喜劇精神與“老生代散文”

金 銘

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210000）

“老生代散文”是一個后起的概念，主要是指建國前成名，建國后陷入創作低谷，而在新時期再次煥發青春的一批作家在二十世紀八十年代前后創作的散文。這一代作家身受“五四”人文精神的滋養，對于社會責任感有著更深的理解。黑格爾在他撰寫的《美學》巨著中，曾提出以人們藝術掌握世界的“觀念方式”，來區別“詩”和“散文”的不同。①這個觀點對我們研究“老生代散文”具有深刻的啟發意義。不同的藝術掌握世界的“觀念方式”，就意味著審美主體對生活客體的藝術認知、藝術構思和藝術表達上存在著質的差別。在我看來，“老生代散文”的創作也正是在“喜劇精神”的燭照下，建構他們的藝術審美理想，以下嘗試從“喜劇精神”這一新的審度視角，來解讀這批作品。

“老生代散文”的喜劇精神主要有兩個方面的來源。首先，作為世紀末唯一一批親歷過新文化運動洗禮的作家，他們的生平經歷、學識修養、審美取向對他們“喜劇精神”的形成起了關鍵性作用。二十世紀二三十年代，是“老生代”人生成長的重要階段，民主、自由的思想在他們的頭腦中留下了深刻的烙印。他們一方面追求人格獨立、社會進步、精神自由的“五四”理想，另一方面又繼承了傳統文化中的“天下興亡，匹夫有責”的憂患意識。這些都使得他們的散文充盈著傲然正氣，這是“老生代散文”對“五四”散文一種大胸襟、大視野、大氣魄的對接。他們能夠站在全球文化的高度，進行中外對比、東西對比，把中國的傳統文化置于世界文化的潮流當中去審視，既顯示出思維視閾的無比寬闊，同時又表明了他們對中國傳統文化的深刻理解。所以在面對曲折和不公正待遇時，他們可以化戾氣為祥和，化煩惱為菩提，以喜劇的情懷去抒寫悲劇。他們的文章展示出一種旁觀者的“審視”態度，真正體現了老人的內涵與氣概。對于那段黑白顛倒的日子，他們有著極強的“包容性”，他們似乎不屑于去直接指斥和批判，而是在“喜劇精神”中表達著一種深懷著摯愛的諷刺。

其次，老作家身上的“喜劇精神”與他們當時的精神處境也密不可分。上世紀八十年代初期，隨著國家政治層面上又一季和暖時節的降臨，中國文化呈現出日益解凍開化的趨勢。對于經世致用的中國知識分子而言，這確是一次難得的歷史機遇。是該駐足歷史長河岸邊停滯沉思，還是踩著忘卻的踏板躍入奔涌向前的現實主義激流？答案是毫無疑問的。八十年代中期，大多數中國知識分子確信，只要能夠將類似“文化大革命”這樣的記憶克服掉，那么就不會有任何別的困擾使得他們在上面的選擇中猶豫不決了。過分執著這場災難給自己或他人帶來的不幸，不但不能在理性上獲得明晰的解釋，而且無法在短時間內實現情感和意志上的恢復和平衡，因此越來越多的作家在敘述時流露出“喜劇精神”，以拉開距離的方式品味歷史，從而更快地將不愉快的經歷自覺地予以克服，將心中的深悲劇痛予以稀釋。正是這樣的一種“喜劇精神”使得他們以一種“不溫不火”的姿態，從歷史、社會寫到風俗，以及各種人生的況味，在更寬廣、更深邃的意義上表現了人性的心靈深層。

