《詩經》《易經》中的“感興”

趙雨

(吉林大學 中文系,吉林長春 130012)

一

對《詩經》的意義系統進行考察,主要應從《詩經》所描繪的物象、景致背后讀解出先民情意寄托之所在。換言之,就是要從物象中體會到征候(象征),從景致中感覺到意味——這即是本土詩學中的“感興”。“感”“興”分言,源起于夏商周,即《詩經》產生之時代。而最早的“感”“興”連言大概出現在漢代,王延壽在《魯靈光殿賦》中說:“詩人之興,感物而作”。到唐代,《文鏡秘府論》已列“感興勢”一體,曰: “感興勢者,人心至感,必有應說,物色萬象,爽然有如感會。”“人心”和“物色萬象”能夠“爽然”相感,由“興”而“作”,能夠產生極深沉的體驗,這正是古人一切藝術創造的源泉。

《詩經》乃至古典詩歌中的“感興”原理能夠成立,是由于古典文化中蘊含有將人置于大宇宙中考量的,將“天-地-人”三才系統視為有機整體的宇宙觀。人的生命,本是一場“幕天席地之游”[1],但這種“游”并沒有,也不可能游離于家園之外,因為“一身在天里行,如魚在水里,滿肚子里都是水。”[2]在古人看來,人應在“天地”中體驗和感受生命,惟有如此才能夠真正地實現“人心”和“物色萬象”的和諧與呼應,“感興”也才真正成為可能。“人作為感性個體與宇宙諸節律相呼應相同一,這問題現在還很難談,它包含了許多尚待發現的感性秘密”[3]。所謂 “天-地-人”三才系統,即是生命節律間彼此共感的關系系統,這一系統在《易經》中已經得以確立。在“天-地-人”三才系統中,人和“天-地”的交互關系經歷了從“觀感”(相呼應)到“感興”(相同一)兩大段落的演進。實際上,《易經》“天-地-人”三才系統的萌芽,可追溯到夏商周三代之前的太古時代。成中英先生認為,追索“天-地-人”三才系統的起源,離不開早期中國人對生活與世界的關懷,因為這個系統是早期中國人觀察天文地理,并結合人情的需要而創造出來的一套融天地人為一體的整體宇宙觀。天、地、人是合一的,人永遠貫穿在天地之間,成為參與天地的一個活動力量和創造力量。人是協助天地交互影響的媒介。這種天地人合一的本體宇宙圖像,從一開始就表現在《易經》的卦象以及原初的卦辭里[4]。

這樣看來,《易。說卦》“兼三才而兩之”的論述不過是對這一整體宇宙觀的理論總結而已。宇宙觀的形成是從先民對宇宙的“觀”開始的。成中英先生認為,只有先行認識宇宙,形成宇宙圖像,才可能從中確定個體的位置,所以先要“觀”。“觀”是一種宏觀地、整體性地把握各種經驗的方法。《易。系辭下》載: “古者伏羲氏之王天下也,仰則觀象于天,俯則觀法于地,觀鳥獸之文與地之宜,近取諸身,遠取諸物,于是始作八卦。”實際上,“觀”是一種較長時段的行為: “仰觀”“俯觀”“近取”“遠取”……要觀上下遠近,觀物、觀象,“觀其會通”(觀察種種物象間的關系),“觀其變”(觀察物象發生變化的過程),然后在這一過程中進行修正,最后形成一個整體性的對外部世界的認識。

《易經》中專門有《觀卦》,爻辭中分別列數了“觀我生進退”“觀國之光”“觀我生”“觀其生”和“童觀” “窺觀”等六種觀察模式。在先民看來,“童觀”就是像兒童看世界那樣幼稚,難免目光短淺;“窺觀”就是從縫隙里看世界,失之于視野狹窄。“童觀”和“窺觀”都是不為人所取的。“觀我生”和“觀我生進退”即指觀察“我”的德行,觀察自我人生的得失沉浮;“觀國之光”即觀察國家政治的榮譽光輝;“觀其生”即觀察整體的民族生活。根據《觀卦》爻辭透露的消息,先民的“觀”已經從自然層面躍升到了政治文化(國家、社會、人生)層面,從靜態演進到了動態(“進退”)。因此,“生”(即活生生的精神生命)不但是“觀”的前提,更是它的主題。曹操的“慨當以慷,憂思難忘”,可謂“觀我生”;其“谿谷少人民,雪落何霏霏!”,可謂“觀其生”。曹植的“玄黃猶能進,我思郁以紆”,可謂“觀我生進退”,其“洛陽何寂寞,宮室盡燒焚”,可謂“觀國之光”。因此,孔子才指出:“《詩》可以觀。”實際上,這樣一種“觀”已決非漠然的旁觀,它是“諦視”[5]和凝視,是內化于宇宙人生的觀察,是和世界萬象完全交融在一起的血肉身心。

“觀”是外向的,它是感性個體對宇宙節律的積極觀照。觀照的結果是“人”和“天地”彼此呼應,世界萬象進入到人心里,其直接的結果就是產生了“感”。“感”是內向的,是“對萬物意義、對人和萬物關系的深度感受”(成中英先生語)。《易。彖傳》指出: “天地感,而萬物化生。圣人感人心,而天下和平。觀其所感,而天地萬物之情可見矣。”這段話有兩層意思:其一,從“觀”世界萬象到“觀”自己對世界萬象的“所感”,意味著“觀”達到了“感”的水平,更意味著“感”獲得了反思“天-地-人”整體聯系的深度;其二,在“觀感”活動中,人已經對“天地萬物之情”(即宇宙真實和生命真實)獲得了完整的理解。劉勰云: “人稟七情,應物斯感。感物吟志,莫非自然。”[6]人對于宇宙人世關懷相感的情懷,無疑是更具有詩意的。

