大文化觀與動(dòng)畫電影
——對(duì)當(dāng)下國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影精神建構(gòu)的一種思考

方明星

大文化觀與動(dòng)畫電影
——對(duì)當(dāng)下國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影精神建構(gòu)的一種思考

方明星

在建構(gòu)動(dòng)畫電影的精神意蘊(yùn)時(shí)，大文化觀提供了一種寬闊的視野。認(rèn)為民族文化與它國(guó)文化應(yīng)平等互參、尋找共同理解的基點(diǎn)；主流文化與亞文化等應(yīng)相互砥礪，共存共榮，從而為動(dòng)畫提供足夠的精神支撐。

大文化觀；國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫；精神建構(gòu)

中國(guó)動(dòng)畫在經(jīng)歷多年的低迷之后，終于進(jìn)入了發(fā)展的歷史快車道。外有國(guó)家政策的大力支持，內(nèi)有受眾的廣泛需求，動(dòng)畫市場(chǎng)變得一片繁榮。在此背景下，動(dòng)畫電影也開始走出低谷。但另一方面，優(yōu)秀的動(dòng)畫電影依舊寥寥無(wú)幾，深入人心的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫形象更是屈指可數(shù)。以2010年熱播動(dòng)畫電影為例，取得較好票房的都是有了前期作品作為基礎(chǔ)的，如《喜羊羊之虎虎生威》《長(zhǎng)江七號(hào)愛(ài)地球》等，原創(chuàng)的動(dòng)畫大部分慘不忍睹，如制作精良的《夢(mèng)回金沙城》等，幾乎沒(méi)有票房。這些動(dòng)畫電影之所以成功者極少，與其自身的藝術(shù)構(gòu)成是有密切關(guān)系的。作為藝術(shù)品的動(dòng)畫要能打動(dòng)人，必須“能以其形體存在訴諸人的情感本體”［1］504，而“情感本體”是“作為人類的內(nèi)在自然人化的重要組成，藝術(shù)品是其物態(tài)化的對(duì)應(yīng)品”［1］505，當(dāng)代動(dòng)畫電影恰恰忽略了當(dāng)下國(guó)人的“情感本體”，精神貧乏，進(jìn)退失據(jù)，造成動(dòng)畫影片描寫蒼白，藝術(shù)缺乏。如何救藝術(shù)之窮？大力建構(gòu)動(dòng)畫片的 “內(nèi)在自然人化”，即動(dòng)畫的精神意蘊(yùn)，是其不二選擇。但是，在一個(gè)“價(jià)值多元，共生共存”的“無(wú)名”［2］14時(shí)代里，動(dòng)畫片的精神意蘊(yùn)不再是一個(gè)簡(jiǎn)單明了的概念。基于此，本文引進(jìn)大文化的概念，將動(dòng)畫放在更加廣闊的視野里，來(lái)探討其精神建構(gòu)的方式與手段。

1980年，國(guó)際動(dòng)畫組織（ASIFA）在南斯拉夫的Zegreb會(huì)議上，沃爾特·迪斯尼曾給動(dòng)畫下過(guò)定義：“動(dòng)畫藝術(shù)是指除真實(shí)動(dòng)作或方法外，使用各種技術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)影像，亦即是以人工的方式來(lái)創(chuàng)造動(dòng)態(tài)影響”，這種“人工創(chuàng)造”的“動(dòng)態(tài)影響”，“能解釋人類于腦中呈現(xiàn)及產(chǎn)生印象的任何事物。”因?yàn)椴⒎鞘钦鎸?shí)動(dòng)作或方法，所以，動(dòng)畫一定程度上是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的；同時(shí)，對(duì)“技術(shù)”的強(qiáng)調(diào)，則讓動(dòng)畫具有了直接的工業(yè)化文明特色。

