自由思想的藝術表達——王小波《萬壽寺》的敘事學解讀

李明剛

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

《萬壽寺》是王小波生前完成的最后一部長篇小說，也是他篇幅最長，迄今為止被小說編輯們認為不可超越的一篇小說。在這部小說中，王小波運用“元小說”的敘事手法，將時空交錯的兩個故事講得顛來倒去、反反復復，整個故事就像是一座充滿交叉小徑的花園，讓人迷失其中，流連忘返。

一

《萬壽寺》講述的不是一個單層的故事。小說中，“我”的故事里延伸出了薛嵩的故事，這兩個故事作為小說發(fā)展的兩條線索，一同支配著情節(jié)的展開。薛嵩的故事作為“我”故事里的故事，使得兩個故事的敘述構(gòu)成了小說敘述的兩個層次。

在《萬壽寺》這部小說里，王小波通過時空的交錯與轉(zhuǎn)換來實現(xiàn)不同線索和敘述層之間的轉(zhuǎn)換。

小說中，兩條故事線索相互交叉、碰撞，古今時空交替展現(xiàn)，既讓人摸不到頭腦，又被深深吸引其中。兩條線索的交叉轉(zhuǎn)換，幾乎都是在不知不覺間完成的，讀者還沒有反應過來，就已經(jīng)從王二的世界跳轉(zhuǎn)到了薛嵩的世界。對作者而言，這就是敘述的自由，惟有這樣的自由，作者才能盡情地表達、歡暢地抒發(fā)。小說中兩條線索的交叉非常頻繁，常常是前一段還在講“我”的故事，下一段就突然開始講薛嵩的故事，薛嵩的故事講了好長時間之后，還沒有給出交代，就又接著講“我”的故事。整部小說共八章，每章都有這樣的安排，作者正是通過這種形式，來展現(xiàn)自己的放蕩不羈與自由自在。

一直以來，我們把時間看作是“人類經(jīng)驗最基本的范疇之一”①，我們的歷史和文明讓我們相信，時間必然是線性的、勻速的、單向的、無法回溯的，但在現(xiàn)代敘事作品中，時間可以不是單向的、勻速的，而是可以回溯和改變速度的，過去的時間可以在文本中再現(xiàn)，事件發(fā)生的時間甚至可以任意地顛倒、反復。《萬壽寺》就是這樣的一部小說，小說中古今交替頻繁，時間變換迅速，讓讀者在小說中感受到了時間跳躍的激情。

坐在凳子上，我又開始讀舊日的手稿……從已經(jīng)讀過的部分判斷，我是一個不壞的作者，我很能讀得進去。但我也希望小黃早點到來……雖然我還不知道他是誰，是男還是女。

在鳳凰寨里，這個小妓女經(jīng)常挨揍，因為此地是一所軍營，駐了一些雇傭兵。

前一段還在講“我”在萬壽寺里等小黃到來，下一段就毫無預兆地跳到千年之前的唐代，講述薛嵩鞭打小妓女的事情。因為小說寫的是一位失憶者看自己以前寫的手稿，所以這樣的時間跳躍在小說中是十分常見的，也是最簡單，最“合理”的一種形式。

《萬壽寺》這部小說中主要涉及到三個地點：“我”工作的萬壽寺、薛嵩所在的湘西鳳凰寨、唐代的長安城。三個地點在王小波的筆下交錯更迭出現(xiàn)，人物在三個地點演繹瑰麗奇幻的故事。

“我”在自己工作的地方萬壽寺，看到了“我”失憶前寫下的手稿，于是開始講述手稿中關于薛嵩的故事，這樣簡單的過渡后，故事由萬壽寺走向了湘西鳳凰寨。之后作者就像是在玩捉迷藏一樣，將故事藏在三個地點之間，你猜不出來它會突然在哪個地方出現(xiàn)，它的每次出現(xiàn)都是那樣的出人意料，讓讀者驚訝萬分，不禁贊嘆。

對于整部小說的空間轉(zhuǎn)換方式，可以作這樣的比喻：將小說中的三個地點看做是三個并排連在一起的房間，萬壽寺居中，鳳凰寨和長安城分別在它的兩邊，三個房間由兩扇門相連，這兩扇門就是“我”的手稿。作者就是這樣，靠這兩扇“門”在時光隧道中自由穿梭，讓有千年之隔的三個地點連接成為一體，渾然相合，構(gòu)建出一個獨一無二、搖曳多姿的神奇世界。

