慎重的假面——論《刺青時(shí)代》和《南方的墮落》中零度寫作背后

葛 杰

（南京師范大學(xué)，江蘇 南京 210097）

“零度寫作”是由羅蘭巴特提出來(lái)的，他說(shuō)：“在脫離文學(xué)語(yǔ)言的同一種努力中還有另一種解決：即創(chuàng)造一種白色寫作，它擺脫了特殊語(yǔ)言秩序中的一切束縛。……我們知道，某些語(yǔ)言學(xué)家在某一對(duì)極關(guān)系（單數(shù)與多數(shù)，過(guò)去時(shí)和現(xiàn)在時(shí)）的兩項(xiàng)之間建立了一個(gè)第三項(xiàng)，即一中性項(xiàng)或零項(xiàng)。這樣，在虛擬式和命令式之間似乎存在著一個(gè)像是一種非語(yǔ)式形式的直陳式。零度寫作根本上是一種直陳式寫作，或者說(shuō)，非語(yǔ)式的寫作?！保?］所謂零度寫作，即是在作品中，作家只是客觀的描寫，而不顯露自己的立場(chǎng)。作品中不流出作者自己的價(jià)值態(tài)度評(píng)判，自己的主觀傾向不明顯。筆者認(rèn)為，對(duì)一個(gè)故事的敘述，由兩個(gè)方面組成，即對(duì)事件的敘述和對(duì)人物情感的敘述。

一、故作“局外人”姿態(tài)

同樣是先鋒派的余華說(shuō)道：“我喜歡這樣一種敘述態(tài)度，通俗的說(shuō)法便是將別人的事告訴人。而努力躲避另一種敘述態(tài)度，即將自己的事告訴別人。”“我尋找的是無(wú)我的敘述方式。 ”［2］

模仿性最強(qiáng)的形式就是直接引語(yǔ)，即敘述者假裝讓人物講的話帶引號(hào)的對(duì)話形式。通常上帝視角用直接引語(yǔ)，傳統(tǒng)作家通常采用全知全能的上帝視角，敘述者凌駕于整個(gè)故事之上，洞悉一切，隨時(shí)對(duì)人物的思想及行為做出解釋和評(píng)價(jià)。通過(guò)對(duì)事件的敘述和對(duì)人物情感的敘述，蘇童排斥了模仿而建立了“純粹敘述”的敘述策略。所謂“純粹敘述”，是柏拉圖提出來(lái)的，即所有的事件都經(jīng)由敘述者的表述，所有人物對(duì)話也經(jīng)由敘述者的轉(zhuǎn)述。

零度介入的敘述方式使敘述者變成“局外人”。《刺青時(shí)代》里，旁觀者“我”出場(chǎng)的次數(shù)寥寥無(wú)幾，是個(gè)純粹的局外人。不但如此，作者還放棄了讓“我”參與故事的可能：“小拐曾經(jīng)邀我同去尋找那面旗幟，被我拒絕了?！薄拔摇睕](méi)有加入任何的少年的幫派。就連我的敘述方式，都是“關(guān)于男孩小拐拜師學(xué)武在香椿樹(shù)街有種種說(shuō)法，人們普遍認(rèn)為那是......”僅僅轉(zhuǎn)述香椿樹(shù)街的種種流言蜚語(yǔ)，并沒(méi)有流露“我”的情感體驗(yàn)和價(jià)值判斷。僅有的一次，“在我看來(lái)小拐已經(jīng)成為一種羸弱無(wú)力備受欺侮的象征，他的那個(gè)夢(mèng)因而顯得可笑而荒誕?！蹦鞘恰拔摇本芙^男孩小拐的邀請(qǐng)去尋找消失的野豬幫的旗幟的時(shí)候。

“零度敘述”者在敘述故事的過(guò)程中，最大限度地抑制感情傾向和理性評(píng)價(jià)，使敘述者的主觀因素保持零度介入狀態(tài)。這其實(shí)是在主動(dòng)暴露敘述者的敘述態(tài)度，讓讀者覺(jué)察敘述者態(tài)度的反常，并追究作者何以采取此種態(tài)度，揣測(cè)其暗示。讀者將在閱讀中完成雙重發(fā)現(xiàn)：一是對(duì)表現(xiàn)對(duì)象價(jià)值和意義的發(fā)現(xiàn)，二是對(duì)敘述者立場(chǎng)的發(fā)現(xiàn)。閱讀變成了理智和情感雙重作用的過(guò)程。

其實(shí)，從敘述策略來(lái)看，“局外人”姿態(tài)本身就是一種鮮明而強(qiáng)烈的情感態(tài)度。整個(gè)故事都是由“我”來(lái)講述的，因而“我”又顯得陰魂不散。

