現代行為藝術反思

李海永

（河南 開封 475000）

人的行為是受思想傾向支配的，有什么樣的思想傾向，就會有什么樣的行為。而思想傾向基本上就是兩種：一種趨向真善美，一種趨向假惡丑。不要以為只要是有“獨創性”的行為，就有藝術價值，就可以稱之為“行為藝術”。德國法西斯創造了人類歷史上假惡丑行為最為極端的形式，他們那些花樣翻新的殺人方式，不能不說是具有空前“獨創性”的行為，但這種行為不僅不能沾上“藝術”的邊，反而是慘無人道的滔天罪行，將永遠受到世人的譴責。“獨創性”要用在正道上，用在正常健康的心理上。人的行為或藝術行為，還是應該趨向人道主義的真善美，趨向人性的健康和陽光。

藝術的生命在于創新。不過，任何創新都要有分寸，一旦超過這個分寸，就失去了創新的意義。假如中國的行為藝術家們都在街上隨心所欲地表演，那么，這樣的“行為藝術”肯定行之不遠。任何藝術，都應有它賴于植根的土壤，行為藝術也不例外。人類社會的發展離不開藝術的滋養，從這個意義上說，藝術家就像廚師一樣，應該時刻考慮著如何挑選既精美又“環保”的綠色菜肴，為觀眾烹制出色味俱佳、最有營養價值的美食。

一、失當的行為，失當的藝術

就表現形式層面上看，行為藝術在進行意圖傳達時，其所選擇的傳達機制首先便出現了嚴重偏差。它不切實際地試圖以常態模式來表現自己的異質內核，這就導致它的藝術意蘊的指向發生混亂，讓審美者（特別是普通大眾）在欣賞時不自覺地被誤導，往往沒能用適當的評價標準對其進行審視。

在成都附近的彭州市，藝術家們開始了三天的活動，主要地點是農村的一個的磚窯。日本的荒井真一做的作品發人深省，他赤身在一塊白布上排泄出紅色的油膏，然后一屁股坐下使紅色攤開，整個白布便成了一個日本國旗，他將國旗掛在磚窯上之后，又下來將一本美化日本軍國主義的連環畫撕下來吃掉，雖然非常痛苦，但他依然做得一絲不茍。

現代藝術因其超前性和受眾之間有一定的距離，而現代藝術家當中雖然有一些嘩眾取寵、標新立異的人物和作品，但相當多的藝術家及其作品都體現著他們積極向上的藝術良知，而新聞媒體作為大眾傳播機構應承擔起藝術和受眾之間的橋梁作用，如果不這樣，只能使藝術與大眾的距離越來越遠。

如曾經在南京舉行的《人·動物：唯美與曖昧》行為藝術展中，有一個藝術展作品叫做“五月二十八日誕生”，內容是一名裸體男子鉆到一頭已被殺死并被開膛破腹的牛肚子里，再由另一個人把該男子縫在牛肚子里，然后裸男再持刀用力割破牛皮跳出，最后將大把的玫瑰花瓣撒向空中。假如這個行為是以現代繪畫或雕塑的形式表現的話，審美者至少還能在進行審美接受之前做好相應的心理預期：我將要見到的作品是與現實生活存在著距離的一種現代藝術。可是行為藝術卻是以介入審美者日常生活的形式進行演繹的，從大眾的視角看去，這就是一種心理暗示：行為藝術似乎是一種傳統街頭話劇的現代變種而不是現代主義藝術。結果此類舊有的經驗積存自動做出的反應，直接致使大眾的審美判斷發生誤導，引起公眾的誤解和不滿。如當時公園里的老人的抱怨就很典型：“這也是藝術呀，真是看不懂，簡直是荒唐！”

須知，在大眾的固有認知模式中，現代主義藝術是“異己”的，而傳統才是“親和”的。看不懂本來就“看不懂”的現代主義藝術對他們而言沒有什么大不了，然而看不懂行為藝術這種具有“傳統藝術”幻象的藝術，那就是對他們審美自信的一記鈍擊，因為這種審美過程非但沒能成為對自身本質力量的肯定性應答，反而是對自己的蠻橫否定，大眾要當然拒絕相信他們竟然無法理解行為藝術這種“傳統藝術”。于是行為藝術在無形中就站到了大眾意識形態的對立面，它的藝術言說體系對他們而言成為一種惡意的愚弄和挑釁——它居然不遵循“傳統藝術”的言說規則來進行表達，而是作為一個陌生的所指，讓大眾無法真正抵達。毫無疑問，這種情況自然很快不僅使行為藝術的優勢在受眾的誤判中化為烏有，并且使大眾在深感遭愚弄的震怒情緒里給予它強烈的拒斥。

二、行為藝術的窮途末路

過度解構之后的價值迷茫。如前所述，行為藝術由于自身傳達機制的嚴重偏差，致使它在注重感性體驗的大眾審美中喪失民眾的認同，而它在強調理性分析的藝術界也飽受拒斥、唾棄，則是因由其內在的致命缺陷所致——對“生命的尊嚴感”的恣意褻瀆。