王小波在《萬壽寺》中嘗試運用這樣較為復雜的敘事技巧，其目的是很明確的，就是要挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的敘述策略，充分發(fā)揮自己的浪漫想象，為盡情表達自己的自由思想尋找最佳途徑。

二

王小波對法國“新小說”極為喜愛，對博爾赫斯、卡爾維諾、杜拉斯等人也極為追捧，受他們的影響，他的小說帶有明顯的元小說特征。在他的小說中，作者會時不時地讓敘述者跳出來說出這樣的話：“關于這一點，需要做這樣的補充……”，“后來發(fā)生的事是這樣的……”，將敘述者推到讀者面前，并自我揭示敘述行為及其過程。為了達到“探求小說的無限可能性”的目的，王小波讓敘述者對同一件事情進行多次反復地敘述，將情節(jié)斷開、揉碎，然后在下一次的敘述中再將它們拼接在一起，并留下明顯的改動痕跡，讓讀者清楚地看到拼接的整個過程。在他所有的小說當中，《萬壽寺》的元小說特征是最明顯的。

通常我們讀到的小說，作者都會盡量構(gòu)建一個逼真的、與現(xiàn)實相差無幾的故事環(huán)境，這樣做的目的是要讓讀者相信，小說中的故事就發(fā)生在我們身邊。在這種常見的小說中，敘述者往往是第三人稱，我們不知道他是誰，甚至在欣賞小說的時候，根本感覺不到敘述者的存在。元小說則相反，往往采用第一人稱敘事，敘事者就是小說中的“我”，“我”會直接告訴讀者“我”的身份，毫不隱瞞。給人印象最深刻的莫過于馬原小說開頭的第一句：“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。”②讀這樣的小說，覺得不是在讀，而是在聽，在聽“我”講故事，在講故事過程中甚至會有互動問答。《萬壽寺》也是這樣的一部小說。

“我”在講述千年之前薛嵩的故事時，會突然停下來，對前面所講的故事做一下評論，發(fā)表“我”的意見。譬如在第一次講到薛嵩搶紅線為妻時，小說中就這樣寫：“這個講法太過簡單，這就是我不喜歡它的原因。”

這樣的例子在小說中俯拾即是，再如，在薛嵩將女刺客殺死之后，小說中這樣寫到：“我無法抑制自己的失望心情：如此地有頭無尾，亂七八糟。這就是我嗎？”

沒有預兆，沒有提示，敘述者直接在故事的結(jié)尾處發(fā)表自己對剛剛敘述過的內(nèi)容的看法和態(tài)度，這樣突兀的跳轉(zhuǎn)，對于習慣了“隱形”敘述人的讀者來說，無疑是個新奇的結(jié)尾，其實，這也正是元小說的主要特征，即毫不客氣地將自身顯示為虛構(gòu)的作品，毫不客氣地揭露自身的“欺騙性”。

在《萬壽寺》中，經(jīng)常可以看到這樣的句子：“事實發(fā)生的事情是這樣的”、“有一件必須說明的事”、“還有一件需要補充的事”、“對于這件事必須補充說”、“有關這位老妓女，還要補充說”、“有關薛嵩的院子，必須補充說”……像這樣的補充，作者在小說中用到了很多次。小說中的這些話有兩種功能，一是對前面已經(jīng)敘述過的內(nèi)容做補充說明，對讀者的疑惑進行解答，對敘述有漏洞的地方進行修補；二是向讀者暴露自己的敘述痕跡，讓讀者清楚地看到“我”是在怎樣敘述故事的。第一種功能實際上起到追敘的作用，達到補充說明的效用；第二種功能則是將自身顯示為虛構(gòu)的作品，對自我欺騙性進行揭露，是元小說特征的展示。

例如，老妓女派刺客去刺殺薛嵩，派去的刺客們根本找不到薛嵩的房子，因為薛嵩的房子是在離地面三丈高的空中，由八根柱子支撐著，刺客們根本沒往上看，所以就沒找到。他們發(fā)現(xiàn)了紅線，但紅線打了一聲唿哨，給薛嵩發(fā)信號，讓薛嵩把房子從空中降下來，刺客們聽到一陣可怕的嘎嘎聲，還沒來得及反應，腦袋便被薛嵩的房子給砸到了。之后作者補充：

