唐代仕女畫與明代仕女畫人物造型之不同

張天爽 蔣小汀

（沈陽建筑大學 設計藝術學院，遼寧 沈陽 110000）

一、仕女畫的由來及涵義

仕女畫從產生到發展經歷了一個漫長的過程。“仕女”一開始不是一個專有名詞。《詩經》曰：“維士與女，伊其相謔，贈之芍藥。”其中的“士“和“女”是分開的，分別指男子和女子。秦漢以后，“士”和“女”才逐漸合為一個詞“士女”，后演變成“仕女”，意指“女而有士行者”，專指貴族婦女。“仕女”的概念在繪畫史論中最早出現在唐朝。“周昉……又工士女，為古今冠絕”（朱玄景《唐朝名畫錄》）。后來北宋郭若虛曰：“周文矩……尤精仕女，大約體近周昉，但更增纖麗。”仕女畫在中國傳統繪畫中屬于人物畫范疇。“仕女”意指中國古代貴族婦女。因此，仕女畫專指以貴族婦女為題材的人物畫。

二、唐代、明代仕女畫的代表作及造型特點

在中國古代仕女畫中比較有特點和代表性的要數唐朝仕女畫和明朝仕女畫，而唐、明也是仕女畫有突破性進展的繁榮時期，下面我就這兩個時代的仕女畫人物造型的不同之處進行討論和探究。

唐朝，仕女畫逐漸成熟并走向鼎盛。從唐初到五代先后出現了許多優秀的仕女畫家。唐朝初期，工筆仕女畫帶有一定程度的六朝的遺風。閻立本的《步輦圖》和《歷代帝王圖》中仕女的形象，依然保留著清瘦的造型，但他的用線用色已經顯示出不同于六朝時期的繪畫面貌。盛唐時期，出現了張宣和吳道子等杰出的繪畫大師，前者在色彩上開創了唐朝絢麗華貴的繪畫風貌，后者在線條上達到了幾乎無人能突破的高度。中晚唐后，工筆仕女畫已經達到高峰，以周昉為代表的仕女畫在這一階段達到了完善并完全成熟，唐代工筆仕女畫“大唐麗人”的典范特征形成了。周昉，盛唐之后中晚唐時期的畫家，其對貴族婦女的生活描繪尤其著名。他的“水月觀音”形象，被時人尊為“周家樣”，備受歷代畫家推崇。《簪花仕女圖》是周昉的代表作。這幅畫是橫軸式的構圖，絹質，橫1.8米，縱0.45米，現藏于遼寧省博物館，畫中有六個盛裝的婦女，是典型唐代貴族婦女的裝束，頭上插著錦簇的花，故取名“簪花圖”。背景有湖石和盛開的辛荑花，中間點綴著仙鶴、小狗、象征著庭園的景色。描寫的是夏春之交，一隊艷麗的仕女在幽靜而空曠的庭院里自由自在地嬉戲。六個婦女皆袒胸，身穿肥大曳地的團花大幅長裙，肩披薄紗透體，人物臉部和身體渾圓，在寫實的基礎上又有幾分裝飾意味，六人形象較為相似，但是神情又各不相同，把仕女悠閑又帶有空虛的心理刻畫得淋漓盡致。唐代上層社會的審美較以往更加開放，上層社會婦女的豐艷之姿和隨之而起的奢靡之風延及社會成為時尚。從唐代出土的繪畫作品、壁畫和雕塑和手工藝品中，我們可以發現，婦女大多數都是體態豐腴的，但也有苗條型的。回顧歷史，“秀骨清像”是南北朝時期的墓葬壁畫和絹本畫中的婦女形象的特點，隋朝延續了這種繪畫風格。初唐畫家閻立本《步輦圖》中的宮女嬌小玲瓏，五官細小，身材修長，全無體態豐滿的身影。因此，“苗條清秀”是唐初以前婦女的形象特點。唐代早期，以胖為美的時尚開始成為婦女們的追求，但同時也保留了清瘦的特征，在繪畫作品中同時出現了兩種類型的婦女形象，這是時尚文化轉變過程中的一種正常現象。婦女以胖為美在盛唐以后成為社會風尚的主導，這種風尚一直延續到五代和遼代早期，并在大量的繪畫作品中反映出來。唐代婦女以胖為美的形象，與當時的政治穩定、國力強盛和文化繁榮有很大的關系。在太平盛世的優越生活環境中，貴族婦女養尊處優，體態逐漸豐腴，顯示出高貴雍容的體形之美，便以此為美人的標準，并波及下層社會，婦女們紛紛仿效，成為一種時尚。仕女畫的興盛和豐肥體壯仕女畫樣式的成立正是由這種時代審美風尚所造就而成的。因此，唐朝仕女畫以肥為美的造型與當時經濟繁榮，人民生活富庶，思想開放、自信和當時社會的審美趣味是分不開的。這種濃艷豐腴、雍容典雅的典型形象與那個時代朝氣蓬勃、意氣風發的精神相一致，反映了唐代博大雄渾的社會風尚和審美觀念。

