫若賦予正面主角以革命受難的情感和心理。在此過程中，郭沫若特別注重了兩個方面：一是強調“革命受難”情感的道德至高點和純潔性，二是展示出人物堅毅超常的隱忍精神。下面，本文分別結合《屈原》和《高漸離》兩劇的人物情感和心理處理，來分析這一問題。

在強調“革命受難”情感的道德的至高點和純潔性方面，《屈原》題材的處理很有代表性。在《屈原》中，屈原、嬋娟等人物的生成和處理，郭沫若是放在道德至高點上進行的。這種道德至高點，在郭沫若看來，是“哀民生之多艱”的“王道”政治理想，是“仁義”的文化內涵與追求，是那種與個人私欲完全對立的憂國愛民意識，其本質在于“人民的解放”。在《屈原》中，這種道德的至高點，是純潔而不容玷污的。作品中，屈原無論是給宋玉授業，還是和南后交談，都站在文化和道德的至高點上。因此，文化和道德的至高點，是郭沫若賦予屈原的生命行動最低的出發點。在遭到南后誣陷后，屈原并沒有被逮捕，有著行動上的自由，如果放棄道德的至高點，他完全可以求得自保。但是，郭沫若筆下的屈原，卻是知其不可為而為之，在高聲抗辯的同時，以身犯險，據理力爭，終被幽囚。不過，站在這種道德至高點上塑造屈原，郭沫若仍然感覺不夠。于是，他又虛構了嬋娟的形象，將她作為受屈原感化的弟子來表現。嬋娟在不斷惡化的事態中，相信屈原，追隨屈原，與宋玉等決裂，最終幸福地代屈原而死。嬋娟是屈原精神的化身，從道德的至高點和純潔性的角度來看，是集中的、濃縮的。郭沫若將嬋娟的生命和屈原的奮斗集于一體，高揚了道德的至高、純潔。屈原形象的高大與震撼性效果，正基于此。

在“革命受難”情感的另一端，郭沫若賦予了那些站在道德至高、至純地位的史劇人物以堅毅超常的隱忍精神。這在六部史劇中正面人物身上都可以體現出來。在此，我們可以以《高漸離》中的高漸離形象為例，來加以詳細說明。在史劇《高漸離》中的高漸離身上，隱忍精神體現的較為集中。作為反秦義士，在秦統一全國后，高漸離的隱忍，體現在他隱匿于酒肆當酒保。被捕后，他受了腐刑，表面屈服了秦始皇，被秦始皇當作一個“毫無骨氣的人”。實際上，他想伺機用鑄擊殺秦始皇。整部作品，尤其是第四幕，展示了高漸離在隱忍中，對生命、對擊殺秦王和對抗秦起義的反思。其中，關于苦難，他有這樣一些臺詞：

高漸離 ……我自己吃苦沒有什么，我最怕別人家吃苦。……別人身上的苦痛，別人心里的悲哀，我比以前感覺得更加敏銳了。因此我對于使別人痛苦，使別人悲哀的人，我也就恨得比以前更加深刻。［6］

這里，被郭沫若藝術化處理的高漸離，對自己抗秦依據的文化、道德認識越是明晰、深刻，隱忍的意志也就越是堅定，而他的內心也就愈感泰然，他對生命的體會也就愈深刻。對他來說，苦難的體驗主要不是源自自身的受難，而是源自他人的受難。因此，面對自己枯竭了的生命，他仍然勉勵宋意走到人民中間去，要宋意“和老百姓打成一片，要曉得老百姓的甘苦，要能夠替他們想辦法。”［6］他意識到自己生命已經耗盡，只能既往，承接過去，而宋意則應開辟未來。由此看來，郭沫若將“革命受難”的心理和情感，灌注到了高漸離的心理和情感世界中去，創造了一個“革命受難”的英雄形象。該劇中其他幾個正面人物，比如趙高和徐福，郭沫若也賦予他們堅毅的隱忍精神。其中，趙高的隱忍，也是有著高尚的道德動機的，他甘愿受腐刑，卑躬屈膝隱忍數十年，目的是要“從內部來把秦國腐爛”。而徐福討好秦始皇的隱忍行為，目的則是“想帶一批年輕人去逃難罷了”。同樣，塑造他們形象的重要影響因素，是郭沫若自身“內部”的“革命受難”心理和情感。

“革命受難”的心理和情感，對郭沫若抗戰史劇的人物處理上，有著普遍影響。抗戰史劇中，所有正面人物，幾乎都有“革命受難”的特點：他們的反抗是基于高尚純潔的道德，他們的行為都表現出極大的忍耐和甘愿吃苦的精神。

