基于差異性交往的文藝理論
——論盧曼社會理論視野下的文藝合法性思考

傅其林

（四川大學文學與新聞學院，四川成都610064）

基于差異性交往的文藝理論
——論盧曼社會理論視野下的文藝合法性思考

傅其林

（四川大學文學與新聞學院，四川成都610064）

盧曼在帕森斯功能社會學基礎上整合了德國傳統社會理論和當代最新的數理形式理論、神經生理學及控制論，發展出一種新型的社會系統理論。盧曼在發展社會系統理論的過程中對藝術問題進行了探討，將藝術視為社會系統的亞系統。與傳統的交往理論及哈貝馬斯的交往理論不同，盧曼的交往理論主要強調“差異”，消解了最終的共識與理想共同體的形成，彰顯出后現代主義特征。盧曼通過社會系統理論解釋藝術問題很具說服力：割裂了與認識論哲學系統的聯系，超越了批判理論的主觀印象主義，形成了一種新的范式，有助于反思文學研究的規范性與合法性。但是，這種社會理論仍然忽視了個體藝術形式的差異，體現出普遍的抽象性與后人道主義美學特征，從而帶來了理論闡釋的悖論與限度問題。

盧曼；社會系統理論；藝術系統；交往；差異

目前國內學術界關于文藝學合法性問題的討論愈來愈深入，其中哈貝馬斯的普通語用學的理論范式問題成為討論的一個重要基點，這個基點所引發的問題在很大層面上屬于社會理論的視野，并進一步引出對社會理論視野下文藝理論合法性問題的反思［1］。當代社會理論對文藝理論的建構產生了實質性的影響，但是這種范式的文藝理論存有闡釋有效性的問題，故本文從盧曼基于社會系統理論的文藝理論來探討文藝學的規范基礎問題，僅在于為近年來的規范性討論提供一個參照視角。

一、盧曼社會系統理論的基本觀點

要對盧曼的文藝理論有準確的把握，首先要分析其社會系統理論，因為藝術問題是其社會理論的具體應用。盧曼作為當代德國最出色的社會理論家之一，在帕森斯功能社會學基礎上整合了德國傳統社會理論和當代最新的數理形式理論、神經生理學及控制論，創立了一種新型的社會系統理論，開創了闡釋現代社會機制的新的話語模式，促進了社會理論的當代轉型。該理論思考的問題不是康德的問題——“主體如何獲得對現實的客觀認識”，而是提出了“被組織化的復雜性是如何可能的”問題。

盧曼認為，系統分化就是在系統與環境之間的差異系統中的重復，整個社會系統借此把自己視為環境，形成自己的亞系統［2］7。他把現代社會視為功能分化的系統，現代社會不斷分化，不斷區分為相對自律的諸多亞系統，譬如法律系統、經濟系統、政治系統、宗教系統、交往系統、藝術系統等。系統之所以存在，是因為一個系統具有自我內在的空間領域，這個領域與其他領域有一個邊界，這個邊界在盧曼看來就是來自于布朗的形式原點“┓”。邊界的確立是康德、韋伯所論及的，他們以主體之能力和價值規范性來進行思考，但是盧曼看重的是邊界結構上的建構意義，因為邊界確立一個系統內在領域以及其外在的環境，確立一個有與無的形式框架。任何系統都具有一個環境，但是環境也是包含于系統之中的。盧曼還從語言學出發來分析系統，他區分了自我指涉與外在指涉這兩個概念，前者指一個系統是封閉性的自我運作機制，自己賦予自身的再生產，后者是指系統與其他系統發生聯系，但是這種聯系也是基于自我指涉的。盧曼認為，系統內在機制的再生產是一種自動創造（autopoiesis）。這種借助于生物學概念的自動創造不斷促進系統的分化，在系統內部形成新的亞系統以及新的環境。這就是說，社會系統是不斷分化的亞系統建構起來的。盧曼的觀點看來并沒有多少原創性，可以看作是對韋伯社會理論的重新闡釋。