明朝的仕女畫較宋元更加得繁榮和面貌多元化。一方面，以唐寅和仇英為代表的仕女畫呈現出清新秀麗的風格。另一方面，以陳洪綬為代表的高古樸拙的仕女畫成為中國仕女畫史上的一朵奇葩。明代中期由仇英、唐寅、吳偉等人復興的仕女畫，塑造了堪稱“世俗美”的仕女類型。所取仕女題材，如唐寅《絕代名姝圖》、仇英《洛神圖》，多為世俗所熟悉或欣賞的對象。甚至直接表現青樓女子，如吳偉的《歌舞圖》、唐寅的《李端端圖》。這些作品內容十分豐富，如《武陵春圖》贊美了真摯愛情，《秋風紈扇圖》表現了對婦女命運的關注。他們作品的人物形象均纖細秀美、自然清新、雅致又具有生活氣息，明麗而不俗媚，具雅俗共賞效果。說到明朝人物畫家，不得不提到陳洪綬。陳洪綬，字章侯，號老蓮，浙江諸盛人。他因創立了前所未有的人物風格而聞名于世。他的作品多采用夸張變形手法，仕女畫作晶也不例外，如《麻姑獻壽圖》、《女仙圖》、《對鏡仕女圖》，等等。《女仙圖》中的女仙形象面體態豐滿，衣紋組織奇特，好似石塊般的裂紋，身姿比例夸張，畫面充謐著平面裝飾的意味，是其高古奇駭的怪誕畫風典型之作。陳洪綬的人物造型到了晚期，形成了頭大身短、奇偉怪誕的審美特色。對其人物畫，世人“訝其怪誕”，這種怪誕之美，是通過變形來的。以陳洪綬、崔子忠為代表的明代變形仕女畫派，在學習古法，兼取同代人之長、融會貫通的基礎上，創作出了前無古人的變形仕女畫，稱之為仕女畫的面貌革新，當之無愧。

三、唐朝仕女畫造型的不同

通過對唐朝、明朝仕女畫造型演變過程和繪畫作品的賞析，可以將唐朝、明朝仕女畫造型的不同歸納為以下幾點。

（一）臉部特征不同

仕女形象最關鍵的是五官造型，而眉眼是五官中最重要的部分。從《簪花仕女圖》中可以看到人物五官面部是呈“圓臉豐頰，瓜子式黛色蛾眉，小嘴，瞇作一線的細眼美女狀”。在唐代，傳說有百種畫眉方式，畫眉之風盛行。貴族婦女不涂胭脂卻畫眉，最具唐妝特色的是峨眉。這種眉形的特點是：整個眉形很短，呈橢圓形，眉頭圓，眉尾上揚。《簪花仕女圖》中貴婦的眉式即為峨眉。周昉的其他仕女畫作品人物面部也多是采用這樣的處理手法，有的只是細微的差別，例如《揮扇仕女圖》中仕女的眉形改用八字眉，其形似八字上揚，眉頭略翹，眉梢下撇，給人以悲憫之感。唐寅筆下的仕女形象都是小眉、小眼、尖削的臉型和瘦瘦的下巴，和唐朝的飽滿的臉型風格迥異。陳洪綬的作品從人物面部來看，眉毛很粗，眼睛炯炯有神，多畫向上或向下的半個眼珠，高大鼻頭，大垂耳朵，無論高士或仕女，嘴都極小，臉部拉長而豐滿。總體來說，面目奇詭、怪偉。他筆下的仕女形象一反當時社會上流行的削臉細眼的人物特征，人物臉部呈方形或鐘形狀，對鉤丹鳳眼，兩彎細長掉梢眉，大鼻頭的仕女狀，如《撲蝶仕女圖》與周昉的《替花仕女圖》造型亦不盡相同。