對于這件事，必須補充說，房子從頭頂上砸下來，對紅線卻是安全的，因為那柚木房基上有個四方的洞，正好嚴絲合縫嵌在籠子上……紅線說：真沒用！她縱身躍起，甩開身上的枷鎖（假如有的話），從籠頂上一個暗口鉆了出去，趕去幫薛嵩修理機器……

根據(jù)這種說法，那些刺客回到老妓女門前時，頭上也是紅腫著的，但不是蜂蜇的，而是砸的了。根據(jù)這種說法，刺客頭子不是刺客里最聰明的人。他手下有個人比他還要聰明，當他們倒在地下時，那個人拉了頭子一下說：咱們就這樣躺著，等人家修好機器來砸死我們嗎？刺客頭子很不滿意這個說法，但也找不出反駁的理由，就下了撤退的命令……

這樣的補充敘述兼具上述的兩種功能，一方面對紅線和薛嵩的房子構(gòu)造做進一步的介紹說明，解決讀者心中的疑竇（為什么房子砸下來紅線會安然無恙），另一方面向讀者表明自己的敘述痕跡。作者用“根據(jù)這種說法”這句話將敘述的痕跡展現(xiàn)給讀者看，這句話之后，作者將補充的內(nèi)容作為線索，繼續(xù)編織后面的故事，這樣一來故事的發(fā)展就增添了許多不確定的因素，因為補充的內(nèi)容作者可以改變，所以接續(xù)的內(nèi)容也就可以不斷地改變。如果將這些補充的內(nèi)容全部去掉，按照原來的安排，小說是完全可以進行下去的。作者為什么要安排這些補充的內(nèi)容呢？其實，這些內(nèi)容看起來是信筆寫來，自由發(fā)揮的結(jié)果，實際每次進行補充敘述都經(jīng)過了作者的精心安排。哪些地方需要進行補充敘述，補充敘述的內(nèi)容應該是什么，作者會根據(jù)自己的需要進行調(diào)節(jié)。用這種方法，作者就有很多自由來盡情表達思想、宣泄情感。

三

王小波非常認同米蘭·昆德拉對小說的看法：小說應該像音樂。他在自己的另外一篇文章中也說 “文字是用來讀的，不是用來看的。看起來黑壓壓的一片，都是方塊字，念起來就大不相同。詩不光是押韻，還有韻律；散文也有節(jié)奏的快慢，或低沉壓抑，沉痛無比，或如黃鐘大呂，回腸蕩氣——這才是文字的筋骨所在。”③

基于上述的認識，王小波對小說的語言要求頗高，力求寫出詩一般的文字。但是為了表達自己對自由精神的追求和對無趣生活的憎惡，王小波又在小說中大膽地使用粗野、鄙俗的語言。這些“粗野”和“鄙俗”是作者對生活的無趣進行批判和對生活中樂趣進行追求的另類表達。由于這些表達用語的大膽和放肆，完全可以用巴赫金的“狂歡化”這個概念來進行概括和描述。狂歡化的語言具有戲謔、幽默、反諷、夸張等特點，看似荒誕可笑的語句里其實隱晦地表達了作者對人生、命運的深切關注。

“在修辭學里，反諷意味著說反話，或者字面意義與深層意思不符。跟暗喻、明喻、轉(zhuǎn)喻或提喻等修辭格不同的是，反諷從遣詞的角度來看沒有什么特別的地方。反諷之為反諷，關鍵在于解釋。”④也就是說，僅從遣詞及句子的外部特征來看，是看不出語言的反諷意味的，反諷的發(fā)現(xiàn)需要讀者對句子進行細細地品味和琢磨。

王小波有三大假設：凡人都熱愛智慧、凡人都熱愛異性、凡人都喜歡有趣。他認為沒有智慧、性愛而且沒意思的生活是不足取的。所以在他的小說里，他竭力增加與智慧、性愛及有趣相關的東西，讓小說變得生動有趣起來。反諷在王小波的小說里，也成了趣味的一個來源。他用諷刺的語言描寫荒誕可笑的場景，讓讀者在嬉笑聲中體味閱讀的歡愉，洞察生活的無奈和悲涼。

在唐朝，妓女這個行業(yè)分為兩派。老妓女所屬的那一派是學院派，嚴謹、認真，有很多清規(guī)戒律，努力追求著真善美。……另一派則是小妓女所屬的自由派，主張自由奔放，回歸自然，率性而行。

