論 “氣 韻”

張獻林

（安陽縣教師進修學校，河南 安陽 455112）

近來畫畫，我越來越深刻地體會到，南朝謝赫為什么在“六法論”中將“氣韻生動”這一標準排在第一位。畫畫實際上是在畫“氣韻”，對象并不重要，它只是一個載體。

何為氣韻？氣韻一詞有代表性的提出，一是南朝謝赫，二是同時代的蕭子顯。兩人分別論述如下：

“畫有六法，……一、氣韻生動是也；二、骨法用筆是也；三、應物象形是也；四、隨類賦彩是也；五、經營位置是也；六、傳移摹寫是也。”（謝赫《古畫品錄》）

“文章者，蓋情性之風標，神明之律呂也，蘊思含毫，游心內運，放言落紙，氣韻天成。”（蕭子顯《南齊書·文學傳論》）

這兩論一說繪畫，一說文學，后來者對二人所談氣韻的意義也有闡述，較有代表性的有：

“若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。”（唐張彥遠《歷代名畫論·論畫六法》）

“文章以氣韻為主，氣韻不足，雖有辭藻，要非佳作。”（宋陳善《捫虱新話上》一）

這兩說，一是針對空能“形似”的不足，一是針對徒有“辭藻”的不足，不足之處都在于有外表而無內里，這內里所無的就是“氣韻”，也就是內在的一種精神狀態。

為什么我要說氣韻是作品的精神狀態呢？讓我們先來看看氣韻一詞的構成詞義：“氣”這一詞的使用范圍有云氣等氣體的統稱、節氣、氣味等自然現象、哲學概念（元氣等）、文學評論術語（才氣、氣質及由此形成的作品風格）、志氣、意氣等表達人的精神世界的術語、風尚（風氣）、氣數（命運）、呼吸（氣息）、氣勢等。而氣韻當界定于氣勢，即《左傳·莊公十年》《曹劌論戰》之“夫戰，勇氣也，一鼓作氣，再而衰，三而竭”的“氣”，亦即成語“垂頭喪氣”的“氣”，它指人的精神狀態，也可以泛指一切物的精神狀態。

如此，“韻”字的意義便應是北齊顏之推《顏氏家訓》“命筆為詩，彼造次即成，了非向韻”之“韻”——對此，盧文弨補注云：“了非向韻，言絕非向來之體韻也。”可見“韻”字可指一種精神狀態而言。如果果真這樣，似乎就可以這么說，“氣韻”，便也是后來興起的概念——“神態”，氣韻生動就是“神態生動”。然而，六法提出的時代，和神態意義相近的詞如：神氣、神情、神韻、神采、神色等，已經流播使用，為什么謝赫不從中篩選其一，而偏用“氣韻”換言代說“神態”呢？很簡單，當時使用上例詞匯的范圍界定，大多指向是人，而作為六法，既然是涵蓋一切所畫物的原則和方法，就必須避開套用形容人的習慣詞匯，以免造成不必要的誤解，于是他（或他們）便選與“神態”意義相鄰，且指向略顯含糊的“氣韻”而用之。

當人面對人類和自然萬物時，感受到自然宇宙生命的活潑、真實，并賦予大自然活潑、真實的情感特質，所謂“登山觀海，情滿意溢”。南朝畫家王微在《敘畫》這篇著名的山水畫論中說山水有情，“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩”，意即仰觀秋云，臨風而立，人與大自然的感情相互印證，在人與物的交流互感中體會一種無言之美，這種美便是氣韻。

謝赫又進一步對氣韻表達了自己的觀點：那便是“氣韻生動”的“生動”。

謝赫所謂“氣韻生動”的“生動”，顯然是用來指氣韻應該呈現之狀況的，它和六法的“應物象形”句法結構完全一致。如果我們理解“應物”的程度應“象形”，那么就該理解“氣韻”的程度是“生動”。另外，六法的二、四、五、六所敘述內在動因也與一、三相似，只是為了表述的方便，更換了表面的語序主賓而已——如“骨法用筆”乃用筆要講骨法；“隨類賦彩”乃賦彩要講隨類；“經營位置”乃位置要講經營；“傳移摹寫”乃摹寫要講傳移，等等。“氣韻生動”就講出了“氣韻”的程度應講“生動”，就是指畫中萬物的神態要能夠達到活生而靈動的程度。

我們現在很難看到謝赫總結六法時代的紙本或絹本繪畫了，但仍能看到六法之一 “氣韻生動”在那個時代的式樣——今天有幸看到晉南北朝若干墓室壁畫、畫像磚石，那上邊勾畫草木及人物衣飾等用線都是順動勢而設的，而且畫面上一些同類物體的形狀及勾畫形狀的線條，大致上是有變化之重復的。勾畫草木和衣飾的線條，順動勢強調而呈現的飄動狀態，正是它們應該具有的一種神態，而勾畫形狀的線條有變化之重復及同類物體形狀間有變化之重復，也是它們應具有的一種神態。上述草木或衣飾隨風飄揚之態，讓其同類物體形狀及勾畫線條在變化中重復，就是謝赫時代畫家讓所畫物象神態生動的具體方法。同時，變化和重復這兩種方法的交匯使用是謝赫時代畫家讓所畫物象神態生動的方法。謝赫總結六法之一的“氣韻生動”，就是建立在這些繪畫方法普遍使用的基礎之上的。

中國詩歌、音樂、書法、雕塑、舞蹈甚至篆刻、戲劇表演皆講究氣韻，如明代陸時雍在《詩鏡總論》中說：“有韻則生，無韻則死；有韻則雅，無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則遠，無韻則局。凡情無奇而自佳，景不麗而自妙者，韻使之也。”