要正確理解動(dòng)畫的涵義，必須要理解在技術(shù)高度發(fā)展的現(xiàn)代文化基礎(chǔ)上的大眾文化的特色。作為以完全虛構(gòu)為特色的表現(xiàn)作品，動(dòng)畫體現(xiàn)了用文化符號(hào)來(lái)重構(gòu)國(guó)家、種群、人類生活的特色。在動(dòng)畫電影《黑客帝國(guó)》中，一方面是現(xiàn)代化的城市，人聲鼎沸，車來(lái)車往，到處都是現(xiàn)代性的空間；但另一方面，這個(gè)城市是虛擬的，沒(méi)有國(guó)家、沒(méi)有民族，甚至人們都沒(méi)有身份，這正體現(xiàn)了大眾文化的最大特征，即逐漸泯滅國(guó)家和民族的差異，通過(guò)最大的共同話，來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)人們的精神統(tǒng)治和占有。

但追述文化傳統(tǒng)理解，卻與現(xiàn)代文化有很大差別。錢穆在談到“文化”時(shí)認(rèn)為，文化由人類群體的內(nèi)部精神累積而產(chǎn)生，窮其根源，最先是由于人們自然環(huán)境有區(qū)別，然后影響其生活方式，再由生活方式影響到文化精神［3］1。這種內(nèi)指性的循序漸進(jìn)文化觀，對(duì)于連續(xù)不斷的中華文明來(lái)說(shuō)，確實(shí)有一定的針對(duì)性，但卻忽略了文化的多重性和包容性；自“五四”以來(lái)，尤其是80年代以來(lái)，中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷了劇烈的調(diào)整和轉(zhuǎn)型，中國(guó)文化隨之同步共振，它絕不僅僅只由“內(nèi)部精神累積”產(chǎn)生，而是具有了更多的獨(dú)異性和開放性；傳統(tǒng)“文化”的概念是以縱向傳承為主要特征的，但現(xiàn)代的“文化”則更多帶有橫向吸收的特點(diǎn)，為與一般文化觀念相區(qū)分，本文引入“大文化”的概念。

大文化觀，在此指的是以平等為基礎(chǔ)、以多元混成為其主要特色的文化。在轉(zhuǎn)型期的當(dāng)下中國(guó)，橫向的民族文化與外來(lái)文化，縱向的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化，都處于同一個(gè)層面，其中間界限已經(jīng)模糊不清，變成了我中有你、你中有我的多元混成關(guān)系，看似文化走向繁雜，其實(shí)卻蘊(yùn)藏著無(wú)限生機(jī)。對(duì)于中國(guó)動(dòng)畫來(lái)說(shuō)，正面認(rèn)識(shí)并積極回應(yīng)這一文化態(tài)勢(shì)，是建構(gòu)動(dòng)畫精神世界的重要選擇。

在大文化觀之下，我們可以用更加建設(shè)性的眼光來(lái)審視中國(guó)動(dòng)畫電影，與日本這一動(dòng)畫強(qiáng)國(guó)相比，中國(guó)動(dòng)畫電影囿于比較狹隘的文化眼光，從而一定程度上限制了動(dòng)畫精神建構(gòu)的廣度和深度。

在涉及到民族藝術(shù)時(shí)，有一句話一直被封為圭臬，即作品應(yīng)表現(xiàn)出“中國(guó)作風(fēng)”和“中國(guó)氣派”？但對(duì)于這一問(wèn)題，卻往往被很狹義的理解，認(rèn)為其應(yīng)表現(xiàn)中國(guó)固有的文化觀念和生活方式，聽(tīng)起來(lái)很有道理，但細(xì)一琢磨卻很成問(wèn)題，中國(guó)固有的文化觀念和生活方式到底是什么？時(shí)代的迅速變化，導(dǎo)致了人的生活方式迅速變化，傳統(tǒng)的以農(nóng)耕為主的社會(huì)進(jìn)入到現(xiàn)代都市型社會(huì)，已經(jīng)從根本上顛覆了中國(guó)人的生活方式，與其伴隨改變的則是文化觀念。所謂“中國(guó)固有”的文化觀念和生活方式，其實(shí)是很難定義的。

