觀看的改變——淺議看照片繪畫方式的“副作用”

耿金龍

（鹽城師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院，江蘇 鹽城 224002）

一、寫實性繪畫中運用的暗房技術(shù)的由來

照片能“真實地再現(xiàn)”現(xiàn)實生活的每一個瞬間的情景，這是我們大腦所不能及的。寫實繪畫和攝影的關(guān)系其實非常接近。照相機的前身——暗箱是歐洲文藝復(fù)興時期的繪畫工具，荷蘭小畫派代表畫家維米爾據(jù)說就是利用成像暗箱作畫的代表畫家，有一幅《紅帽子女人》的作品,因為所表現(xiàn)的模糊效果除了鏡頭外幾乎無法獲取,因此被判斷是鏡頭的產(chǎn)物。1839年8月19日法國一位風(fēng)景畫家路易·雅克·芒代·達(dá)蓋爾公布了他發(fā)明的達(dá)蓋爾銀版攝影術(shù)，于是世界上誕生了第一臺可攜式木箱照相機。自從19世紀(jì)中葉歐洲發(fā)明攝影，畫家就利用照片畫畫，如德拉克羅瓦、庫爾貝，尤其是德加。最近20年，西方出版了上述畫家利用照片的原版，其中最有名的證據(jù)就是庫爾貝的大型代表作《畫室》中那位裸體女子，即依據(jù)當(dāng)時的色情照片。

照相機的出現(xiàn)促使以寫實手法為表現(xiàn)形式的再現(xiàn)藝術(shù)發(fā)生了變化。在記錄和傳播再現(xiàn)事物的功能方面，相機的簡便、快捷的攝取及制作是繪畫藝術(shù)無可比擬的。從19世紀(jì)后半期開始，歐洲的繪畫出現(xiàn)了一次次革新浪潮，印象主義、新印象主義、后印象主義、野獸主義、立體主義、抽象主義、表現(xiàn)主義……這些強烈的帶有個人主義印記的諸多流派，從不同于再現(xiàn)物質(zhì)外部形態(tài)的視角出發(fā)，采用抽象、變形甚至是荒誕的藝術(shù)語言，表現(xiàn)了現(xiàn)代思潮的活躍與混亂，以及現(xiàn)實中人們精神生活的消極、創(chuàng)傷和苦悶。照相機和現(xiàn)代主義諸流派的繁盛并沒有使寫實及現(xiàn)實主義退出歷史舞臺，它們促使寫實藝術(shù)家的創(chuàng)作活動由注重事物外部的再現(xiàn)走向兼而注重內(nèi)心和情感。可以說，是繪畫在與照片的并存中得到了發(fā)展。

我國的寫實主義繪畫不可避免地受到了相片的影響。除了留學(xué)歐洲和前蘇聯(lián)的幾代畫家受過繪畫原作的熏陶和影響，其他大多數(shù)人的視覺經(jīng)驗很大一部分來自畫冊（原作的照片）和雜志報紙等公共圖像。進入21世紀(jì)，電腦、數(shù)碼相機已經(jīng)大眾化，甚至手機中的照相機都達(dá)到了1000萬像素。在這種時代背景下，中國當(dāng)代繪畫尤其是具象繪畫，又早已受到影像與圖像的侵?jǐn)_，幾乎沒有一個畫家不用照片畫畫。

“文革”時期的偉人畫像，《開國大典》、《毛澤東去安源》等革命題材的創(chuàng)作；20世紀(jì)70年代羅中立的照相寫實主義作品《父親》、85新潮之后的各種大小畫展所展出的作品……都或多或少地利用了照片。陳丹青曾坦誠地說：“我自己，就是靠圖像”偽經(jīng)驗畫畫，奉行“繪畫單一思維”的一代人。但是這些靠圖像偽經(jīng)驗畫畫的人都是經(jīng)過嚴(yán)格的寫生訓(xùn)練，在熟練地掌握了再現(xiàn)藝術(shù)各方面理論和技巧之后，在創(chuàng)作過程中有選擇地借鑒照片。他們與照片的關(guān)系不是簡單的重復(fù)與描摹，那些機械的復(fù)制和沒有感情的抄襲照片的作品（不同于超寫實）是被美術(shù)界所不齒的。創(chuàng)作中借鑒照片是有選擇的借鑒，照片中的構(gòu)圖、光線、人或物的細(xì)節(jié)、動作等，這些現(xiàn)實生活中的瞬間是人類觀看與記憶感官的延伸，畫家可以在照片中找到激發(fā)他們靈感的素材，這些素材靠速寫和記憶是很難再現(xiàn)的。

