童謠中的游戲精神

蔣美霞

（南京師范大學 教育科學學院，江蘇 南京 210097）

一、童謠與兒童游戲

（一）童謠是一種兒童“語言游戲”

“語言游戲”這個概念由維特根斯坦提出，是其哲學中的一個概念。它強調了語言活動的意義，主張不要把語言看做孤立靜止的描述符號，而要看做體現生活的動態人類活動。童謠通過語言這個強大的載體，把語言當做游戲的對象，用聲音玩游戲，使得童謠具有永恒的生命。而一旦離開了語言，童謠也就不具備任何的游戲特質，不具備任何存在的意義。

維特根斯坦的語言游戲有兩層含義，一種是指口腔發出聲音的語言游戲，另一種是指語言和行動（指與語言交織在一起的那些行動）所組成的整體的語言游戲。維特根斯坦的語言游戲與童謠極其相似，童謠就其歌的性質分為兩類，一類是事物歌，包含一切抒情敘事的歌，側重兒童的語言；另一類是唱歌而伴以動作則為游戲歌，游戲歌主要強調語言和動作的結合，兒童游戲中經常伴有童謠，主要是為了加強游戲的形象性，由此說明童謠是一種語言游戲。

語言游戲傳遞的是一種現場感覺，童謠的游戲性質體現在從嘴里發出的語詞是一個一個地出現的，一句話說完也不一定有一個令人信服的結論產生，傳唱童謠的兒童注重的是唱時的愉悅感——生理上的和心理上的——人心的合一，而不是道理的合一。那種現場的感覺是每一個傳唱兒童獨有的，只有兒童本人知道，其他人對此只能加以推測，因為感覺是私人的。

（二）童謠是兒童的自發性游戲

豐子愷在《子愷漫畫》中寫道：“一旦知道同伴們有了有趣的游戲，冬晨睡在床里的會立刻從被窩鉆出，穿了寢衣來參加；正在換衣服的會赤了膊來參加；正在洗浴的也會立刻離開浴盆，用濕淋淋的赤身去參加。被參加的團體中的人們對于這浪漫的參加者也恬不為怪，因為他們大家把全精神沉浸在游戲的興味中，大家入了‘忘我’的三昧境，更無余暇顧到實際生活上的事及世間的習慣了。”這一段描寫就是兒童自發性游戲的精髓，既沒有他人的催促，又沒有本人的不情愿，有的只是游戲的沖動，忘我的精神，本能的自覺。

顯而易見，自發性游戲與成人指導的游戲相對，前者是指兒童主動發起的游戲行為，后者是指兒童在成人的指導下進行的游戲行為。周作人說：“凡兒生半載，聽覺發達，能辨別聲音，聞有韻或有律之音，甚感愉快。兒初學語，不成字句，而自有節調，及能言時，恒復述歌詞，自能成誦，易于常言。蓋兒歌學語，先音節而后詞意，此兒歌之所由發生。”這說明兒童傳唱童謠是本能行為，無需成人的指示教導，是兒童主動，自發的參與的游戲活動。

真正的童謠是一種口頭現象，是保存在不依靠文字的兒童口舌之間的一種自發性游戲。童謠的吟唱，是兒童的本能，是一種自發行為，通過自然地沖動產生以達到自然的，具有真實感的狀態，這也是兒童不自覺地社會化過程。

（三）童謠是兒童的創造性游戲

邱學青教授在《對幼兒園游戲分類問題的思考》中提道：“創造性游戲的本意是不追求外在結果的自由玩耍，強調的是自娛自樂。”創造性游戲的核心是兒童的想象，它符合兒童的生理結構和心理發展的需要。童謠的創造性，更多的是指兒童對童謠的創造和改編。在創造與改編童謠的過程中，兒童可以無拘無束、積極主動地把生活的點點滴滴寫進童謠中，他們創造性地運用自己的想象力，借助童謠詼諧幽默的語調直抒胸臆。兒童創造、改編童謠，不僅搞笑，而且幽默，這展現了兒童的童心童趣。我們需要欣賞兒童這種創造力。童謠是兒童生活經驗的反映，童謠的內容離不開兒童的生活，譬如：“書包最重的人是我，作業最多的人是我，每天起得最早的人、睡得最晚的人，是我是我還是我……”這類童謠在現代被成人稱為灰色童謠，卻是兒童真實感受的再現。

二、童謠中的游戲精神

（一）童謠的自由性游戲精神

對個體而言，自由的最低層次就是“動”。自由性游戲精神，是精神的解脫，心靈自由，以及物我兩忘的情感狀態，它是一種合主觀目的的自由感，自由性游戲精神是那種能給我們的精神提供某種無限可能性的東西。

自由性游戲指沒有成人干預的完全由兒童自己發起和持續參與的游戲。童謠沒有固定的文本，直接活躍在那些以吟唱他們為樂的兒童口頭上，兒童可以自由選擇，以自己的方式進行傳唱，不需要成人的組織和教導。

（二）童謠的無目的性游戲精神

中國自古以來講究“文以載道”、“經世致用”，周作人把這種教育觀詮釋得入木三分，他說：“對兒童講一句話，眨一眨眼，都非含有意義不可。”這揭示成人看待兒童的一舉一動，都有一種目的性動機存在。而兒童吟唱童謠，只因童謠念起來好聽，念起來好玩，只此而已。兒童唱童謠，除了獲得某種愉快感，并無其他的功利性目的。兒童沉浸在唱童謠的過程中，或許唱完也就不記得那是什么感覺了。

