中國歌劇發展探微

詹棉棉

（福建師范大學 2010級音樂學一班，福建 福州 350000）

一、中國歌劇釋義

有人認為中國歌劇就是早期的秧歌劇，甚至有的西方學者認為中國的歌劇就是京劇，稱其為peeking opera，但是中國戲曲和西方的歌劇在審美觀和文化上的差異還是很大的，如從審美的角度來看，中國的傳統戲曲注重的是以唱、念、做、打為基礎，在舞臺上以寫意性、虛擬性的審美綜合為主的藝術。而西方的歌劇則是注重以實在的舞臺背景為依托，注重以寫實性、真實性的舞臺審美綜合為主的藝術。我認為中國歌劇指的是在中國傳統音樂的基礎之上，（尤其是以中國傳統的戲曲音樂和地方民間小調為基礎）并吸收西方歌劇的創作形式而形成的中西音樂的結合體。

二、中國歌劇的萌芽

1920 年，黎錦暉創作了《葡萄仙子》、《麻雀與小孩》、《小小畫家》等兒童歌曲劇。這些歌舞劇曲調優美、歌詞通俗易懂，在社會上產生了巨大的影響力。他早年自學西方的作曲技法，學習吸收西方的歌劇注重表演唱和模仿的特點，將表演唱融入到兒童歌舞劇的創作當中，注重在音樂表演的實踐和兒童具體形象的刻畫。其中影響最大的是《小小畫家》，他通過多次的親自排練和編演，將兒童的天真、調皮刻畫得淋漓盡致，這已具備了歌劇的雛形。

三、第一次高潮——以《白毛女》為里程碑

中國歌劇的發展，從“五四”新文化運動到偉大的解放戰爭，在動蕩不安的社會歷史條件下曲折中前行。直到二十世紀四十年代中期，中國歌劇在之前的諸多實踐的基礎之上開拓創新，勇往直前，終于迎來了中國歌劇的第一次高潮。這次歌劇的高潮主要是以這一時期誕生的歌劇 《白毛女》為標志的。

1943 年，詩人邵子南以晉察冀邊區流傳的“白毛仙姑”的民間傳說寫成了以破除迷信、發動群眾為主題的劇本。1944年，由賀敬之、丁毅執筆，對此劇本進行重新組織和構思，最終將主題落在地主和農民這一對立階級的矛盾上，深刻反映了當時最廣大的農村社會的基本矛盾。對此劇本的主題思想，賀敬之指出：“它借一個佃農的女兒的悲慘身世，一方面集中地表現了封建黑暗的舊中國和它統治下的農民的痛苦生活。一方面又表現了在共產黨領導下的新民主主義的新中國的光明，在這里的農民得到翻身解放。即所謂舊社會把人逼成‘鬼’，新社會把‘鬼’變成人。”①該歌劇的音樂創作是馬可、張魯、瞿維，他們在中國豐富的地方民間音樂，如劇中的喜兒的音樂音樂主題《北風吹》就是根據河北民歌《小白菜》的音調加以變化發展而來的。其曲調的悲哀凄涼與喜兒的遭遇具有相似性。另外，楊白勞的音樂主題《十里風雪》則運用了山西民歌《撿麥根》的音調，表現的是飽受地主壓榨的苦難的老人形象。音樂描寫的是一位白發蒼蒼的老人，在除夕的風雪之夜，既盼望和自己的女兒團聚，又擔心躲不過債務的矛盾心情。同時該劇又吸收了西方歌劇音樂性格化和戲劇化的經驗，采用合唱和重唱等表現形式，并采用人物主調貫穿發展的手法塑造人物形象。在音樂表現形式方面，運用了和聲、復調等多聲部西方作曲技法，采用中西樂器的混合編制。1945年4月，《白毛女》在延安上演，共演出30多場次，均受到了人民的一致好評。《白毛女》演出的成功，標志著中國歌劇的新時代的到來，推動了廣大文藝工作者投入到中國歌劇的創作中。