但與韋伯不同的是，盧曼并不把現代社會視為總體性的、統一性的整體，而是認為社會系統內在充滿悖論、差異性、偶然性與風險。因此，現代社會不是總體性的而是充滿偶然選擇的，在系統內在元素與外在環境中呈現選擇的可能性與多元性。所以，后現代主義所追求的諸多論點，尤其是差異性概念內在于現代性之中。布達佩斯學派社會理論家赫勒也持有類似的觀點，認為現代性本身是異質性的，“現代性不應該被視為一個同質化的或者總體化的整體，而應該被視為具有某些開放性但又不是無限可能性的碎片式的世界”［3］。不僅偶然性、差異性一直在現代社會存在，而且現代性始終是不可克服的悖論，盧曼通過布朗《形式的規律》所提出的數學運算的悖論理論來闡釋現代社會的系統問題，認為系統分化后又重新進入原來的系統之中，區分本身又重新進入區分之中。在盧曼看來，“重新進入是一個隱含性的悖論，因為它處理不同的區分（系統/環境，以及自我指涉/外在指涉），好像這些區分是同樣的”［4］，所以，“現代社會是一個悖論性的系統”［5］。可以說，盧曼的社會理論具有后現代特征，這形成與哈貝馬斯的社會理論的分歧，因為后者仍然迷醉于普遍的交往共同體，而這正是盧曼所批判的。

二、差異性交往的藝術系統

盧曼在發展社會系統理論的過程中也探討了藝術問題，把藝術領域視為社會系統的亞系統。這樣，藝術問題得到一個獨特的社會理論角度的闡釋。與一般的社會理論視野下的藝術研究不同的是，盧曼深入地進入到了文學藝術的腹地與核心問題，涉及到豐富而細致的文學藝術歷史與文學藝術理論的發展軌跡與前沿問題，以此視野來運用其社會系統理論，其中的文藝理論是極有闡釋合法性的，在一定程度上是有效的，開啟了文藝研究的嶄新范式。盧曼指出：“走向現代性之沖動展現得如此深入，以至于藝術生產和藝術理論的對稱性互惠如果沒有它就不可能進行思考。”［6］

盧曼的藝術理論主要是在整個社會系統框架下構建的，重點探討藝術系統的獨特性與藝術的合法性基礎，涉及到藝術的自主性、自我再生產、藝術作品的形式與媒介、藝術系統的功能等，其中一個核心問題就是藝術是一種交往的命題。但是與傳統的交往理論以及哈貝馬斯的交往理論不同，盧曼的理論是基于差異的交往理論，消解了最終的共識與理想共同體的形成，彰顯出后現代主義特征。

盧曼把人類社會的系統區分為心理系統、生理系統、社會系統，而社會系統再區分為政治、法律、宗教、藝術、交往等亞系統，而藝術系統的獨特性在于聯系著心理系統與社會的交往系統。一般而言，心理系統是基于意識與感知的系統，是意識與外在世界的結構系統，這個系統與交往系統不同，后者不涉及到感知的具體性，只涉及到信息的傳播與符號的理解問題，是一種獨立的自我再生產形式。在盧曼看來，藝術系統連接了這兩個不相關聯的系統，因為藝術涉及到具體感知的，尤其是直覺的想象性的幻覺，總是提供一個具體的世界，所以是與意識系統有聯系的，但是藝術不是意識的封閉性表達，而是聯系著交往系統。從這個意義上說，藝術就是一種交往，一種具有感知的交往，“藝術是一種溝通，并以各種尚未厘清的方式來使用感知。畢竟，在有機系統、心理系統、以及社會系統的運作封閉性之間，還是存在一種彼此強化的關系，并且因此讓我們即刻追問：藝術對于這種相互強化的關系做出何種特殊的貢獻”［7］49。感知賦予了所有的交往一個感知的框架，沒有眼睛，就無法閱讀；沒有耳朵，就無法傾聽。為了感知，交往必須在感知的引領中引發高度的注意力。交往必須通過特殊的聲音，特殊的身體姿態，慣用的符號，或是通過書寫文字等，保持高度的吸引力。在盧曼看來，感知與交往的區分賦予了美學研究的新領域，雖然前人已經把藝術作品視為一種特殊的交往，一種通過更快速且復雜的傳達形式來補充言辭交往的方式，但是這種交往僅僅是理想的交往，目的是更加完善地描繪這個自然世界，涉及的是啟蒙的變體，是一種特有的感官認識，也就是鮑姆嘉登創立美學的意圖所在。鮑姆嘉登將關于美的事物的學說視為美學，從而對人們區分感知與交往構成了阻礙，溝通是無法進行感知的。鮑姆嘉登開創的方式是人類學的本質主義方式，這種理論通過康德延伸到黑格爾，但是盧曼以基于社會系統理論的藝術理論顛覆了這種認識論美學、人道主義美學或者說基于意識哲學的美學，雖然在哈貝馬斯看來，盧曼的理論仍然是屬于意識哲學的［8］。盧曼比較重視分析語言交往，雖然語言的交往是一種耗費時間的、緩慢的交往，可以在任何時間點上被中斷，但是藝術仍然發揮了交往的功能，體現了社會系統的社會性。用盧曼的話說，“藝術作品本身借由感知的成效來吸引觀察者的注意力，而且這些感知成效如此難以捉摸，足以避開‘是或否’的分歧。我們看見所看見的，聽見所聽見的。而且當他人觀察到我們正在感受某種事物時，我們的確無法否認自己正在感受這件事。透過這樣的方式，就產生了一種無可否認的社會性。盡管是在避開（或者說繞過）語言的情況下，但是藝術還是完成了意識系統和溝通系統的結構耦合”［7］57-58。