康德把藝術分為“快適的藝術”和“美的藝術”，快適的藝術是單純以享樂為他的目的，這些游戲沒有別的企圖，只是叫人忘懷于時間的流逝。在康德看來，游戲與快適的藝術同屬一個層面，它們之間既有自由的共同本性，又有快適的心理效應，這說明游戲同藝術一樣，是自在自為的，無目的的。由此說來童謠的無目的性游戲精神是對兒童這個主體來說的，兒童唱童謠只圖一個字，那就是“玩”。

（三）童謠的審美性游戲精神

席勒說：“人同美只應是游戲，人只應同美游戲。”席勒在這里所說的游戲，完全不同于常人所理解的游戲，也就是看得見的游戲。可見席勒所說的游戲是有其特定含義的，是抽象的。也就是說審美性游戲精神，指向人的精神創造活動，指向人的性格的完整性實現。審美性的游戲精神是因感性與理性的和諧而具有審美自由，而審美自由指向個體主觀的無拘無束的欣賞狀態，它是一種更高的人生體驗——無論什么時候，只要產生了美的體驗，你就在與精神交往。席勒認為，游戲沖動的對象是活的形象，即最廣義的美。這里的美并不是單指美的形象，而是指所有審美的現實。

成人用理性來欣賞生活，兒童用感性來把握生命。只有那些由兒童自己的心靈選擇出來或感受到的與自己的生命活動相通的對象才能使其產生審美愉悅。童謠的審美性游戲精神，既指代童謠本身，又指代唱童謠的兒童心理的審美觀。童謠中的押韻格式，語言的變形和非邏輯的組合形成了童謠的內在美。而心理學的研究證明，兒童的思維通常是物我一體、泛靈論的，在他們眼里，世界不分你我，都是活的，有生命的，會說話的。由于處于這樣的思維階段，當兒童唱類似于“小老鼠和小貓是朋友”、“小老鼠，上燈臺，偷油吃，下不來。吱吱吱，叫奶奶，奶奶把它抱下來”等的童謠時，體會到的是自然之美、參與式體驗的審美接受心理，兒童把自己認為的觀念轉移到童謠內容中描寫的事物之上，這是一種移情的審美性游戲精神，是無功利性的主觀愉悅，這種審美性游戲是成人用理性看不到的。這進一步說明兒童是童謠的接受主體，由于兒童獨特的審美情感，也就設定了童謠的審美趣味、表達方式、題材樣式和價值取向。

（四）童謠的真實體驗性游戲精神

伽達默爾對“體驗”一詞做了哲學詮釋學的解釋：“如果某個東西不僅被經歷過，而且它的經歷存在還獲得一種使自身繼續存在意義的特征，那么這種東西就屬于體驗。”同時說：“游戲就是具有魅力吸引游戲者的東西，就是使游戲者卷入到游戲中的東西，就是束縛游戲者于游戲的東西。”從伽達默爾的這句話中，我們可以看出，游戲是完全獨立與游戲者的意識而存在。童謠這種游戲本身就已經存在，它通過與另一對象（游戲者：兒童）交互作用，使兒童生理心理發生微妙反應，這是無法意識到的體驗，卻是真實存在的。說其無法意識到卻存在，是因為當我們通過記憶獲得生活體驗時，生活體驗便逐漸獲得了解釋學的意義。

童謠屬于游戲活動，它本身沒有目的也沒有意圖，它是兒童這一對象作用于其上，在賦予童謠以生命的節奏的同時，產生的輕松抑或是緊張等情感變化直接內化為兒童的體驗。體驗最可貴之處是其親歷性，與兒童的生命活動密切相關，兒童在自由的情感體驗中，獲得真實的感受和經驗。兒童一遍遍重復童謠，這是兒童自身想重復的本能沖動。每一次唱童謠，就是一次新的探險體驗，一次趣味性體驗。童謠的真正意義，是兒童在傳唱的過程中體驗到的不斷生成的自由與和諧，體驗性的游戲精神就如同糖溶于水，只覺甜味卻不見那白色粉末。

三、童謠是游戲精神的實體性表征形態

在對文化的系統考察中，胡伊青加將游戲概念整合到文化現象中，認為文明是在游戲中并作為游戲而產生發展起來的，并從游戲的角度去闡釋文化的起源，認為人類的游戲行為和游戲現象是文明的根源，站在這樣的理論層面，胡伊青加將游戲推向了另一個高度，但仍是抽象思辨的游戲理論。按照胡伊青加的理論可知，童謠是一種文化現象，是文化孕育了童謠，而文化又是游戲的進一步發展，那么顯而易見，童謠必定是游戲的產物，是游戲精神的實體性表征形態，實體性表征形態，意味著能夠看得見或是聽得著。童謠站在游戲催生的文化中去詮釋什么是游戲，什么是游戲精神。

綜上所述，童謠不僅是兒童的游戲，而且是游戲精神的集中表現形式。

［1］周作人.讀《童謠大觀》.鐘敬文編.歌謠論集.上海文藝出版社.

［2］劉焱.兒童游戲通論.北京師范大學出版社.

［3］伽達默爾.詮釋學：真理與方法.商務印書館.