當代學者劉承華先生在其《中國音樂的神韻》一書中指出：“氣韻”是中國藝術最高之美，相對于“意境”，它是更加貼近中國藝術美學特征的審美范疇。即是說“意境”，還不能作為中國藝術的最高審美范疇，因為它只是對中國藝術魅力的一種狀態描述，而不是對其審美特質的揭示。中國古琴的音跡是拋物線形的，這種拋物線形的音跡不同于西方音樂的鏈條形，鏈條形音跡可以用形式邏輯加以分析、解剖，而拋物線形音跡卻不可分析、解剖，其運行軌跡牽引著你去追尋、去探究、去捕捉，但又總是捕捉不到，若有若無，若即若離。捕捉不到，但又并非一無所獲，正是在這種追尋、探究和捕捉中獲得一種似是而非的滿足。

劉承華先生關于古琴音跡的論述使我們想到了中國書畫的“線條”。“線條”是中國畫的主要表現手法，但是線條里有“氣”有“韻”，線條運行過程中的方圓粗細、濃淡燥濕、轉折頓挫、中鋒側鋒等講究都暗含“陰陽”互補之道，雖然我們通常認為“線條”對應于水墨畫中的“筆”（用筆），但從廣義上講，以毛筆或其他工具運墨、用墨時，還是構成“線條”，因為一塊塊的“墨”聯袂在一起就是朦朧起伏的線條，因此“筆中有墨，墨中有筆。”線條如同音樂中的拋物線形音跡一樣本身就有“韻”——通向玄遠。同時這種以水墨構成的線條本身在色相表現上又頗具 “氣韻”——通過用筆的各種講究，再加上中國畫堅持以水墨畫為正宗，以墨的色相示玄遠、深微，更突出了中國畫注重“氣韻”的特點。

古人認為“氣韻”難求，有發于墨者，有發于筆者，有發于意者，有發于無意者。發于墨，即在輪廓中點染渲暈；發于筆，干筆皴檫，力透而光自浮；發于意，我欲如是而如是，疏密多寡，濃淡干濕，各得其當；發于無意，凝神注想，流盼運腕，不意為是，而忽然如是。雖然這兒“氣韻生動”效果的取得有難易程度上的區別，但它實在要求一幅作品的方方面面都不得馬虎、草率，因為從“氣韻”兼舉所對應的東方式的宇宙創化論的立場上來看，“六法”、“六要”，甚至更多的新生的表現手法本身都必須遵循“氣韻”兼到的創造原則。按照石濤的“一畫”理論，“一畫落紙，眾畫隨之”。可是如果“一畫落紙”，中間在用筆、用墨、物象、布局、題款、用章任何一方面，一個局部出了問題，都會破壞整幅作品的“氣韻生動”的格局。因此，藝術是追求完美的工程，一筆不到，筆筆皆不到，則無可救藥。

歷史上有許多到達“氣韻生動”至高境界的大師，在人物畫方面有南宋畫家梁楷，其畫風革簡、筆意生動。梁楷繼承了五代宋初畫家石恪的畫法，又自出新意，構圖簡明有力，用筆簡練粗放。其《太白行吟圖》體現了他的簡筆風格。畫家將畫面元素簡化到了極致，僅僅依靠寥寥數筆塑造出對象的體積感，無論從線條到整體形象，都淋漓盡致地體現了“氣韻生動”的美學原則。

國畫山水無論表現南方山水的秀麗雅致還是北方山水的雄渾粗獷，雖然表現形式各不相同，但都把達到“氣韻生動”的境界作為繪畫的追求目標，采用不同筆墨的表現手法，形成東方特色的山水文化。山水畫中筆上論“氣”，墨上論“韻”。通過水與墨的巧妙配合，以及通過和筆法的結合，形成潑墨，破墨，積墨等不同的運墨變化，山水畫中的墨又分五色，用墨直接影響“氣韻生動”。其實筆與墨是分不開的，就好像氣與韻分不開一樣，氣韻是個整體概念，“氣韻生動”在山水畫中的體現就是要求筆與墨要完美結合。在山水畫中談到“氣”時，多以“氣勢”一詞代替“氣韻”。山水畫中不同形態的點線體現了山石不同的氣勢，比如說折帶皴、斧劈皴、云頭皴、米點皴等。這些點線的組合所形成的不同皴法就是為了表現山、石、樹木、云、水等大自然中不同物體的“氣”而產生的。體會到點線的意蘊，就能更好地發揮山水畫中點線的抒情功能。著名畫家吳冠中的《春雪》中縱橫交錯的點線組合，讓作品中的山體充滿自然的剛性。

花鳥畫是中國畫中表現形式和表現對象最豐富的畫科，也是用色較豐富的畫科，除了在用筆上注重“氣韻生動”外，在用色上也要注意這一點。花鳥畫用色要講究對比，更要講究和諧統一，一幅色彩豐富且具有生氣的作品，一定要有主色統率全局，并配以輔色以求其變化。色塊的選擇，各自相對的形勢，在構圖中的位置，面積的大小及對比關系，都是決定色彩是否和諧的因素。中國畫要求色彩在平衡協調中產生活氣，達到自然高妙，才可“氣韻生動”。

綜上所述，氣韻是作者將所有繪畫元素綜合到一起，融入自己的觀念，所呈現的一種精神狀態，當然它也體現了作者的人生觀、世界觀和藝術觀。當代畫家應該在充分認知“氣韻”的重要性的基礎上，首先從培育主體的“氣韻”開始，在個人文化修養上下一番工夫。其次要勤于思考，探索創新，力求創作出“氣韻生動”的好作品。

［1］ 美術之友.宇宙精神完美的藝術呈現，2002.05.

［2］ 美術大鑒.氣韻的生動——讀孫大江的新文人花鳥畫，2002.04.