三

對于郭沫若來說，向馬克思主義思想的轉變，不僅是對馬克思主張的無產階級思想和文化的學習與理解過程，更是一個對其積極主動的建設與實踐的過程。在文化選擇、文化建設、文化戰斗等文化功利追求中，郭沫若保持了“泛神論”時期“理智為父，情感為母”的文化活動激情。在馬克思主義文藝論述中，他的許多論文，都是以詩的激情和節奏進行的。比如，他在“革命文學”論爭中的文章（如《英雄樹》、《桌子的跳舞》、《留聲機的回聲》等），大都是獨句成段，激情蕩漾，具有詩的整飭和凝練，同時具有口號的號召力和煽動力。即使在30年代轉入歷史研究之后，他仍然保持了這種激情。在歷史研究中，他的《中國古代社會研究》，單《自序》，就是一篇充滿激情的無產階級文化宣言。其他如《甲申三百年祭》，同樣具有戰斗的豪情。在文化實踐中，當理論研究不足以表達他的這種文化建設和戰斗的激情時，郭沫若就轉入文藝領域直接表達這種激情。

郭沫若文化活動的激情，在史劇題材處理中，有著重要作用。郭沫若長期積累的文化活動的激情，是他史劇藝術情感的重要組成部分。在“發展歷史精神”的史劇創作中，郭沫若文化活動的激情，對想象和虛構起著重要的推動作用。比如，在《棠棣之花》中，全劇籠罩著死亡的激情體驗，聶政的死、聶嫈的死、春姑的死等等，都是大義凜然的死。通過這種死亡，郭沫若在宣揚那種“殺身成仁，舍生取義”的歷史文化精神。這種死亡的情緒體驗，和現實抗戰中郭沫若所認為的文化與反文化的抗戰激情是緊密相連的。在1937年7月27日的一首小詩中，郭沫若這樣寫道：

此來拚得全家哭，今往還當遍地哀。

四十六年余一死，鴻毛泰岱早安排。［7］

日寇侵華是獸欲的膨脹，中國抵抗侵略就要實現文化的跨越與發展，郭沫若抱著以死抗爭的決心，歸國抗戰。在同年11月的史劇創作中，正是郭沫若自身那種“殺身成仁，舍生取義”的文化實踐激情，成就了《棠棣之花》史劇中的藝術激情。《棠棣之花》中情感的主旋律，正是這樣一種情緒（見下邊第一幕中聶嫈的臺詞）：

不愿久偷生，但愿轟烈死。

但愿一己命，救彼蒼生起。［8］

這種早期基于內部世界分裂基礎上的文化情緒體驗，在該劇作的創作中，已經全然被馬克思主義文化實踐激情所替換。郭沫若對于死與生，死亡與自由，純潔自由的人性等文化內涵的思考，已經和整個民族的解放聯系在了一起。在1941年的改定稿中，對于聶嫈的那首《去吧，兄弟呀！》的激情唱詞，郭沫若突出了下面的內涵：

中華需要兄弟，

去破滅那奴隸的枷鎖，

去把主人翁們喚起。

快快團結一致，

高舉起解放的大旗！

“破滅那奴隸的枷鎖”，“團結”，“解放”，這里完全是郭沫若馬克思主義文化實踐的激情。在這種文化活動激情的推動下，郭沫若反復詠嘆了那種“殺身成仁，舍生取義”的文化追求：

去吧，兄弟呀！

我望你鮮紅的血液，

迸發成自由之花，

開遍中華，

開遍中華！［8］

這節詩在《棠棣之花》最終定稿中的第一幕和第五幕，以及閉幕的合唱中多次詠嘆。這些詠嘆與劇作中游女們關于生死苦難的淫風曲調形成對比，又與盲叟、玉兒的《豫讓歌》等弘揚“俠義”的歌謠為對照，弘揚了以“仁義”文化為核心的生命情感樂章。

關于文化激情對郭沫若史劇題材處理的影響，郭沫若在《獻給現實的蟠桃》中，是這樣表示的：

戰國時代是人的牛馬時代的結束，大家要求人的生存權，故爾有這仁和義的新思想出現。

把人當成人，這是句很平常的話，然而也就是所謂仁道。我們的先人達到了這樣一個思想，是費了很長遠的苦斗的。

……

但這根本也就是一種悲劇精神。要得真正把人當成人，歷史還須得再向前進步，還須得有更多的志士仁人的血灑出來，灌溉這株現實的蟠桃。

……

“殺身成仁，舍生取義”，是千古不磨的金言。［9］在這段總結中，“把人當成人”、“仁道”，以及“殺身成仁，舍生取義”，都是郭沫若對于“歷史精神”的把握。然而這種“歷史精神”并沒有實現，“歷史還須得再向前進步”。因而，“‘殺身成仁，舍生取義’，是千古不磨的金言”。這兒所謂的“千古不滅”，直接暗示出歷史文化精神和郭沫若現實文化活動激情之間的關聯。當我們把這種關聯上升到馬克思主義中國本土化理解層面時，郭沫若的歷史文化激情與現實文化活動激情之間，就達到了內涵實質上的置換。在史劇題材的處理中，由于文化指向的明晰性，文化活動情緒的強烈性，郭沫若史劇中歷史與現實的隱喻關系往往不是晦澀不明的，相反卻是明晰強烈的。