隨后的幾年里，在延安、東北、西北等解放區陸續出現了新的歌劇。如1946年，以英雄人物劉胡蘭為音樂形象的歌劇《劉胡蘭》，全劇12場，音樂以山西等地的民間音調為基礎，吸收戲曲音樂中的散板、滾白等表現手法，在全國演出后受到了人們熱烈的歡迎。此外，還陸續有《赤葉河》、《王秀鸞》等數十部歌劇問世，其在一定程度上也都獲得了觀眾的好評。

四、第二次高潮——以《洪湖赤衛隊》為里程碑

新中國成立后，在解放區和國統區的歌劇創作團隊在毛澤東文藝思想的旗幟下實現了空前的大團結，為中國歌劇藝術在穩定的和平環境下的發展奠定了基礎。隨著新中國成立初期各文藝團體的組建和在“建設正規化、專業化的劇場藝術”口號的提出，在上海、武漢、北京、哈爾濱等地紛紛組建了歌劇院，此外，一些軍區和地方的省市區也陸續成立了歌劇團或歌舞劇院，吸收進了一批歌劇創作人才。而新中國沸騰的建設生活又激發了歌劇藝術家們創作激情和靈感，所有這一切，都為中國歌劇的第二次高潮的到來做好了鋪墊。

二十世紀五十年代初期，在歌劇創作者的努力下，陸續出現了一批優秀的歌劇作品。如由于村編劇，梁寒光作曲的歌劇《王貴與李香香》在1950年的國慶期間公演。同年12月，由侶朋編劇，李劫夫作曲的《星星之火》首演。次年8月，由李伯釗、于村海嘯編劇，賀綠汀、梁寒光、鄭律成等作曲的《長征》首演。1953年1月，由田川、楊蘭春執筆，馬可等人作曲的歌劇《小二黑結婚》在北京首演，該劇本根據趙樹理的同名小說改編而成，講述了小二黑和小芹這對自由戀愛的青年，在人民政府的幫助下，戰勝封建迷信和包辦婚姻，最終走在一起的故事。該劇的創作者們取材于河北梆子、河南梆子等民間音樂，將歌劇的音樂風格和音調語言有機結合在了一起。在音樂戲劇性的展開方式上，借鑒了中國戲曲板腔體結構來推動劇情，成功塑造了小二黑、小芹、二諸葛、三仙姑等人物形象。如劇中的小芹的《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》，作曲者通過節奏、節拍和速度的變化，在氣息悠長、曲折低回的旋律聲中，將小芹對戀人的思念之情刻畫得真切細膩。該劇首演后，在歌劇屆引起了巨大的社會反響。各歌劇院也紛紛排演此劇。

1959 年秋，由楊會召、朱本和、梅少山等編劇，張敬安、歐陽謙叔作曲的《洪湖赤衛隊》在湖北省歌劇團的排演下首演于洪湖縣新堤鎮禮堂。該劇的音樂主要取自湖北天門、沔陽等地的民間音樂，音樂質樸自然，富有歌唱性。在戲劇沖突的激烈場面，采用說白和對話來表現。并運用板腔體手法來表現心理的起伏跌宕，如劇中韓英的唱段《看天下勞苦人民都解放》就是用了大段的詠嘆調來塑造人物形象的。該劇最為精彩的唱段是韓英和秋菊的獨唱，以及二重唱《洪湖水浪打浪》音樂的優美旋律營造出洪湖的美麗和富饒，刻畫了韓英這一英雄革命形象。該劇首演后，受到了人民大眾的熱烈歡迎，之后，相續在北京、天津等地演出，好評如潮。《洪湖赤衛隊》被認為是推動中國歌劇史上的第二次高潮的里程碑式的作品。