在“老生代散文”里，“喜劇精神”的一個重要內容是蘊含著否定意識和理性批判。古羅馬散文家西塞羅有一句名言：“喜劇應該是人生的鏡子，風俗的榜樣，真理的造像。”無論是追憶童年、紀念小事、緬懷親友，還是直面傷痛，反映“牛棚”生活，或敘述批斗種種，“老生代散文”都是在小事件、小感受中記錄社會的影子，吸納時代的風云。因而，別林斯基在批判繼承黑格爾的喜劇理論時特別指出：“喜劇的本質，是生活的現象和生活的本質及使命之間的矛盾。就這個意義說來，生活在喜劇中是作為對自己的否定而出現的。”②比如楊絳在《將茶飲》中記敘的一段：我呆了半晌，丈二的金剛摸不著頭腦。哪里跳出來“四個大妖精”呢？有人把我的筆記本放在我眼前，叫我自己看。我看了半天，認出“四個大妖精”原來是“四個大躍進”，想不到怎么會把“大躍進”寫成“大妖精”，我腦子里一點影子都沒有。筆記本上，前后共有四次“四個大躍進”，只第二次寫成“大妖精”，我自幸沒把糧、棉、煤、鐵畫成實物，加上眉眼口鼻，添上手腳，畫成跳舞的妖精。這也可見我在悉心聽講，忙著記錄，只一念淘氣，把“大躍進”寫成“大妖精”。可是嚴肅的革命群眾對“淘氣”是不能理解的，至少是不能容忍的。③這些敘述一方面顯示的是滑稽可笑的生活場景，另一方面卻不難讓我們感覺到作者蘊含的對“文化大革命”的否定意識和批判精神。諸如這種揭示生活的乖訛、荒誕的社會現象，在“老生代散文”里可以說比比皆是，俯拾即得。又如蕭乾在《“文革”雜憶》里對“山雨欲來”時的輿論造勢情景精彩的描述，文中講到反動派為了證明一本團中央機關刊物的封底有“反動派萬歲”一行字，竟讓孩子承認是他清清楚楚地看見了。于是認不認得出來那行字，就看你對中央首長的感情了。而事實上封底的水彩畫上什么都沒有。在此，蕭乾設置了“孩子”這么一個天真的佯裝者。這位天真者并不了解“文革”的真正含義，但在隱藏于佯裝者背后的觀察者看來，由“孩子”道出所謂“中央首長”的權威“發現”，僅僅運用常識就足以拆穿其本來面目；“中央首長”對日常事物冠以的那些“反動”稱號，更是子虛烏有的造作。于是這場政治運動的荒謬性，就因“孩子”一番天真的話，不知不覺地曝光于世人眼前。我們也便能在這一個小小的現在看似喜劇性的事件中，感受到“文革”對于普通人精神上帶來的壓迫與扭曲。

“老生代散文”“喜劇精神”的另一個方面，表現在他們雖身處逆境，卻對“人”和“人性”仍持樂觀主義態度。李健吾曾把探求美好的“人性”稱之為探尋“蚌珠”，他說：“我用我全份的力量來看一個人潛在的活動，和聚在這深處的蚌珠。”為此，他借用柯爾律治的話“就缺點來批判任何事物，總是不聰明的；首先是應當努力發現事物的優點”——來向人們提出忠告。④對于“老生代作家”來說也是這樣，他們覺得“可愛”的東西，正是那些人性的因素，即便是在人妖顛倒的“文革”中，他們始終未放棄對“人性”的尋覓和探求。韋君宜是最早站出來書寫“文革”的真實作家之一，按照她的話說：“我既是受害者，也成了害人者。”⑤但同時，當她身處逆境，一旦有人對她報以理解與關懷，她總是滿懷愧疚或感激之情而久久難以忘懷。而這種真誠的人性在那個謊言彌天、人人自危的年代愈顯得難能可貴。我以為這也是韋君宜維護真誠獨立的人格和生存勇氣的具體表現。在《思痛露》里她寫道，當她給明知是被錯劃的右派李興華宣讀劃為右派的會面時，平時一個很能說、感情極易沖動的人沒有悲哀，也沒有恐懼地說道：“是這樣嗎？那我……我只有接受了。我沒有意見了。”而當她來到村子里與在改造的李興華會面時，他也無憤怒仇恨之意，只是低著頭說：“您很好，我就放心了。”而她卻只好打句官話：“今后要注意改造。”他誠懇地說了聲：“謝謝您！”就告辭了。長久的疏遠和語言的慰藉使得她在看著他遠去消瘦的背影時，忽然悲從中來，伏在破窗臺上，放聲痛哭了一場。韋君宜常常感慨那個年代同遭大劫人們之間產生的理解、同情和友愛的現象，所以在書寫回憶時，筆墨間仍貯滿無限的深情與眷戀。她力求首先認清那個時代的“人性”，在認清自我后再去認識動態中的歷史和現實，這樣才能使后代真正地從歷史性的苦難中獲救。