藝術是一種特殊的交往，但是交往的目的卻并不是哈貝馬斯所說的共識，這是盧曼在分析交往問題時所反復強調的。他不認同唯有在語言存在的情況下藝術才可以存在的論斷，因為藝術讓人有可能在避開語言的情況下，也就是說在避開和語言相關的規則的情況下，進行嚴格意義上的交往，藝術的形式就是以沒有語言也沒有論證的方式來告知信息。藝術作品以交往目的進行生產，但是始終冒著交往的風險，也就是存在理解的差異性。藝術交往是一種制造差異的差異，“藝術形式的奇特性——就像聽覺性與視覺性語言工具的奇特性也能以其他的方式——產生了一種蠱惑的魅力。這樣的魅力后來成為一種可以借以改變系統狀態的訊息，也就是作為一種制造差異的差異（貝特森）。這就已經是溝通了”［7］67。文本藝術如巴特所說不是一個被動接受的可讀性文本，而是要求讀者重新建構的可寫性文本，它不是一種定理意義的交往。所以18世紀末的作者將自身從文本中撤離，或者至少避免向讀者表明他告知意圖的緣由，不希望直接給讀者以信息甚至想訓誡他的讀者，讓自己的生活方式能夠迎合道德要求。相反，他選擇文字作為媒介，形成了異常密集而前后連貫的自我指涉與外在指涉的組合。這樣，文字不僅擁有其規范的意義，代表了其他事物，同時也擁有了自身的文本意義。在盧曼看來，藝術系統的獨特性在于跨越法則的有效與無效之差別，跨越法則之有效乃是跨越法則在藝術作品內部失去效力的前提，因此盧曼明確提出：“我們所關心的也并不是一種尋求共識或者以充分的理解為目標的目的論式過程。任何一種交往都可以達到或者達不到這樣的目標。”“藝術交往本來就是含有多重意義的”［9］40。盧曼通過對17世紀和18世紀的情愛文學進行研究，指出：“成功的交往日益變得不可能，因為在交往中個人對世界的視點日益個體化，世界也是匿名地加以建構的。”［10］藝術的交往是基于差異的交往,每一種交往就產生一種分歧。