（二）人物體態和身體比例不同

1.“豐肌秀骨”和造型的健碩壯美。“龍眠居士知自喜于藝，或謂畫入三昧，不得辭也。嘗持以問曰：‘人物豐濃，肌勝于骨，盡畫者盡有所好哉？’余曰：‘此固唐世所尚，嘗見諸說太珍妃豐肌秀骨’，今見于畫亦肥勝于骨。昔韓公言曲眉豐頰，便知唐人所尚以豐肥為美。昉與此時知所好而圖之矣”。（董逌，《書伯時藏周昉畫》）在這段論述中，“豐肌秀骨”一詞概括了唐朝仕女畫中仕女人的體態特點。從歷史根源上講，初唐和盛唐均崇尚人物的健美和身姿的高大威武，特別是盛唐時期國力昌盛，百業興隆，從而形成了氣勢恢宏的太平盛世景象。我們所看到的唐代繪畫創作當然也會受此中社會環境的影響，所以在唐代仕女畫中除非特殊緣由，一般不會出現猥瑣瘦弱的人物形象。而周昉在他的作品中在一定程度上更夸大了人體的豐滿程度，雖豐頰腴體卻不見臃腫拙笨，反而流露人物步態頗輕盈。但是過分的夸張形體，卻會產生滑稽之感；倘若縮瘦形體，富貴休閑之氣全無，正所謂增之一分則過，減之一分則缺。周昉的《簪花仕女圖》中的五組嬪妃正是如此，其人物豐滿高大，軀體頎長而豐滿，畫家恰倒好處地夸張，展現了唐人的精神氣質和時代風貌。

2.唐寅為代表的“秀麗清相”和陳洪綬作品的夸張比例和裝飾性造型。明清以來，經久不衰且為人津津樂道的是唐寅筆下的“美人”，他獨創一種清麗的風格，刻意描繪那種楚楚可憐、弱不禁風的情態。在仇英工麗的仕女畫中，也是同樣描繪過這樣的近似于病態的柔媚形態。隨著時間推移，發展到陳洪綬這里，卻出現了極強的個人主義色彩，他的《夔龍補袞圖》中共畫三名“奇特的”女子，前一女子，頭部奇大，全身只有三個半頭長度，后兩個女子也同樣頭大身短，不合正常比例。這些作品中的人物除了符合“美人無肩”的傳統審美之外，其他方面這些的整體造型感受不追求比例，頭大面部豐肥，而胸、腰、臀甚至比現實還細長。當我們沿著陳洪綬人物外形輪廓移動視線時，會發現這類風格畫家將人物外形刻意處理成一些幾何形狀，形態自然，節奏舒緩，其展開也很隨機，而在這種看似隨機的幾何形狀中，畫家又盡情去尋找和表達非常規律的東西，甚至是幾何化傾向的東西，這一巨大的反差的融合，獲得了極佳的視覺效應。在處理人物外形時，多有夸張的尖角出現，其人物腳邊衣裙或向左、或向右呈銳角收住。《鴛鴦冢嬌紅記》、《對境仕女》中皆如此，這些畫均夸張了人物衣袖以完成外形幾何狀的需要，這種“上銳下豐”、“頭大身小”、“寬袍廣袖”的處理方式，使整體形象穩當如鐘。

四、結語

通過對唐代和明代仕女畫的對比我們可以看出，這兩個不同時期的仕女畫在人物造型、繪畫構圖、審美風尚方面有著很大的差別。每個朝代的繪畫作品人物形象的差別是由時代精神和審美意識形態決定的，這一方面體現了文化和美學意蘊的傳承，另一方面折射出鮮明的時代特點。借古思今，研究古代仕女畫的發展歷程和各個朝代仕女畫的繪畫特點，對于我們吸取傳統繪畫精華大有助益，對于我們當代女性題材工筆畫的創作有著指導性的意義。

［1］［唐］朱玄景.唐朝名畫錄.王氏書畫苑本.于安瀾編.畫史叢書.上海：上海人民美術出版社，1962.

［2］楊仁愷.名畫鑒賞·簪花仕女圖.上海人民美術出版社，1983.

［3］王伯敏，周昉.上海：上海人民美術出版社，1981.

［4］李福順.中國美術史.沈陽：遼寧美術出版社，2000.