二、我國當(dāng)前美術(shù)初學(xué)階段學(xué)生運用照片學(xué)習(xí)產(chǎn)生的問題

我國“高考藝術(shù)特長生”中的大多數(shù)都不是熱愛藝術(shù)，或者有藝術(shù)天賦，他們是因為文化課學(xué)習(xí)成績不理想而高考無望，藝術(shù)類院校的文化課要求相對偏低，于是在學(xué)校的升學(xué)率、家長和自己的大學(xué)夢等各方面因素的綜合作用下，他們半路出家，學(xué)起了美術(shù)。考前輔導(dǎo)班一向有投機取巧的傳統(tǒng)，針對美術(shù)聯(lián)考（素描和色彩是給出相片做參考）的默寫形式，他們大多在考前美術(shù)培訓(xùn)中省去了學(xué)習(xí)周期長、個人天賦要求高的寫生訓(xùn)練，總結(jié)出了許多摹繪彩色照片的本事。寫生是寫實性藝術(shù)的基礎(chǔ)，舍棄它而描摹照片會弱化寫實性藝術(shù)的各個環(huán)節(jié)，使我國一直堅持的以寫實為基礎(chǔ)的教育模式受到?jīng)_擊。

1.描摹照片改變初學(xué)者“看”的方式，使視覺習(xí)慣變?yōu)楸粍?/h3>

高考生以描摹照片代替寫生，只會對著照片簡單地抄襲外形和構(gòu)圖，不會主動地處理畫面中的各種關(guān)系。當(dāng)考題稍有變化，就會使這種短視的投機取巧行為現(xiàn)形。比如江蘇素描考題，2007、2008年連續(xù)考青年人物，但2009年改為老年模特后，大多數(shù)考生出現(xiàn)了素描成績不理想的現(xiàn)象。

照片是一種人為制造的“像”，它所記錄的瞬間只是機械的、片面的、被動的光線，同時也受許多客觀條件的限制，比如光圈、快門速度、鏡頭質(zhì)量、沖印色差、拍攝者的喜好……在照片拍攝中，無論是其中的哪一個環(huán)節(jié)有變化，照出來的物體都會有別于我們的視覺習(xí)慣。

照相機鏡頭下的圖像是分割的、不完整的世界，這種物理式的鏡頭的視覺不同于人類的生理活動。人類的看包含意識的活動，不同的人對于同一個物體的觀察的方式不同，往往得出的結(jié)果也不盡相同。一個有經(jīng)驗的外科醫(yī)生、機械師和生理學(xué)家在觀看一種傷口、一部機械和顯微鏡下的標(biāo)本時，會看到一個新手從中看不到的東西。如果要求專家和外行同時把他們看到的東西復(fù)現(xiàn)出來，其結(jié)果肯定會大不相同。N.R.漢遜（Hanson）曾經(jīng)指出過，這些人的不同“觀看”，并不單純是對同一個知覺對象作出不同的解釋的問題，而是要求視覺的“谷物”進入理性的“磨盤”的問題。藝術(shù)的魅力在于風(fēng)格的多樣性，寫生訓(xùn)練時，人們觀看的角度與觀看時的思維的不同，會產(chǎn)生風(fēng)格各異的表達(dá)形式。現(xiàn)實生活中的物體和人物，其表象并不是唯一的，在不同的條件下是會改變的。他們會受到光線、環(huán)境、角度、位置、動作、表情、心里、社會、歷史等因素的變化影響，面對實物時，觀者可以根據(jù)需要靈活的選擇，經(jīng)過一番由內(nèi)到外、由表及里、去粗取精、去偽存真、由現(xiàn)象到本質(zhì)的“看”，學(xué)生才能透過實物的個性（現(xiàn)象）看到共性（本質(zhì)），也才能不怕考試內(nèi)容會出現(xiàn)生、偏的情況，從而順利地通過考試。

