《二泉映月》的藝術特征初探

詹棉棉

（福建師范大學 2010級音樂學專業，福建 福州 350000）

一、華彥鈞與《二泉映月》

《二泉映月》的創作者華彥鈞（1893--1950），又名阿炳，江蘇無錫人，早年跟隨父華清和到無錫雷尊殿當了道士，他自幼便有著敏銳的音樂天賦，吹、拉、彈、打樣樣精通，在父親的耳濡目染下，不僅學會演奏二胡、琵琶等多種民間樂器，還熟知蘇南的地方民間音樂。他在十六歲時就已經掌握了結構多變的道家音樂及其音樂的演奏。在他三十五歲時，因眼疾致雙目失明，而后流落街頭成為流浪藝人，可謂窮困潦倒，飽嘗人生艱辛。但是他并未因此而倒下，而最終選擇通過音樂表達生活之感悟和人生之百味，為此也為后人留下了諸多體現中國傳統音樂真諦的精神財富。1950年，我國著名音樂史學家楊蔭瀏先生采訪他時，根據其現場演奏錄制了《二泉映月》、《寒春風曲》、《聽松》三首二胡曲和《大浪淘沙》、《龍船》、《昭君出塞》三首琵琶曲。而《二泉映月》成為其創作的最具有代表性的器樂曲流傳至今，此曲是華彥鈞坎坷人生的真實寫照，更是他將所感、所聞、所思化成的器樂曲的經典之作。

二、曲式結構特征

該曲為自由變奏曲式，共六段，由引子、主題及其五次變奏構成。引子短小緊湊，節奏由緊到松，由中音la滑落至低音re，宛如一聲嘆息。主題A10（a+b+c）由三個不同的腔句組成。第一腔句從低音re逐漸攀行后又以迂回式的旋律下落。如同浸入了創作者內心的縷縷哀愁。第二腔句則打破沉寂，在前一腔句的尾音（低音do）的基礎上高跳至上方八度音，在高音區展開樂思。猶如向世人傾訴他內心的憤懣之情。第三腔句是在第二腔句的尾音的高八度音開始，通過節奏的逐漸變化使得曲調由悲哀轉為堅定的情緒，與第一腔句構成鮮明的對比，表現出華彥鈞內心深處的感慨萬千。

其中第一腔段是主題的陳述，末腔段則是最后一次出現主題。這兩個腔段內在的腔句結構、句法基本相同，在整首曲子中恰好起到了首尾遙相呼應、平衡對稱的作用。而其間的四個腔段，則是在結構上作了展衍式的變化發展。同時，在各個腔段的變奏過程中，在統一中求變化，在變化中寓統一。全曲的曲式結構又正好體現了中國傳統音樂“起、承、轉、合”發展的基本規律。

三、旋律音調結構特征

據我國著名的民族音樂學者王耀華先生多年的研究，旋律音調結構指的是在特定的音階調式基礎上形成的旋律音調結構原則，它從本質上反映了某一民族、某一地區音樂語言的特點，是該民族、該地區豐富多樣旋律現象的概括。筆者認為，通過樂曲的旋律音調結構的探析，可以窺其音樂所具有的藝術特征，從而為我們深入了解中國傳統音樂的神韻提供了可靠的依據。《二泉映月》主要是由近腔音列、窄-寬腔音列混融、超寬腔音列構成的變奏曲。引子由下行的近腔音列la-sol-la-fa-mi-re的進行，引出對人生的無限感慨。主題的三個腔句共10小節，近腔音列do-re-mi，窄-寬腔音列re-mi-sol-do，超寬腔音列中音sol-la-低音re-mi等出現多次，在該段中占主要地位。其中徵音、羽音、宮音、商音為骨干音。這一旋律音調框架貫穿于在整首樂曲。其旋律音調采用了中國傳統音樂中常用的“魚咬尾”的延續手法來表現人物內心的情感變化，從而形成環環相扣的連續不斷的發展。從旋律所采用材料來看，《二泉映月》各段都是由a、b、c這三個材料組成的。如主題的第一次變奏中的a1是a的縮減，b保持基本不變，c1則是在c的展開。又如在各個腔段的變奏中，都無不滲透著a、b、c這三個基本旋律音調材料。在“a”材料的基礎上有一個調式功能的進行，宮音到徵音，在從徵音同音高跳至其上方或下方八度音，并進行壓縮或擴展。宮音作為多次變奏的骨干音，常在其后伴以徵音，以起到補充結束的作用。在各段的變奏中，“a”材料從引子中的首音la開始，依次引出主題，并通過過渡為五次變奏來陳述音樂形象，其旋律音調的結構保持基本不變。