藝術世界就正好為自認為卑微而匱乏地生活著的人們，提供了一個能夠“懸置”現世矛盾和不快感情，寄托自身豐富審美理想和精神追求，以及從中獲得健康、積極的精神動力的場所。所以人們需要在這一審美維度上尋找到自己現世存在的思想和感情支點，讓內心膨脹的私欲在神圣的藝術殿堂中得到化解，從而得到擺脫及超越灰暗人生的勇氣和力量，并最終在審美活動中卸下壓抑身心的現實重負。這樣一來，在藝術理論家的期待預設中，盡管現代藝術可以表現情感判斷的零度狀態，也可以展現人生的平庸、虛無與荒誕，甚至可以盡情嘲弄既往歷史和社會現狀，但無論如何，底線始終不容置疑地存在著，即藝術絕不能解構、否定作為藝術根基的審美尊嚴感和高貴性。一旦根基被毀，藝術就必然坍塌。

達達主義、抽象表現主義、荒誕劇等現代藝術，盡管充滿著激烈的反叛精神，然而它們的言說基質始終是不變的，那就是要呼喊出作為一個懷有高貴生命的人，在異化社會中的憤懣和痛苦。可中國的行為藝術實施者們卻偏偏多以褻瀆“生命的尊嚴感”來起家，直接挑戰事關自身合法性的藝術底線，如此一來，他們藝術自殺的宿命怎么能不在一開始時就注定了？90年代以后，在市場化、商品化的沖擊下，行為藝術和所有“前衛”的東西一樣被打入冷宮，因為人們已經沒有心思去演繹這些形而上的、毫無物質附加的東西。“行為藝術”并沒有從此消失，反而更加普及起來。如組織一幫子打著某種名義到外面的世界轉上一圈，如沿古文明路線、沿黃河或者干脆到南極去湊湊熱鬧，媒體跟著炒作，冠之以“千禧之旅”、“人文關懷”之類的名堂，即使寫不出來像樣的東西也沒有關系，因為這是“行為藝術”，重在行為。

有些藝術家非常聰明，他們明明知道喧囂中的這種現場寫作注定成不了文學精品，所以，他們竭力往行為藝術上面靠，所謂“一切只在行為過程中完成，不再在行為之外進行涂飾”。本來一場無聊的媚俗表演，一旦打著“行為藝術”的旗號便變得神奇起來。其實，他們的行為所指向不是藝術而是金錢。因此，國內的行為藝術者若真的打算獲得藝術界以及社會大眾的認同，而不只是在短暫喧嘩之后草草退場，那就確實需要認真地進行一番反省，仔細考慮藝術作為人類時代精神和審美理想代表，究竟潛在地肩負著什么樣的責任和使命。只有復歸其發軔時的莊嚴批判立場和詩性精神關懷，行為藝術才有可能掙脫現有困境，并最終重新獲得堅實的價值依托，真正以反抗存在異化的藝術先鋒派別立足于中國藝術界。否則，恐怕他們最終只能被當做反面典型載入華夏藝術史之中。

三、對行為藝術的反思

通過對行為藝術歷史的關注，我以為有兩種方式可解釋其產生的根源，即對走向衰退和程式的古代傳統的反叛及對光怪陸離的現代藝術的歸謬。這兩種因素在理論解釋中也許會在邏輯上有沖突，然而復雜的行為藝術，其中還是有許多矛盾存在的，筆者實在不能舍去其一，不妨悉數列出，讓讀者自己做出判斷，選出自己認同的觀點。

先說其反叛的一面：本來“文體通行既久，染指遂多，自成習套，豪杰之士，亦難于其中自出新意，故循作他體，以自解脫”只是對文體而言，可在此我們也不妨將其移到藝術上，自安格爾以后，古典畫風中再沒出現過大師級別的人物，可其風格流派卻依然長期控制畫壇左右及畫壇輿論。在此基礎上，一批有志之士用完全背離古典甚至褻瀆古典，（比如，杜桑《帶胡須的蒙娜麗莎》）的方式，我們不妨將其看作期望打破牢籠的吶喊。

再說對現代藝術的歸謬。二十世紀，各式各樣光怪陸離的現代藝術在西方興起，各種風格亂紛紛你方唱罷我登場，觀眾也不知其所云。行為藝術作為現代藝術的一個流派，我以為，在表面的跟風之下有一批人對現代藝術是不滿的，于是他們便以“現代藝術”的名義比其他流派向前再多走一步，將藝術導入荒謬的境地，從而達到其否定現代藝術的目的。當然，這里說的只是一批有思想的藝術家在行為藝術之初的本意，可“染指遂多自成習套”，創作隊伍中難免魚龍混雜，于是到今天一批為行為而行為的所謂“藝術家”也是可以理解的了。只是他們永遠不知道只有行為而無思想，此行為永遠只是嘩眾取寵。

當代世界的一個基本公共理念是：人生而平等，無人享有道德特權，藝術家也必須遵守對每個人皆有約束力的道德規則，尊重人類的普通觀念，真正的藝術家要以感恩、敬畏、守護之心對待整個世界；將人文關懷和生態關懷結合起來，是新世紀對藝術家全新要求的呼喚，中國的行為藝術家只有響應這個要求和呼喚，才能提升自己，創造出真正屬于新世紀的作品，藝術應該趨向陽光和健康。

［1］陳履生.以“藝術”的名義.第一版.北京：人民美術出版社，2002：02.

［2］羅塞爾·戈德堡.行為藝術.倫敦：托馬斯和赫德森出版社，1988.

［3］劉淳.中國前衛藝術.第一版.天津：百花文藝出版社，1999.

［4］張朝輝.當叛逆淪為時尚.第一版.長沙：湖南美術出版社，2006：08.

［5］河清.藝術的陰謀.第一版.桂林：廣西師范大學出版社，2005.