喜劇性作為一個美學術語，在美國現代學者瑪·柯·斯華貝認為還應加以更精確的解釋。她曾說：“就其更特殊的意義來說，這個術語用以表明帶有理智力量的逗樂。”⑥一般認為喜劇表現形態，主要包括機智、幽默、嘲諷、滑稽等四種類別。如上分析，“老生代”作家的作品更易接近于“機智”這一種表現形態。機智，顧名思義，就是審美主體以一種出人意料的巧妙手段戲謔客體對象，以其智慧之美贏得笑聲的喜劇審美形態。機智實為巧智，它是人類智慧的特殊形式。“老生代”過人的智慧，總給留下特別深刻的印象，我們援引一例，聊備此說。季羨林在《牛棚雜記》中寫道：我為了能夠適應坐“噴氣式”的批斗方式，就想到鍛煉雙腿。我下定決心，每天站在陽臺上進行鍛煉，我低頭彎腰，手不扶膝蓋，完全是自覺自愿地坐噴氣式。這樣的體育鍛煉是古今中外所未有的。⑦一般說，思想火花或智慧火花的出現，往往是審美主體陷入“窘境”甚至“絕境”之下碰撞出來的。這些三言兩語，自有一種特殊的理趣美。讀者不妨通過觀察季老在如何思考問題和解決問題的方式中，得到智力體操的有益訓練。

其次，機智的另一個顯著特點就是能于各種事物里同中見異，異中見同，從而達到旁敲側擊、出奇制勝的效果。因此往往機智之人會有非常敏銳的擇別力，能夠透過事物的表層，直逼底里的真相。這在楊絳的散文中有著顯著的體現。她為保姆順姐寫的《順姐的“戀愛”》完全是靠她的“機智”完成的。順姐是楊絳家中的幫傭，受教育程度不高且年老體衰，所以和楊絳回憶往事時常常交代不清，代名詞所指不明。然而，楊絳出于對這位女性不幸遭遇的同情，決定把她寫出來。她將自己對順姐的點滴認識和交談，似“拼板”般重新組合。也許只有楊絳能憑借自己精細的擇別力，為我們道出順姐口中“自由戀愛”的辛酸圖像，懂得一個普通勞動婦女生活常態下的細膩和復雜。因此她在結尾處頗有感慨地說：稱她“順姐”的，只我一個人了。也許只我一人，知道她的“自由戀愛”；只我一人，領會她“我也覺悟了呢”的滋味。楊絳的對于生活細致的感受，對于人情透徹的體味，都流露出她對世事的達觀洞悉，在于她具有深刻的思想，清醒的頭腦，而建立這一基礎不是別的，正是她的聰明和智慧。

總之，“喜劇精神”已經滲透在“老生代散文”的行文風格與審美尚趣之中，并成為他們認知社會人生和獲取生命體驗的重要價值導向。大部分“老生代散文”創作就是在這種“喜劇精神”的審美觀照下完成的。因而，“喜劇精神”理所當然地要進入我們的研究視野，成為我們打開這些作品思想藝術“奧秘”的關鍵所在。

注釋：

①參見黑格爾《美學》第三卷下冊的第三部分“浪漫型藝術”。商務印書館，1981年版。朱光潛在該書第19頁譯者注釋①中說道:“掌握方式譯原文Auffassungweise，Auffassen的原意為‘掌握’，引申為認識事物，構思和表達一系列心理活動，法譯作‘構思’，俄譯作‘認識’，英譯作‘寫作’，都嫌片面，實際上指的是‘思維方式’。下文提到‘觀念方式’，是把它和‘掌握方式’看成同義詞。”

②別林斯基.上海譯文出版社，1963，VOL3：80.

③楊絳.將茶飲.三聯書店，2010：154-155.

④劉西渭.咀華集·序.花城出版社，1984：156-157.

⑤韋君宜.思痛錄.北京十月文藝出版社，1999：4.

⑥瑪·柯·斯華貝語.轉引自陳瘦竹的戲劇理論文集.中國戲劇出版社，1988：53.

⑦季羨林.牛棚雜記.中國工人出版社，2009：67.