四、精神內涵結構特征

音樂美學家王次炤先生認為：“音樂結構從本質上來說是體現了一種物質形態與精神內涵之間的關系。這種邏輯關系是建立在特殊的物質形態基礎之上的，這就是音響。音樂中的任何音響（包括樂音和噪音）都不是孤立的物質形態，它必然通過某種邏輯手段與精神內涵組合成結構關系。”①筆者在上文中論述的曲式結構可看成該樂曲的物質形態結構特征，而精神內涵的結構特征則體現為音響的審美意蘊。審美意蘊即是對音響的情感表現的深層感悟。因此筆者歸結出，《二泉映月》的精神內涵結構主要體現為陰柔陽剛之美、漸變之美這兩個方面。

（一）陰陽相濟之美

老子在《道德經》中有云：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”。寥寥數語，卻道出了中國傳統文化中陰陽相濟的真諦。又如《樂禮·樂記》中論及：“地氣上齊，天氣下降。陰陽相摩，天地浩蕩。鼓之以雷霆，奮之以風雨，動之以四時，暖之以日月，而百化興焉。如此，則樂者天地之和也。”這些中國古代文獻都對中國傳統文化以“陰柔陽剛”達到“和”的美進行了探討。從中國人的性別角色分化的角度來看，中國文化體現出“女性化”的傾向，即為陰柔偏向，這可追溯至遠古的舊石器時代以女性為主的采集文化。然而隨著時代的發展，陰柔轉向與陽剛結合，兩者相輔相成之后，即達成陰陽相濟之美，從而符合中國人的審美心理需求。

《二泉映月》中主題的三個腔句即表現出了陰柔陽剛之美的特征。第一腔句4小節，以引子的尾音商作為起音，在同音承遞中通過一連串迂回的近腔音列和窄腔音列表現出哀嘆、委婉、深沉的情緒。第二腔句只有2個小節，起音雖然依舊是前一腔句的尾音，但緊跟其后的是八度的跳進，給人一種不屈服、不退縮的陽剛之氣，加上句尾下行六度的超寬腔音列的行進，使得旋律音調陡然挺立了起來，表達了創作者華彥鈞倔強的一面。第三腔句的起音從第二腔句的尾音的高八度開始，隨后通過一系列的超寬腔音列的進行及切分音節奏的變化，加上十一度音程的運用等。這些因素的綜合運用使第三腔句具有了慷慨、挺拔、飽滿的風格。故主題的三個腔句，從句幅而言，是以第一腔句和第三腔句為重心，第二腔句具有過渡性的作用。從音樂審美的精神內涵而言，第一腔句體現了陰柔之美，而第二、第三腔句則體現出了陽剛之美。合二為一為陰柔陽剛相濟之美。而這恰恰符合中國人音樂審美心理需求。可見，代表中國人民心聲是該曲代代相傳、流傳不衰的一個主要因素之一。

（二）漸變之美

“中國傳統音樂傾向于采用在統一的基礎上呈現對比的原則，常以漸變的方式來表現對比，講求自然、柔和的變化。旋律發展手法方面，常采用以一個曲調為基礎，用加花、添眼、換頭、衍展的手法展開樂思，基本上是一個曲調在橫向上的逐漸變化”。②《二泉映月》是自由變奏曲式。即一個主題為基礎，進而通過五次變奏完成全曲的樂思，體現出了其音樂結構強調統一的基礎上的漸變之美。在一個音的構成及音與音的連接方式上，中國傳統音樂中，由“音腔”造成的音本身常有音高、音色的變化，音與音之間用“腔”把兩個點連接起來，呈現出曲線狀態。主題和主題的五次變奏都是通過腔音列的連接來實現在統一的基礎上的漸變的。如主題第一次變奏中的a1是a的縮減，運用了近腔音列和窄腔音列的混融，而主題第二次變奏則運用的是寬腔音列和超寬腔音列的連續進行表現漸變之美。全曲在漸變中，采用羽→徵→羽→宮→商各骨干音旋律框架不斷重復的基礎上運用擴充、補充、加花等手法進行陳述，充分運用二胡各個把位的不同音區、不同音色的漸變，將音樂層層推進，最終達到把創作者內心世界表現得淋漓盡致的效果。

五、結語

《二泉映月》是民間藝人華彥鈞運用中國世代相傳的方法、運用中國世代相傳的形式創作的具有中國傳統音樂特點的器樂作品。這首作品不僅在我國得以世代相傳，而且得到了世界各民族的認可和喜愛。世界著名的指揮家小澤征爾聽罷此曲后感動得熱淚盈眶，并發出感嘆：“這樣的音樂，應該跪著聽。”這正應了“民族的，就是世界的”的心聲。

注釋：

①王次炤.音樂美學新論.中央音樂學院出版社，2003.12：7.

②王耀華.中國傳統音樂概論.福建教育出版社，2004.11，（第2版）：383.

［1］李吉提.中國傳統音樂結構分析概論.中央音樂學院出版社，2004.10，（第1版）.

［2］劉承華.中國音樂的神韻.福建人民出版社，2004.5，（第2版）.

［3］修海林.中國古代音樂美學.福建教育出版社，2004.12，（第1版）.

［4］劉藍著.諸子論音樂——中國音樂美學名著導讀.云南大學出版社，2006.8，（第1版）.