三、藝術形式與媒介的悖論性差異

盧曼還從藝術作品的形式與媒介的角度細致地論及這一基于差異的藝術交往命題。

藝術交往是借助于形式所進行的交往。形式的概念暗含了一個具有兩面的形式，即一種可以被區別開來的區分。盧曼在布朗《形式的規律》的基礎上，認為形式以一個符號劃定了邊界，“形式就是反對另一種形式的邊界”，以此來確定自我指涉與外在指涉，在空白之中形成了一個標識，這個標識區別了標識的與未標識的。因此，形式能被有限的與無限的差異所確定。形式是差異，這種觀點不是去思考形式的本體論，不是關涉形式的符號學理論，也不是分析形式的辯證法，而是分析形式作為區分的功能意義。盧曼認為，世界的統一體是不可能達到的，藝術的統一性也是不可描述的，形式的出現只是在無限可能性中選擇出一種，通過選擇來束縛作品進一步建構，藝術作品通過一種形式限制來使自己封閉起來。但是任何一種形式都不能圓滿地理解或表現世界，每一種區分所再生產的是形式標識的空間與未標識的空間之間的差異。這在事實上融合著偶然性與悖論，藝術實踐，不論是生產還是理解，都只能被理解為對這種悖論現象的修正，“作為創造和刪掉形式的活動，而不是在于應用原則或者規則”［9］33。因此，最為重要的不是去發現形式的本體，發現一件事物本身是什么，而是在于這種形式或事物使什么成為可見的。這樣遞推下去，藝術就如德里達所說的延異概念所意味的，不斷走向差異性：“藝術作品讓本身作為一系列交織在一起的諸區分，而成為可觀察的；在藝術作品中，每一個區分的另一面都引發進一步的區分。藝術作品讓本身作為一系列的延遲（德里達意義上的延異）而成為可觀察的；這一系列的延遲，同時能夠將這一個被不斷延遲的差異‘客觀化’為世界的未標記空間；也就是說，讓它作為差異而變成不可見的。”［9］33從這里，盧曼再次看到共識的消解，他認為：“事物的同一性取代了意見的一致性。身為觀賞者，我們毋需中斷與藝術家的形式決定的聯系，也可以得出完全不同于藝術家本身所引介的判斷、評價和體驗。我們依然保持在藝術家所確定下來的諸形式上，卻能夠以完全不同于他所要表達的方式來觀看這些形式。”［7］156這是“以物取向”的原則取代了共識的需求，這不是哈貝馬斯的共識建構，也不是帕森斯的“共享的符號系統”，而聯系著英伽登的“空白”與艾柯的“開放的藝術作品”觀念以及克里斯蒂瓦的“互文性”概念。這種形式的悖論所導致的共識的消解也伴隨著本真性、原創性藝術觀念的消解，這是現代社會的內在特質所導致的，也是現代社會基于二級觀察即反思性所導致的，所以能夠進行的是基于形式悖論的差異性、偶然性的建構。雖然藝術系統仍然還有規范性的限制，但是避開了規范性的調節。盧曼批駁了那些將全社會系統的結構變成規范性事物的理論，發展了一種通過默許而締結的社會契約或者形成道德共識的理論。法律可以提供社會的保證，沒有法律就沒有社會，但是盧曼認為，全社會的統一和再生產與自動創造，“不能被化約為規范性質”［7］185。所以他認為，“藝術作品必須顯示足夠的歧義性，眾多可能的閱讀方式”［7］60。盧曼基于區分差異理論的藝術理論宣稱了“規則支配的美學的死亡”［11］206。

盧曼還以媒介與形式的區分來審視藝術的悖論問題。形式與媒介的區分取代了傳統本體論實體與偶然性、事物與特性的區分。在他看來，媒介與形式是由系統所建構的，它們始終預設了一種特有的系統的指涉。它們就自身而言是不存在的，只是系統的產物。無論是媒介或者是形式都無法再現系統的最終物質狀態，所以藝術系統所擬定的形式與媒介的區分只有相對于藝術系統而言才是意義重大的，正如貨幣媒介與價格始終只有對經濟系統而言才是意義重大的一樣。媒介與形式都是元素的結合，媒介是元素的松散結合，意味著元素有多種結合的可能性，具有偶然性，而形式是通過元素之間依賴關系的集中化而產生的，因此形式被視為心靈自我指涉的一種建構，可以被感知，但是媒介卻不能被感知。但是,二者又是聯系在一起的，不存在沒有媒介的形式，也不存在沒有形式的媒介。盧曼認為，“藝術為了生產形式，就顯然要依賴于原初性的媒介，尤其是光學的和聲學的媒介”。關鍵在于，賦予媒介以一種藝術形式，使藝術形式本身構成一種媒介，一種高級媒介，把媒介與形式的差異視為交往的媒介，這樣區分重新進入被區分的過程中。因此這里仍然存在著形式的悖論與交往的悖論。形式預示了可能性，也預示了不可能性；預示了信息的獲得，也預示了其他的可能性。藝術的媒介既使形式創造得以可能，也使之不可能，因為媒介始終包含了其他可能性，從而使每一種決定性的事物呈現為偶然性，正如克里斯蒂瓦所說，“詩就是還沒有變成法則的東西”［9］126。

如果說藝術是意義的交往，那么這種交往不是意義的共享，而是意義的不斷延伸，意義的媒介就在于差異，在于現實性與潛在性的差異，藝術的功能也就在于生產藝術的差異，甚至藝術的未來也在于差異的選擇。盧曼有關藝術理論的思考是宏大而全面的，其核心是要分析藝術系統的特有功能與特性，這是一種基于差異的交往理論。在這個系統中，藝術系統進行自我生產與自我反思，不斷形成差異的意義，以通過藝術作品及其形式的建構來不斷進化。但是這種具有特殊功能的系統正是在整個現代社會系統中完成的，這就確立了藝術自主性與合法性的社會基礎。