通常情況下，“嚴謹”、“認真”、“真善美”、“自由奔放”、“率性而行”等這些詞語，是不可能用來形容妓女的，但王小波就是將這些冠冕堂皇的主流話語用在妓女身上，產(chǎn)生了一種很強烈的諷刺意味，這種諷刺，不僅是對妓女的諷刺，也包括對這些主流話語及其使用者的諷刺。從中我們甚至可以看到王小波的自由平等思想——妓女并不下賤，她們也有自己的美好追求。是話語權力擴大了人與人之間的距離，王小波這樣做是將話語權力賦予了弱勢群體。

在常人看來，既為妓女，就談不上什么貞節(jié)問題，但是在《萬壽寺》里，王小波卻讓老妓女就妓女的貞節(jié)問題發(fā)了一通議論，其語言詼諧、荒誕，讀來讓人忍俊不禁。

有些妓女最講貞節(jié)，老妓女就是這種妓女中的一個。她從來不看著男人的眼睛說話，總是看著他的腳說話……據(jù)她自己說，干了這么多年，從來沒見過男人的生殖器官。當然，她也承認，有時免不了用手去拿。但她還說：用手拿和用眼看，就是貞節(jié)不貞節(jié)的區(qū)別。老妓女說，她有一位師姐，因為看了那個東西，就上吊自殺了。上吊之前還把自己的眼睛挖掉了。有眼睛的人在拿東西時總禁不住要看看，但拿這樣的東西時又要扼殺這種沖動……

另一件重要的事是絕不要吃豆子，也不要喝涼水，以免在男人面前放屁。她還有一位師妹，在男人面前放了一次響屁，也上吊而死，上吊之前還用個木塞把自己釘住。……但我必須補充說，只有沒有男人在場，老妓女就任何規(guī)矩都不遵循。她赤身裸體，打響嗝，放響屁；用長長的指甲爬搔自己的身體來解癢……

與自由派相比，學院派正經(jīng)，守規(guī)矩，缺少自由。對于不喜約束、向往自由的王小波而言，當然會喜歡自由派，他自己就是一個自由派。所以在這段引文中，我們看到了王小波對學院派的辛辣諷刺。老妓女是屬于學院派的，在男人面前，她很有貞節(jié)意識，十分注重自己的形象和言行，不吃豆子，不喝涼水，不打響嗝，不放響屁，完全是個“大家閨秀”的樣子，但如果沒有男人在場，卻是另外一個樣子。事實上，“用手拿”和“用眼看”有多少區(qū)別呢？一個確有貞節(jié)意識的人，不管用不用手拿，用不用眼看，都無所謂，關鍵在于有顆貞節(jié)的心。至于“打響嗝”和“放響屁”，這兩種行為，都是人的正常生理反應，更是不足以區(qū)分貞節(jié)與否。作者這樣說，就是在取笑學院派的那些規(guī)定和約束，其中有些規(guī)定和約束嚴重壓抑了人性，根本沒有存在的必要。

四

王小波在 《萬壽寺》這部小說中擺脫了沉重的道德負擔，使用獨特的敘述結(jié)構(gòu)、非常規(guī)的敘述方法和精妙貼切的語言譜寫了一首自由的詩篇，在想象之中創(chuàng)造了一個新奇的、詩意盎然的世界。從中我們看到了作者那顆浪漫而充滿溫情的心靈，看到了作者為追求自由精神而付出的艱辛，看到了作者為尋找人生樂趣而流下的汗水。

讀王小波的文字，常能感覺到一種對心靈和精神的關懷，這種關懷往往能夠觸碰到心里面最敏感的那條神經(jīng)，讓人在震顫之余，陷入思考，思考之余，萌生感動。《萬壽寺》就是這樣的一部小說，看似荒誕滑稽，卻能讓人掩卷沉思，為王小波的良苦用心而感動。

注釋：

①［以色列］里蒙-凱南著.姚錦清等譯.敘事虛構(gòu)作品［M］.三聯(lián)書店，1989：77.

②馬原著.虛構(gòu)［M］.載《馬原文集（卷一）》.作家出版社，1997：1.

③王小波.用一生來學習藝術［M］.載王小波著.王小波全集（第二卷）.北京理工大學出版社，2009：56.

④［英］戴維·洛奇著.王峻巖等譯.小說的藝術［M］.作家出版社，1998：197.