從大文化觀出發(fā)，或許有助于我們排除純粹的、獨(dú)尊的觀點(diǎn)，用更加寬容、寬泛的觀點(diǎn)來(lái)理解文化，這對(duì)于動(dòng)畫中精神意蘊(yùn)的增加是極其重要的。

第一，中國(guó)特色不僅僅指的是線性的“內(nèi)部精神累積”，而且包括多種外部的精神注入；這兩者的關(guān)系也不僅僅是“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的簡(jiǎn)單本體與工具的關(guān)系，而是構(gòu)成平行的、不分軒輊的兩個(gè)部分，甚至在有的時(shí)候，這兩者是合二為一的。如動(dòng)畫電影《寶蓮燈》就以一種大文化的觀點(diǎn)，來(lái)演繹中國(guó)傳統(tǒng)的文化母題——孤兒救母主題下的現(xiàn)代文化意義。本部電影從劇本、制作到配音，全面吸收了日美等國(guó)的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，體現(xiàn)了一種文化的開放。如對(duì)于動(dòng)畫人物表演的重視，通過(guò)先表演然后再來(lái)制作、繪畫的方式，使得動(dòng)畫人物形象非常生動(dòng)。電影中少年沉香的命運(yùn)起伏表現(xiàn)了東西方文化的結(jié)合，一方面他肩負(fù)著家族的重負(fù)，復(fù)仇救母是他的唯一選擇，血親復(fù)仇是中國(guó)文化的一大看點(diǎn)。但在中國(guó)文化中，復(fù)仇者的姿態(tài)往往是壓抑的、陰沉的甚至是扭曲的，這樣的少年形象與現(xiàn)代的審美接受出現(xiàn)了一定的文化落差。所以，劇中引入了另一方面，即少年成長(zhǎng)主題，通過(guò)沉香與小石猴等伙伴的成長(zhǎng)，從而凸顯了少兒的可愛(ài)、活潑以及面對(duì)困難的無(wú)助、堅(jiān)強(qiáng)等眾多情緒。這事實(shí)上是擺脫了傳統(tǒng)文化中將兒童成人化的傾向，是運(yùn)用大文化觀成功改造傳統(tǒng)故事的經(jīng)典范例。這部動(dòng)畫的人物形象就是多重文化的，如劇中沉香的好朋友——為二郎神雕刻神像的酋長(zhǎng)的女兒，就是一個(gè)黑人。這部動(dòng)畫中關(guān)于民族、國(guó)家、人類關(guān)系之間的理解超越了狹隘文化的范疇，中國(guó)歷來(lái)講究“夷夏之辨”，文化上講究正統(tǒng)，所謂“諸侯用夷禮則夷之，夷狄進(jìn)于中國(guó)則中國(guó)之”，以天朝上邦的姿態(tài)俯視天下，這在漫長(zhǎng)的中國(guó)歷史上都是有效的，因?yàn)橹袊?guó)的文化遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于環(huán)繞于中國(guó)周邊的國(guó)家和民族；但到了現(xiàn)代，隨著中國(guó)文化危機(jī)的出現(xiàn)，“五四”一代開始以決絕的姿態(tài)去割裂傳統(tǒng)，文革更是將這一割裂從社會(huì)大傳統(tǒng)推向了家庭小傳統(tǒng)層次，這就走向了另一個(gè)極端。由此反觀《寶蓮燈》的民族觀和傳統(tǒng)觀，無(wú)疑就顯得客觀理性得多。