四、對盧曼文藝理論的反思

應該說，盧曼通過社會系統理論來解釋藝術問題具有很大程度的有效性，“體系理論提供了建立知識事業的可能性”，割裂了與認識論哲學系統的聯系，超越了批判理論的主觀印象主義，“它作為一種方法使我們對文學文本和文學傳統的處理發生了革命性變化”，形成了一種新的范式［12］。也正是如此，一些學者在盧曼寫作《作為社會系統的藝術》一書之前就已經把他的社會系統理論用于文學藝術研究，產生了一些文學理論著述，還形成了文學研究的盧曼學派，深入辨析體系理論與文學之間存在的真正的親密性。并且，盧曼有意識地切入現當代文藝理論的具體理論問題與重要的文學現象，其理論對于文學藝術現象的闡釋是具有合理性的，盧曼對浪漫主義的闡釋可謂細致綿密，并不遜于文學研究領域的浪漫主義研究［13］。他既深入地把握了文藝系統的特殊性生成機制與再生產機制以及自主性的維持能力，也清晰地看到了藝術系統的社會基礎，這是社會理論與文藝理論深度整合的結果。

盧曼文藝理論的價值在于：第一，確立了藝術系統在現代社會是一個特殊分化的功能系統，發揮著意義交往的功能。它作為一個系統，形成了其自身的封閉性運作機制及環境，有著自己的自我指涉與外在指涉的結構系統，從而具有進行自我再生產與自動創造的可能性，形成藝術現代演化的特征，這種演化不是進步與退步的歷史哲學，而是一種不斷循環的模式，“藝術的演化乃是藝術本身的作品。藝術的演化并不能由外部的干預所引發：既不可能透過天才藝術家的自發性創造力，也不可能如同嚴格意義的達爾文式理論所必然假設的一般，經由一種社會環境的‘自然選擇’所引發。……演化論是以一種循環而非線性的方式被建構起來的”［7］445。這是基于系統的差異與自動創造而進行的循環，藝術演化就是如此才呈現出發生機率極低而保存幾率極高的悖論循環。這些觀點闡釋了藝術系統的社會性，這是從社會系統理論視野或者從社會學視野對文藝領域的獨特性描述，顯然不同于文藝理論家對文藝領域的描述，從而為文藝研究開辟了新的視野。

第二，盧曼把藝術系統的描述定位于社會系統，同時定位于藝術自主性或者自律性這個獨特系統，引發了關于藝術領域的合法性與規范性的反思。他的反思涉及了藝術自身合法性的問題，顯然這個問題進入了當代藝術死亡所帶來的關于藝術如何可能的激烈爭論。可以說，盧曼的藝術系統理論并不是重點分析社會對藝術的影響或者藝術對社會的影響，不是分析阿多諾的藝術與社會的自律與他律的雙重性關系，而是基于藝術自律如何可能，藝術自律是如何通過藝術作品本身進行自我再生產的問題。因此，這就進入到文藝的核心問題。也正是如此，盧曼以藝術系統的“自我描述”概念作為藝術系統合法性的一個重要基點，因為關于藝術系統的自我描述就是不斷確立藝術的邊界與藝術作為藝術的可能性。關于模仿的理論、美的理論、趣味的理論、虛構的理論、否定性美學、反藝術的理論都是藝術系統的自我描述。藝術系統關于什么是藝術的描述也就是藝術合法性奠基的問題。但是在盧曼看來，藝術的自我描述都不可回避悖論與偶然性問題，他回到了維特根斯坦的命題上：“維特根斯坦的哲學無可估量的影響之一，在于提出了藝術的概念是否能夠定義的問題。倘若游戲觀念必然已經保持為無可定義的話，那么藝術的概念勢必也該是如此。”［7］472根據盧曼的社會系統理論，藝術的合法性問題是一個差異的問題，也始終充滿悖論的可能性。如此就與以往的藝術合法性概念截然不同，因為這不是尋求本質性或者形而上學的合法性概念，而是尋求不斷差異的合法性概念，這是基于他的關于藝術交往的差異性理論。如此，則涉及到了關于藝術合法性理論的多元性建構問題，而不是僅僅基于語言維度的交往美學,因為現代社會“不再有一個決定一切的阿基米德點”，不可預測性就是所謂的“規則”［2］XII。盧曼的文藝理論打開了文藝領域的合法性以及規范性討論的嶄新視野。