《刺青時(shí)代》用了一個(gè)近乎于上帝視角的限制視角，即男孩小拐朋友：“作為男孩小拐唯一的朋友，我曾經(jīng)見(jiàn)過(guò)他精心藏匿的旗幟。”可是這個(gè)敘述者的視角又似乎能夠窺視一切歷史和秘聞：“男孩小拐出生于一月之夜，恰逢大雪初歇日子。”；“小拐的母親突然著急起來(lái)，她怕是要遲到了。她對(duì)著床上的男人低低咒罵了幾句，決定抄近路去化工廠上班?！弊x第一段的時(shí)候，完全看不出敘述者的身份，甚至?xí)岩墒遣皇巧系垡暯?。因?yàn)閿⑹稣邔?duì)各個(gè)人物心理的描寫，完全沒(méi)有設(shè)置任何障礙，他像是高高在上的上帝一樣，向前能夠溯回源頭，向內(nèi)能夠出入人物內(nèi)心。

二、敘述者曖昧不明的身份

羅布—格里耶認(rèn)為：“借零度介入的敘述方式在文本中鏟除’意義’和’深度’……消除了強(qiáng)加給表現(xiàn)對(duì)象的意義和深度，小說(shuō)便可還原人和世界的本來(lái)面目?！?/p>

上面已經(jīng)分析，零度敘事不帶有情感色彩，只是以一個(gè)旁觀者的姿態(tài)，冷酷的敘述著這個(gè)故事，給讀者留下空間，揣摩敘述者的態(tài)度，和作者對(duì)這個(gè)故事的態(tài)度，以及由此產(chǎn)生的作者對(duì)敘述者的評(píng)價(jià)。那么如果敘述者同樣與故事無(wú)關(guān)，但是在敘述的過(guò)程中帶有了強(qiáng)烈的主觀色彩，那么這個(gè)敘述者的身份就很可疑了，而《南方的墮落》講的正是一個(gè)這樣的故事。“拋棄全知視角的無(wú)所不能，大量運(yùn)用限制視角；不明身份的敘述者在小說(shuō)世界與現(xiàn)實(shí)世界自由穿行”。［3］

《南方的墮落》選取的是一個(gè)與故事無(wú)關(guān)的少年視角，即邊緣化敘述者“我”。蘇童寫道：“從前當(dāng)我還是個(gè)愛(ài)好幻想的少年時(shí)，多少次我站在橋頭，朝茶館那排貼滿舊報(bào)紙的西窗窺望?！弊髡咴谶@里用的是“窺望”，這就奠定了整篇文章的寫作基調(diào)，即“窺望”，由一個(gè)少年以窺望的姿態(tài)來(lái)講述一個(gè)關(guān)于那個(gè)潮濕的陰暗的猥瑣的南方的故事。

作為香椿樹(shù)街流言秘事的見(jiàn)證者和旁觀者，“我”對(duì)南方的氛圍和故事，有著深情款款的迷戀和厭惡，兩種矛盾的情感卻并行不悖。而正是這種迷戀與厭惡的雙重情緒，使得南方成為一種被過(guò)量關(guān)注的風(fēng)景?！拔覐膩?lái)沒(méi)有如此深情的描摹我出生的春椿樹(shù)街，歌頌一條蒼白的缺乏人情味的石硌路面，歌頌兩排無(wú)始無(wú)終的破舊丑陋的舊式民房，歌頌街上蒼蠅飛來(lái)飛去帶有霉菌味的空氣，歌頌出沒(méi)在黑洞洞的窗口里那些體型矮小面容猥瑣的街坊鄰居?！?/p>

正是在那忽近忽遠(yuǎn)，親近而又排斥的悖論性情感中，我們看到，蘇童并不介意讀者看出敘述者的情感態(tài)度，他甚至突出了敘述者的情感態(tài)度。比如：“甚至在我粗線條的世界觀里，一直把姚碧珍這個(gè)人物作為南方生活的某種象征。我討厭南方。我討厭姚碧珍?！薄罢f(shuō)到李昌，他又是一個(gè)令我厭惡的人物?！弊x者能明顯地感受到敘述者在敘述中的主觀色彩，蘇童是故意的。

那這樣的敘述還算是零度敘述嗎？筆者認(rèn)為是的。雖然它帶有感情色彩，但是這個(gè)感情色彩并不是作者的，而是文章中的敘述者的，作者也沒(méi)有混淆視聽(tīng)，他很明確地表示了敘述者的身份。所以我們依然看不到作者的情感傾向。

這比之《刺青時(shí)代》里敘述者沒(méi)有情感色彩就更有趣了，我們經(jīng)不住揣摩，作者讓敘述者大喜大悲的用意究竟是什么，前提還是敘述者和整個(gè)故事是無(wú)關(guān)的。敘述者的身份太可疑了，越是可疑，作者的意圖就越值得去揣測(cè)了。

讀畢全文會(huì)發(fā)現(xiàn)，敘述者的身份作者始終沒(méi)有交代，我們唯一知道的只是他是一個(gè)“生長(zhǎng)在南方”，“愛(ài)好幻想的少年”。那么我們就會(huì)產(chǎn)生疑問(wèn)，為什么“他”會(huì)對(duì)南方有如此厭惡的情緒，為什么會(huì)對(duì)南方的人有如此厭惡的情緒。筆者認(rèn)為作者的意圖有三個(gè)。