郭沫若文化活動激情對他的其他史劇題材處理的影響，正如他上面總結中提到的，在《虎符》、《屈原》、《高漸離》等戰國史劇中，都是如此。實質上，在他沒有提到的《孔雀膽》和《南冠草》中又何嘗不是如此呢！

四

基于對文藝本質的情感論認識，郭沫若在史劇題材處理中非常重視情感體驗性原則。對此，他在史劇創作理論總結中將之歸納為“興”的創作原理和方法。

1946年6月，在給上海戲劇學校的學生們作演講時，郭沫若總結自己歷史劇的創作方法和動機時，涉及到了對“興”的看法：

寫歷史劇可用詩經的賦、比、興來代表。準確的歷史劇是賦的體裁，用古代的歷史來反映今天的事實是比的體裁，并不完全根據事實，而是我們對某一段歷史的事跡或某一個歷史的人物，感到可喜可愛而加以同情，隨便興之所致而寫成的戲劇，就是興。［10］

郭沫若所談的“賦”、“比”、“興”的創作動機和方法，是他史劇創作經驗的總結。在“興”的創作方法和動機的總結中，所謂“感到可喜可愛而加以同情”，突出了史劇題材處理中情感體驗的意義。關于“興”的創作方式，郭沫若拿自己的創作作為例子，指出自己的《屈原》、《孔雀膽》都是在“興”的條件下寫成的。雖然其他幾部抗戰史劇的創作，郭沫若沒有明確指出情感體驗在其中的作用。實際上，除了《南冠草》沒有說明情感醞釀時間之外，其他的五部史劇，都醞釀了很多年（醞釀時間最短的是《高漸離》，大約是六七年時間），其中情感體驗是必不可少的。情感體驗性原則，是郭沫若史劇題材處理的一項根本性原則。

（感謝中國海洋大學青年教師科研專項基金的支持）

［1］郭沫若.《孔雀膽》的故事［N］.新華日報，1942－09－28.

［2］郭沫若.虎符·寫作緣起［A］.郭沫若全集（文學編）：第6卷［C］.北京：人民文學出版社，1992.551－552.

［3］郭沫若.祭母文［A］.王錦厚，伍加倫，肖斌如.郭沫若佚文集（下）［C］.成都：四川大學出版社，1988.335.

［4］（美）威廉·H·布蘭察德.革命道德——關于革命者的精神分析［M］.北京：中央編譯出版社，2004.

［5］郭沫若.脫離蔣介石之后［A］.郭沫若全集（文學編）：第13卷［C］.北京：人民文學出版社，1992.193.

［6］郭沫若.高漸離［A］.郭沫若全集（文學編）：第6卷［C］.北京：人民文學出版社，1992.91，93.

［7］郭沫若.歸去來·由日本回來了［A］.郭沫若全集（文學編）：第13卷［C］.北京：人民文學出版社，1992.425.

［8］郭沫若.棠棣之花［A］.王錦厚校.《棠棣之花》匯校本［C］.長沙：湖南人民出版社，1985.4，6－8.

［9］郭沫若.獻給現實的蟠桃［A］.郭沫若全集（文學編）：第19卷［C］.北京：人民文學出版社，1992.340.

［10］郭沫若.談歷史劇［N］.王錦厚，伍加倫，肖斌如.郭沫若軼文集（下）［C］.成都：四川大學出版社，1988.47.

Abstract：Based on the view that"the essence of the art is emotions"，Guo put a special emphasis on the significance of emotions in the theme processing of his historical dramas created during the Anti－Japanese war.Thus a principle was formed in his historical themes，that is，the principle of emotional experience.In accordance with this principle，the emotional experience in ordinary life，emotions repressed in revolution and cultural passion played an important role in his writing.This also contributed to the formation of his romantic style.Guo summed up this principle as"Xing"in his theory of historical drama writing.

Key words：Guo Moruo；historical drama；the principle of emotional experience

責任編輯：高 雪

The Principle of Emotional Experience in Guo Moruo＇s Historical Drama Writing

Wang Xiaoqiang
（College of Liberal Arts，Journalism and Communication，Ocean University of China，Qingdao 266100，China）

I206.6

A

1672－335X（2012）02－0118－06

2011－12－20

山東省教育廳項目“歷史題材文藝作品的審美意識形態研究——以郭沫若歷史劇為例”（J09WC68）階段性成果

王小強（1975－ ），男，新疆瑪納斯人，中國海洋大學文學與新聞傳播學院講師，主要從事文藝理論研究。