但是盧曼的文藝理論仍然面臨著其他基于當代社會理論視野的文藝理論同樣的問題，這也是我們要予以慎重反思的。他的文藝理論具有高度的抽象性，從而忽視了文藝領域的復雜性與豐富性，忽視了對文藝領域最重要的審美經驗的體驗，正如他自己明確認識的，他關于藝術的分析“忽視了個體藝術形式的各種差異”［11］191。同時，他對藝術系統的闡釋顯示出藝術交往的差異性與藝術系統的異質性，但是審視其整個社會理論著述，他使用的是同一個理論框架，尤其是基于布朗的“形式的規律”、生物學的“自我創造”、語言學的自我指涉與外在指涉等概念。由于堅持基于差異的悖論形式規律，他在經濟系統、情愛系統、法律系統、藝術系統堅持同樣的觀點，這顯示了他的社會理論高度的抽象性與普遍性，同時也與其堅持的觀點構成了不可克服的悖論，在某種意義上說并沒有深刻揭示出藝術系統獨特的自主性與合法性問題。或者說，他的文藝理論沒有深入地進入藝術系統的多樣性與幽微之中。這是當代社會理論視野下的文藝理論的一個共同特點與問題，雖然一些社會理論家對文藝現象，尤其是對文學藝術作品進行了較為細致的分析，如拉斯的《后現代主義社會學》認為“現代主義文化絕大多數是以‘推論的’方式進行意指，而后現代主義是以‘比喻的’方式進行意指”，前者強調了詞對于圖像的優越性，重視文化對象的形式質性，是自我的感性而不是本我的感性，后者是利奧塔的欲望美學,也就是桑塔格的感性美學”［14］。但是由于社會學視野的總體性與普遍性，其文學理論話語具有普遍性的宏大敘事特征，只不過盧曼以差異性和悖論作為統一性范疇而已。雖然盧曼在《作為社會系統的藝術》的開篇清晰地認識到，“普遍的社會理論試圖根據規范性、有機性和統一性概念來描述其對象，這本書的項目竭力遠離之”［9］1，但是他最終的分析仍然沒有超越他試圖克服的普遍性框架。再者，他基于形式的差異理論實現了社會理論的轉向，從行為與動機研究轉向為系統功能的分析，實現了從人道主義美學、意識哲學、主體性美學向建構主義文藝美學的轉向，體現出鮮明的后人道主義美學特質。盡管這種轉向帶來的意義是巨大而深遠的，但是忽略了文藝領域豐富的審美經驗的存在性思考，也忽略了對審美價值的反思，結果其文藝理論不得不基于意義的結構主義與后結構主義理解。意義促成了差異或者區分的形成，從而喪失了藝術具有的高度的人文屬性與心靈安撫功能，喪失了文藝對人類存在價值的思考，從而走向了基于數理形式邏輯的演算，這就存在著把藝術視為一種自然科學的危險。所以有學者質疑：由于盧曼局限于藝術的文化維度，“他把藝術作品本身要傳達的信息或意義視為是完全剩余的。沒有意義，藝術是什么？這不僅僅是藝術的問題，也是盧曼理論的問題”［28］。

［1］傅其林.論哈貝馬斯關于審美領域的規范性闡釋——兼及文藝學規范之反思［J］.四川大學學報，2010（1）.

［2］Niklas Luhmann.Social System［M］.John Bednarz，Trans.California：Stanford University Press, 1995.

［3］Agnes Heller.A Theory of modernity［M］.London: Blackwell Publishers,1999.

［4］Niknas Luhmann.The Reality of the Mass Media: Cultural memory in the present［M］.Kathleen Cross，Trans.California：Stanford University Press, 1998.

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［9］Niklas Luhmann.Art as s social system［M］.Eva Knodt，Trans.California：Stanford University Press, 2000.

［10］Niklas Luhmann.Love as Passion:the codification of intimacy［M］.Cambridge:Polity Press, 1986.

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［13］Niklas Luhmann.A Redescription of‘Romantic Art’［J］.MLN，111（3）.

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［15］Steven Sherwood.Art as a Social System by Niklas Luhmann［J］.The American Journal of Sociology，2002，108（1）.

（責任編輯 周驥）

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1008-6382（2012）04-0011-07

10.3969/j.issn.1008-6382.2012.04.002

2012－07－12

四川大學中央基地業務經費和霍英東教育基金會資助項目“布達佩斯學派文藝美學與馬克思主義文藝美學的基本問題研究”（2010-2013）成果。

傅其林（1973-），男，四川岳池人，四川大學文學與新聞學院副院長，教授，文學博士，博士研究生導師，主要從事文藝理論、西方馬克思主義美學、文化批評研究。