相對(duì)來(lái)說(shuō)，這種大文化的觀念在目前大部分中國(guó)動(dòng)畫片中表現(xiàn)還不很突出。但在日本這樣的動(dòng)畫強(qiáng)國(guó)的作品中，卻成為了其重要的理念支撐，并借此在世界各地攻城略地，所向披靡。如日本著名的動(dòng)畫大師宮崎駿的作品具有最本土的日本特色，但同時(shí)又是最西式的，在其名作《天空之城》之中，他通過(guò)對(duì)充滿著高科技和最先進(jìn)殺人武器的天空堡壘的描繪，表現(xiàn)出對(duì)于科技的熟稔和癡迷，但矛盾的是高科技本身卻始終是他極為警惕的對(duì)象。動(dòng)畫的結(jié)尾，這個(gè)代表著科技的城堡終于解體，妄圖操縱強(qiáng)大武器系統(tǒng)征服世界的野心家也隨之灰飛煙滅。冉冉升起到空中的，是這個(gè)城堡曾附屬于其上的一棵綠色巨樹，對(duì)于自然和綠色的崇拜取代了機(jī)械與武器，體現(xiàn)了典型的日本式萬(wàn)物有靈的觀念。宮崎駿的大部分作品都含有對(duì)機(jī)械與科技的現(xiàn)代文明的癡迷與反思成分，同時(shí)與日本本土的諸多文化觀念混雜在一起，構(gòu)成了非常獨(dú)特的文化生態(tài)。這種寬闊的文化觀念，大大擴(kuò)展了他作品的精神力度。好萊塢的很多動(dòng)畫片也是如此，以《功夫熊貓》為例，里面有最中國(guó)的文化因素，如中國(guó)對(duì)于功夫的喜愛(ài)、中國(guó)式比武選帥、中國(guó)人對(duì)于飲食的偏愛(ài)等，這些深藏的民族文化觀念被美國(guó)人糅合在了一起，變成了一只胖胖的貪吃而又愛(ài)武的熊貓；在比武中，他陰差陽(yáng)錯(cuò)被選中，成為擔(dān)負(fù)重要使命的武道繼承人；由于貪吃，使得他練成了敢想而做不到的神奇武功。但這些中國(guó)觀念和理想、信念、拯救人類的好萊塢式思想模式混雜在了一起，從而造就了一部文化觀念混沌但卻意蘊(yùn)豐厚的作品。

第二，中國(guó)的動(dòng)畫要正確處理主流文化與各種亞文化以及類文化的關(guān)系。在強(qiáng)調(diào) “主旋律”、“寓教于樂(lè)”的思維模式之下，中國(guó)動(dòng)畫將自己的受眾主要定位為青少年，并明顯采取了一種居高臨下的灌輸教導(dǎo)的姿態(tài)，而這一點(diǎn)正是造成孩子逃離國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的主要原因。要解決這一問(wèn)題，我們就必須進(jìn)入到更加具體的層面來(lái)分析，青少年可以看做一個(gè)文化群體嗎？動(dòng)畫是否一定以青少年為其受眾？主流文化如何表達(dá)才能在受眾那里得到真正的回應(yīng)？

把青少年作為一個(gè)群體來(lái)看，其實(shí)是很不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模瑥膸讱q到18歲之前，我們都可以叫做兒童或青少年，但他們卻區(qū)別巨大，文化類型迥然不同。如現(xiàn)在常常被表述的“80后”、“90后”等，就已經(jīng)不再是簡(jiǎn)單的時(shí)間概念，而是文化群體的概念，對(duì)他們的文化需求進(jìn)行認(rèn)真的分析，是非常必要的。比如說(shuō)“90后”一代，他們生活在一個(gè)電視機(jī)在中國(guó)已經(jīng)普及的時(shí)代，中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)迅速推進(jìn)，這一代青少年的思維方式與“80后”等在相對(duì)還有較強(qiáng)理想主義氛圍中長(zhǎng)大的人，無(wú)疑是不一樣的；而到了2000后的少年兒童，他們生活在完全的電腦和影像時(shí)代，其思維方式帶有很強(qiáng)的圖像化特征，文化心理范式與其前面相比，又有了很大的不同。

