神、韻美學理念之再認識

楊小晉

（西華師范大學 美術學院，四川 南充 637002）

在創作實踐中認識美學原理與在純理論范疇來認識是不同的：前者是過程體驗，是對美學原理的踐行；后者則是歸納、總結，理性的升華，建立理念王國。因此，藝術家和美學家經常在同一美學命題上發生意見分歧。

傳神寫照、氣韻生動是中國畫藝術的根本法則，其中神、韻二字凝練地概括了傳統中國畫的終極美學價值，為眾多美學理論家所崇尚。但是，純理論化的研究比較主觀、泛化，甚而存在疏漏，不能滿足創作實踐中把握作品中神、韻的具體化、顯性化的要求。因此，在創作實踐視角對神、韻美學理念重新思考就有其深刻的理論意義。

1.以形寫神、悟對通神、傳神阿堵

“神”是中國美學的重要命題。東晉顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中有一段論述：

“以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟對之通神也。 ”［1］

其中有兩個關鍵詞：以形寫神、悟對通神。“以形寫神”站在造型的立場，揭示了神形相附的原則，這一點學界早已達成共識。但對于“悟對通神”的理解則不然。普遍的美學觀點是“悟對通神”，是顧愷之對畫家進行傳神寫照時那種特有的精神狀態的深刻體驗和要求，強調主客體的對應關系——“悟”與“通”，是指審美主體內心世界洞察性的感悟活動與對象客體內心世界息息相通，神交默會。

我認為，“悟對通神”是顧愷之站在創作的角度，對畫面主體人物和背景關系的直接表述。悟對通神中“對”的蘊意才是理解的關鍵。顧愷之在本段話的前文多次提到“對”，如：“人有長短，今既定遠近，以矚其對，則不可改易闊促，錯置高下也。”（要根據人的長短在畫幅中定遠近，其高下闊促不能隨意變化）“凡生人，亡有手揖眼視而前亡所對者。”（生活中的人，沒有拱手行禮而眼前無所視的對象，意指人物的眼神和動作都與周圍的處境有關。）因此“空其實對”或“對而不正”（畫中人物的形神不合或者人物的形神做作，與表現的處境無甚關聯）則“傳神趨失”。而且，顧愷之進一步用“荃生之用乖”指明這就是一種創作法則，因為“筌”出自《莊子》“得魚忘筌”，是打魚的方法之意。所以“悟對通神”在創作實踐中，是指畫家要準確合理地安排人物與背景的關系（尤其是眼睛的處理），以達到傳神的目的。

純美學探討“悟對通神”的形神關系，重點放在“悟”與“通”的含義上，把藝術家在創作中對“神”的理解由對象而映射到畫家自己的心胸、精神，完成精神上的升華和超越，因此，純美學認為只有把握“傳神阿堵”和“悟對通神”這兩點要旨，才更便于揭示形神統一觀這一美學命題的完整內涵。這種忽視實踐的形而上理解，美妙地曲解了中國“傳神”理論。其實，在創作實踐中“傳神阿堵”是“手揖眼視”的動作之一，必有所“對”，從而“悟對通神”。 因此，“傳神阿堵”是“悟對通神”的特例，二者是特殊與一般的關系，在形神觀中處于不同層級，不能相提并論。

在創作中，“以形寫神”關乎主體人物的造型；“悟對通神”則關注畫面主體人物造型與背景因素的關系，是對“以形寫神”的進一步深化。因此，我認為“以形寫神”、“悟對通神”再加上“神超理得”（此不贅述）才是中國“傳神”理論適當的美學秩序表達，更能準確揭示出形神命題的有機內涵。

2.再現論和表現論中“神”的決定性質

目前畫壇主流認識是：中國傳統美術是重表現的，西方美術是重再現的。這種分法是純美學的，忽視創作實踐的，因此在研究中經常處于矛盾混沌的境地。

對再現論、表現論的美學探討，代表性觀點認為：在“藝術創作中內部主觀世界和外部客觀世界的相互關系”中，側重于外部客觀世界的再現和摹仿，通過外部客觀世界表達內部主觀世界的藝術理論、藝術創作統稱為再現論和再現性藝術；而將那種側重于內部主觀世界的表現，通過內部主觀世界間接或曲折地表達外部客觀世界的藝術理論、藝術創作統稱為表現論和表現性藝術。