2.描摹照片使初學(xué)者審美感知覺退化

人類所有的認(rèn)識能力都是以感知覺為基礎(chǔ)的，感知覺是指感覺與知覺的并稱。感覺是個體對事物個別特征的直接反映，主要是感覺器官的活動，包括視覺、聽覺、觸覺等。而知覺是個體對事物整體的直接反映。初學(xué)者以描摹照片代替寫生，畫人物時不顧人物的性別、年齡、職業(yè)、相貌特點、表情、心里等的差異，以及觀看這些差異時的感知覺的不同，死記硬背1/2、正面和3/4面人物的五官，然后生硬地把它們組合在一起，變成了千人一面的、僵硬的素描作品。畫色彩靜物時也基本相同，所有的物體都是簡單的幾筆，蘋果“長得”全一樣，襯布就是大筆平涂，光源色和環(huán)境色就是擦一筆顏色，色調(diào)與筆觸更無從談起。在他們眼里，所謂“寫實”,就是一味地描摹“真實”的照片本身,就是把它們簡單拼湊或堆砌羅列,而不是個體感受與藝術(shù)理想的完美統(tǒng)一。在這種訓(xùn)練模式下，學(xué)生的感官會急劇“退化”。

在寫生中，學(xué)生面對真實物體會有不同的審美體驗。當(dāng)學(xué)生畫實物寫生時，聞著水果的味道，感受光線的變動，觸摸不同的質(zhì)感……這些照片不具備的特性會刺激學(xué)生的感官，他們會產(chǎn)生強烈的作畫的欲望和表現(xiàn)的沖動。在寫生中，新的靜物和新的模特會不斷更新學(xué)生的感知覺，他們會主動地同眼前的被表達(dá)對象建立起感情，要用心去感受、體驗、認(rèn)識被表達(dá)對象，領(lǐng)悟被表達(dá)對象的精神內(nèi)涵和象征意味，讓學(xué)生在如此的審美主客體碰撞過程中領(lǐng)略被表達(dá)對象帶來的生命感悟和自我意識的活力。藝術(shù)來源于生活，只有生活中的實物才能激發(fā)起學(xué)生作畫的興趣，學(xué)生在有情趣地、主動地尋找中才能更熱愛生活，更熱愛藝術(shù)。

3.描摹照片割裂了繪畫中感性與理性、客觀與主觀的關(guān)系

繪畫不同于照相機被動地記錄，繪畫過程是感知覺在反映客觀現(xiàn)實中事物的個性的基礎(chǔ)之上，在頭腦中對事物進行分析與綜合、抽象與概括，形成概念，應(yīng)用概念進行判斷和推理，認(rèn)識事物一般的本質(zhì)的特征及規(guī)律，并運用適當(dāng)?shù)募挤ò阉鼈儽憩F(xiàn)出來的復(fù)雜的過程。感性與理性、客觀與主觀在繪畫中都必不可少，而且它們有多樣結(jié)合和統(tǒng)一的可能。現(xiàn)實主義的創(chuàng)作來源于現(xiàn)實生活，在繪畫的過程中，感性把握事物的個性，理性把握事物的共性。在不同的繪畫形式中，感性和理性、客觀與主觀參與的多少各不相同。比如超寫實主義就像照相機那樣，將傳統(tǒng)中的寫實性技法推到自然主義極端，在畫面中盡量減少主觀成分的顯露，追求百分之百地酷似自然形態(tài)。而表現(xiàn)主義則著重表現(xiàn)內(nèi)心的情感，輕視對描寫對象外形的摹寫。在主觀與客觀、再現(xiàn)與表現(xiàn)的這兩個極端之間，不同的人有迥異的個性、情感、生活背景、興趣愛好……他們即使面對相同的物象，畫出的形象也會打上主觀的烙印，從而表現(xiàn)出不同的“面貌”。唯此，寫實藝術(shù)才具有持久的生命力。

學(xué)生面對相片，“客觀的”、“鏡像般的”模擬，簡單化地曲解了人的意識與客觀世界的關(guān)系，把主動地觀察生活，變成被動地看相片。把理性的抽象、概括，變成“如實地”“克隆”圖像，這樣“創(chuàng)作”的作品怎能不流于平庸或粗劣的自然外觀抄襲。

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