三、躲在敘述者背后的作者

I.其實(shí)作者要說(shuō)的不是一個(gè)潮濕的陰冷的猥瑣的南方的故事，而是南方可畏的人言。不是一個(gè)少年對(duì)南方的厭惡情緒，而是道聽(tīng)途說(shuō)、謠言四起的南方的流言蜚語(yǔ)。來(lái)聽(tīng)聽(tīng)南方那些茶余飯后的談資吧：“香椿樹(shù)街的婦女對(duì)姚碧珍的歷史了如指掌，姚碧珍的軼事通常是膾炙人口的?！薄坝嘘P(guān)和尚橋的傳說(shuō)在香椿樹(shù)流傳甚廣，這傳說(shuō)分為多種版本?！?/p>

但是小說(shuō)快結(jié)尾的時(shí)候，蘇童用溫情脈脈的筆調(diào)寫道：“梅家茶館現(xiàn)在是越來(lái)越破敗，越來(lái)越古老了。到了1989年夏天，茶館門庭冷落，冷冷清清。一個(gè)炎熱的下午，我看到茶館門虛掩著，十幾張八仙桌，50張靠背椅都在休息，做著懷舊的夢(mèng)。姚碧珍已經(jīng)是一個(gè)臃腫蒼老的老婦人，她伏在一張桌上瞌睡，花白的頭發(fā)被電風(fēng)扇的風(fēng)吹得亂蓬蓬的，散發(fā)著永恒的風(fēng)韻?！贝颂幓蛟S是在暗示讀者，南方的故事也許有另一個(gè)小橋流水人家的版本。

II.那么蘇童要寫的僅僅是對(duì)流言蜚語(yǔ)的厭惡?jiǎn)?？王德威說(shuō)：“南方的墮落和死亡，本身就可能是個(gè)不斷被炒作的迷思，因?yàn)槟戏娇赡軓膩?lái)沒(méi)有真正存在過(guò)，如果南方的存在是虛幻的，南方的死亡也只是一種虛擬，一種誘惑。”［4］

流言蜚語(yǔ)的背后，其實(shí)是人們受誘惑的窺視心理，那些淫蕩的人生和無(wú)數(shù)隱秘詭異死亡：姚碧珍與李昌的奸情，紅菱的不倫之欲，以及關(guān)于和尚橋那段香艷的歷史秘聞；金文愷痛苦的癱瘓之死，紅菱的被謀殺后拋尸河中，李昌的被槍決前被剁下三根手指。蘇童在文中是有流露這種厭惡情緒的，只是他讓一個(gè)孤僻的少年說(shuō)出來(lái)了而已：“我覺(jué)得香椿樹(shù)街盡是吃飽了沒(méi)事做的人，他們沒(méi)有辦法就想到了開(kāi)茶館泡茶館的計(jì)策，可見(jiàn)人類多么投機(jī)取巧，多么善于茍且偷生?！边@種任性又直白的話語(yǔ)，讓我們意識(shí)到這個(gè)敘述者幾乎就是獨(dú)居茶樓身患癌癥的金文愷的化身。那個(gè)“不死不活不合時(shí)宜的隱居者是時(shí)代的哲人”。

迷戀和厭惡合二為一，窺視者和批判者的目光合二為一，想象力和疏離感合二為一。

南開(kāi)大學(xué)的周萏談到：“巴特（指羅蘭巴特）精心建立起來(lái)的‘零度的烏托邦’，其實(shí)是包蘊(yùn)著一個(gè)人在強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)機(jī)器傾軋下‘知其不可為而為之’的悲劇性努力，它代表的，是一個(gè)知識(shí)分子的良知的努力?！保?］所以那些認(rèn)為先鋒派作家的零度寫作冷得能掉冰渣子的看法,筆者是不能認(rèn)同的，“我驚異于他何以會(huì)把生、死、人與人、一切的一切處理得這樣寧?kù)o輕松。我猜想，他的血管里流動(dòng)著的，一定是冰碴子。”［6］正如巴特在《戀人絮語(yǔ)》的《墨鏡》這一節(jié)提到的一樣：“給我的癡情罩上慎重的假面”［7］，假面是冷冰冰的敘述，讀者能否看到假面背后作者悲劇性的努力呢？

［1］羅蘭·巴特，著.李幼蒸，譯.寫作的零度［M］.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008.

［2］余華.虛偽的作品.人民文學(xué)，1989（3）.

［3］南帆.二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)99個(gè)詞.浙江文藝出版社，2003，9（第一版）：125.

［4］王德威.當(dāng)代小說(shuō)二十家.三聯(lián)書店，2006，8：123.

［5］周萏.“零度”的烏托邦——淺論羅蘭·巴特《寫作的零度》［J］.外國(guó)文學(xué)，2005（2）.

［6］朱偉.余華史鐵生格非林斤瀾幾篇新作印象.中外文學(xué)，1988（3）.

［7］羅蘭·巴特，著.汪耀進(jìn)，譯.戀人絮語(yǔ)——一個(gè)解構(gòu)主義文本.上海人民出版社，1988，11，（第一版）：89.