而且，動(dòng)畫的受眾早已經(jīng)不局限于是少年兒童，成人或者陪孩子觀看，或者主動(dòng)觀看，同樣成為動(dòng)畫受眾的一部分。美國(guó)動(dòng)畫偏于前者，“美國(guó)主流的動(dòng)畫市場(chǎng)變成了迪斯尼的天下，干干凈凈的兒童作品”［4］141，這些作品的觀眾群體往往是以兒童為主的全家人，其所表現(xiàn)的文化色彩一般都是老少皆宜、通俗易懂的。因此，美國(guó)動(dòng)畫中就集中了一些對(duì)于人類基本價(jià)值觀與道德模式的思考與塑造，作品中的王子、公主、女巫和仙女等很多來(lái)源于傳統(tǒng)的宗教故事和宗教神話，其實(shí)這也是一種大文化觀的動(dòng)畫理念，是一種以兒童文化為中心并能貫徹到整個(gè)成人世界的價(jià)值觀念。日本的動(dòng)畫偏于后者，其受眾是以成人占主導(dǎo)地位的，不僅受眾主要是成人，其內(nèi)容也是非常成人化的，這與世界大部分國(guó)家將動(dòng)畫的主體受眾定義為孩子是不同的，因此，日本動(dòng)畫迅速占領(lǐng)了其他國(guó)家的市場(chǎng)。“曾有公司對(duì)美國(guó)的日本動(dòng)畫的消費(fèi)者進(jìn)行調(diào)查，90%以上是男性，有90%以上超過(guò)18歲，74%的消費(fèi)者在18～34歲之間，而且許多人都是高級(jí)知識(shí)分子。他們喜歡日本動(dòng)畫的原因是80%的人認(rèn)為日本動(dòng)畫與其他動(dòng)畫類型比較起來(lái)，有豐富且復(fù)雜的主題。”［5］20正是突破了少兒作品的藩籬，日本動(dòng)畫變得無(wú)所不包，各種類型文化都成為其表現(xiàn)內(nèi)容，有愛(ài)情婚姻的糾葛，有自然環(huán)保的理念，有機(jī)械怪獸的兇猛，有現(xiàn)代文明的反思等等，有很多已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了孩子的理解范圍，但正是這樣突破了一般限制的文化觀念，成就了日本動(dòng)畫的空前繁榮。

主流文化只有在切實(shí)尊重各種文化群體需求的基礎(chǔ)上，才可能真正的表達(dá)自己。表現(xiàn)在動(dòng)畫中，就需要我們?cè)诩?xì)致分析動(dòng)畫受眾的文化心理上，努力營(yíng)造平等的文化氛圍，表現(xiàn)出文化的真實(shí)。

中國(guó)當(dāng)下的動(dòng)畫電影還在起步中。雖然與日本等國(guó)相比，目前在劇本、制作上都尚有不少距離，但只要在堅(jiān)持本民族的文化基礎(chǔ)上，用寬容的心態(tài)，廣泛地吸納各種文化因子，相信假以時(shí)日，中國(guó)動(dòng)畫電影必然能迎來(lái)新的輝煌。

[1]李澤厚.美學(xué)三書[M].天津社會(huì)科學(xué)出版社，2003.

[2]陳思和.中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2004.

[3]錢穆.中國(guó)文化史導(dǎo)論[M].上海：商務(wù)印書館，1994.

[4]傻呼嚕同盟.動(dòng)漫2000[M].臺(tái)灣：藍(lán)鯨出版社，2002.

[5]陳仲偉.日本動(dòng)漫畫的全球化與迷的文化[M].臺(tái)北：唐山出版社，2004.

C124

A

1673-1999（2012）01-0156-03

方明星（1975-），男，浙江金融職業(yè)學(xué)院教師，浙江大學(xué)人文學(xué)院2009級(jí)博士研究生。

2011-10-30

杭州市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題“擬像與造像——中國(guó)動(dòng)畫的哲學(xué)闡釋”（D11WH22）。