五、第三次高潮——以《原野》為里程碑

自二十世紀四十年代以來，中國歌劇的發展達到了前所未有的繁榮景象。這一時期內產生的歌劇作品，不論是劇本創作還是音樂創作，都較以前的創作有了很大的提高，尤其是采用音樂主題的手法，對劇中人物形象的塑造上有了質的飛躍，音樂取材面較為廣闊。其中既有以民間傳說為藍本進行創作的，又有以革命歷史人物為腳本進行改編的，音樂形式呈現多樣化發展，合唱、對唱、齊唱等演唱形式被靈活地運用到了歌劇的創作中。然而“文革”十年浩劫的到來，使歌劇的發展受到了挫折。“文革”初期，全國從中央到地方各級專業音樂表演團體、音樂院校、音樂刊物等音樂活動戛然而止。“革命樣板戲”成為這一時期的“寵兒”，音樂界出現出了少有的沉默。但音樂家們并沒有放棄音樂創作，也并沒有放棄中國音樂歌劇。

在十年浩劫之后，迎來了中共十一屆三中全會，全國音樂界處于歡欣鼓舞之中。1979年10月30至11月16日，中國文聯第四次全國代表大會在北京舉行，鄧小平代表中共中央向向大會致辭，在四次“文代會”期間。中國音協召開了第三次會員代表大會。呂驥在會上作了《回顧過去、展望未來，團結前進》的講話。這篇講話回顧了“五四”運動60年和新中國成立30年以來中國音樂所走過的歷程。此會后，音樂界的氛圍漸漸轉變，創作者們的創作積極性得到了激發。各地的音樂活動也開始恢復正常。由傅庚辰、扈邑作曲的歌劇《星光啊星光》在中國歌劇舞劇院成功上演，之后相繼出現了《啟明星》、《傷逝》《火把節》等歌劇作品。

這一時期最為成功的一部歌劇作品是《原野》，該劇由萬方編劇，金湘作曲，根據我國著名劇作家曹禺名著改編而成。該劇以仇虎越獄回家報仇，以仇、焦兩家兩代恩仇為主線展開震撼人心的悲劇故事，揭露了封建勢力的暴戾和黑暗，謳歌了純真的愛和恨，以及對惡勢力以死抗爭的精神。該劇作曲家較多地運用宣敘調形式，采用多調性思維與旋律片段相結合的原則，使宣敘調在不同調性游移中進行縱向的疊置和橫向發展，借鑒中國戲曲中韻白的神韻和詩詞吟誦的方法及說唱音樂中的形式，賦予宣敘調以中國特點和多樣性。作曲家們借助音樂展示人物深層的心靈和感情，合唱隊組成了復仇的冤魂群體在呻吟、呼號，把音樂形象予以視覺形象化，把人物的深層心理予以外化。結尾“閻王殿”前的“審訊”糅入了表現主義文學的因素，用變異和怪異的形象，直觀地物化仇虎的變態心理，從而揭示出他對掙扎于地獄中的父親、妹妹的深愛。1987年由中國歌舞劇院于北京天橋劇場首演，引起了強烈的反響，被稱為“中國歌劇史上第一部偉大的愛情悲劇”。該劇也因此成為推動中國歌劇史上的第三次高潮到來的經典之作。

中國歌劇自形成到現在已經歷經八十余載，但是人們更多的是把目光投向了西方歌劇世界，而對中國歌劇發展及其文化脈絡知之甚少。我認為中國歌劇是中西音樂的結合體，它的來源是多元的。作為中國人，我們只有深入了解中國歌劇的發展由來和民族特色，才能真正懂得如何更好地發展中國歌劇，才能使中國歌劇走向世界、走得更遠。

注釋：

①賀敬之.白毛女的創作與演出.載《白毛女》人民文學出版社，1952.

［1］居其宏著.歌劇美學論綱.安徽文藝出版社，2003.3，（第1版）.

［2］中國戲劇家協會編.新歌劇問題討論集.中國戲劇出版社，1958.3，（第1版）.

［3］張庚著.論新歌劇.中國戲劇出版社，1958.5，（第1版）.

［4］田川，楊蘭春執筆.馬可，喬谷，賀飛，張佩衡作曲.新歌劇小二黑結婚.中國戲劇出版，1957.1.

［5］趙樹理.小二黑結婚.趙樹理文集（第一卷）.山西：工人出版社，1980.

［6］梅少山，張敬安，陳方千執筆.電影劇本《洪湖赤衛隊》.北京：北京出版社，1961.