以上關于再現論的表述在創作中是可以操作和理解的。可是關于表現論，以上說法語法的正確性，并不能掩蓋其邏輯和操作性的瑕疵。試問“內部主觀世界”是藝術創作中可物化、可操作元素中的哪一種？“間接或曲折地表達”是什么樣的表達？為什么根據“意向如夢，展現的是一個空靈悲幻的愛情世界和精神歷程”就可判定《洛神賦》是表現性藝術而非再現性藝術呢？根據這一邏輯，米開朗基羅浩大神秘的《創世紀》又屬于哪種藝術范疇呢？

因此，在創作上有必要厘清這二者的概念。在造型方法論中，再現和表現真正的分水嶺是表達事物“神”的方式不同，再現是直白的摹仿事物本身，所謂“以形寫神”，所見即所得。就目前人類藝術的成就，摹仿的手段是非常豐富的，有線描、浮雕、圓雕、自然色彩、透視、解剖、光學等。表現則指在表達事物之“神”時，借用人類在歷史實踐中積累的與該“神”相對應的經驗、符號、形式等，如黑暗表示神秘恐懼；狂亂的線條或點表示心情的躁郁；♀表示女性和陰柔，因為其代表金星（美神）梳妝打扮時用的寶鏡；魚表示年年有余。對美術創作而言，再現是客觀事物的直接影像。表現則是客觀事物的精神抽象的符號化、標記化，是映像，很多是約定俗成的集體意識；也有個體的精神符號和標記，多是將平常事物異化表達。

再現和表現的屬性是截然分開的，但在造型中，因為事物具有二元屬性的緣故，二者往往相伴而生，但這并不妨礙我們對再現和表現成分的區分。以戲劇臉譜為例，包拯黑額頭有一白月牙，表示清正廉潔，是表現性的；夏侯敦眼眶受過箭傷，畫上紅點表示，是再現性的。寫實的魚，如果表示靜物是再現的；如果表示“年年有余”則是表現性的。

要判斷一種藝術是哪種創作類型，主要依據占主導地位的造型手段。立體主義以再現性局部拼湊出表現性畫面，其創作理論是表現論；康定斯基的熱抽象則是純粹的表現論。中國的文人山水畫，講究陰陽、色墨蘊含、特殊的骨法、古意禪境，因此，其看起來是具象的，但實際是表現性的。而傳統工筆重彩人物畫，則是再現性的創作理念的指導，在局部用色和造型上有表現的痕跡。工筆花鳥畫是再現性的，寫意花鳥畫則是表現性的，不一而足，需要酌情辨識。

3.東方“氣韻生動”與西方“生氣灌注”的差異

中國藝術講傳神，另一種同質表達就是“氣韻生動”。氣韻生動是南齊謝赫提出的構成中國繪畫藝術的傳統價值尺度和根本審美要求。“氣”原指哲學范疇的宇宙生命本源，借以表述藝術本體的生命。“韻”本是音樂學的概念，指音樂的旋律、律動，在魏晉的審美性人物品藻中“韻”轉化成評論人物之美的美學范疇。從齊梁謝赫開始，“韻”被應用于人物畫的品評。在這里“韻”可以看成“氣”的載體，和音樂的旋律一樣，美術中也需要造型要素的有機構成來傳達“意味”。“生動”的概念提出是基于藝術形式與人的生命形式的同構關系。

與東方“氣韻生動”相類似，西方黑格爾有“生氣灌注”的美學觀。黑格爾說：“遇到一件藝術作品，我們首先見到的是它直接呈現給我們的東西，然后再追究它的意蘊或內容。前一個因素——即外在的因素——對于我們之所以有價值，并非由于它所直接呈現的；我們假定它里面還有一種內在的東西，即一種意蘊，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊。 ”［2］

無論是東方的“氣韻生動”還是西方的“生氣灌注”，“生”即是“神”，兩種方式殊途同歸，在純美學上無優劣之別。但是黑格爾用學術劃分的思維定式將復雜的審美心理強行割裂，把認知和欲望的因素排除在外，這樣就以一種繁瑣的方式將審美心理簡單化了。中國人則講 “天人統一”、“心物統一”、“文質統一”，形成獨有的知情意混沌不分的詩性思維，追求“象外之意”，所謂“郁郁黃花無非般若”，“一超直入如來地”。這最終導致了東西方創作意識的分野。

4.結語

用創作實踐的視角解讀美學原理本身就是一種新的理論建構過程，它彌補了純理論研究與實踐脫節的缺憾，豐富并修正了美學理論。但是，由于追求和創造的藝術價值目標不同，創作實踐的微視角并不能替代純理論的認識，美學畢竟是一個詩意的“王國”。

［1］顧愷之.魏晉勝流畫贊［M］.北京人民美術出版社，1963：118.

［2］朱光潛譯.黑格爾《美學》第一卷［M］.人民文學出版社，1958：22.