《易經》中亦專門有《咸卦》,“咸”即“感”,爻辭中披露了一套完整的“人”與“天地”相感的身心煉養功夫——從“感其拇”“感其腓”“感其股,執其隨”到“憧憧往來,朋從爾思”,再到“感其脢”“感其輔、頰、舌”, “通過艱苦的自我修煉,人與宇宙規律合為一體”[7]。《咸卦》中的“感其拇”可能指真氣運行于足太陽膀胱經,“感其腓”即緣此經絡從小腿后側上行,然后從大腿后側(“股”)傳導至會陰穴(“隨”),并從此處進入督脈,最后經頭部兩側 (“輔頰”)到口腔中的齦交(“舌”),此處正是督脈的盡頭。這一運行路線近乎道家內丹學說中的“大周天”,實為先民在虛靜境界中對由天人交感而生的經絡氣化現象的深度體驗。感性生命和宇宙節律相呼應的結果即是真氣的 “憧憧往來”,周流不息。既然是“與自然同化,參其奧妙,以建構身心本體”[8],當然要“朋從爾思”,積極地順應這種呼應。這種“上下與天地同流”[9]的交會感通是生命的境界,更是藝術的境界。《易。文言》說:“美在其中,而暢于四肢,發于事業,美之至也。”司空圖在《詩品。雄渾》中指出:“大用外腓,真氣內充。返虛入渾,積健之雄。具備萬物,橫絕太空。”此皆為斯境之證。陸游的“默觀鼻端白,正氣徐自還”,可謂人與宇宙天地呼應的生命超越之“感”;王夫之的“長借白云封幾尺,瀟湘春水坐中天”,可謂人在宇宙天地之間的生命安頓之“感”。“默觀”而有感,泛舟而有感,可見人在宇宙天地中隨處皆有體證和“觀感”。

二

“觀感”的結果是人對天地萬象的意義有了極深沉的領悟,于是便產生了“感興”。“興”字之形像兩人相對各伸出雙手托盤起舞,其引申義指性情的興起和超越。因為個體要“觀感”,要同外部世界對話,總不免從對天地萬象的打量和碰觸中體會到某種意味,感覺到某種征兆,所以總是由“感”而“興”,進入到一片天人一體的意義世界當中。從這個意義上說,正是“興”使人成為人,正是“興”所構建起的象征意義系統創造了人類原初的精神文化。因此,我們把那種隱含著具體意味、征兆的物象稱作“興象”。何以各種各樣的物象會興起詩人這樣或那樣的情感?其中有無固定的聯系?近代以來,《詩經》已喪失經學的神圣地位,甚至曾有人認為“興”是古人隨意而為。這實在是一種典型的以疑古思潮為其哲學支撐的淺陋之見。若于古典文化“天-地-人”三才系統中去考察這一問題,就會發現:作為先民對于生命和宇宙萬象的種種理解與領悟的理論總結,《易經》的象征意義系統正是古典詩歌興象系統的源頭。而《易經》的“觀物取象”則以八種自然物象為軸心,以功能屬性為樞紐,以“感興”體驗的相似性為引申類比的原則,推展到人倫、人體、動物、時令及方位,成功地建構起包容“天地萬物之情”的有機系統。在先秦漢語中,“情”即指情況,義為本質、實體、真實,“天地萬物之情”即指宇宙萬物的功能屬性。將“萬物之情”歸并為八,是普泛的概括,卻并非附會的抽象,因為八卦可重為六十四卦,六十四卦又可由變爻而互體,重為四千零九十六卦(如《焦氏易林》)。《易經》彌綸天地、囊括宇宙的智慧是動態的、開放性的,物象和物象交織成情境,意義和意義聚合成新的意義,《易經》的象征意義系統也因此容納著無限豐富而燦爛的生命體驗。

《易經》的意義系統是否具有普適性?我們相信“自然-宇宙節律”的同構合拍有規律可循,“興”(或謂“同構合拍”)的體驗背后有“情”(或謂“功能屬性”)作為支撐。因此,《易經》《詩經》的意義系統作為對這一規律的探索,其內在機理應該是貫通的。譬如,以流水興象而論,《詩經》中的愛情題材詩歌常常與之有關。《鄘風。柏舟》中“泛彼柏舟,在彼中河”的思念,《周南。漢廣》中“含有游女,不可求思”的悵惘,《秦風。蒹葭》中“所謂伊人,在水一方”的深情和《周南。關雎》“關關雎鳩,在河之洲”的開篇起興,都讓人相信水是人類情感永恒而神秘的象征。而按照《周易》的取象,“《坎》為水,為溝瀆,為隱伏,……其于人也,為加憂,為心病,……其于輿也,為多眚,為通”[10]。從此處入手,正可對《詩經》中水的興象稍有領悟:它象征著“隱伏”的戀情,象征著人為愛情而癡狂迷醉的“加憂”和“心病”,象征著愛情之路中“多眚”的重重障礙和逾越障礙之后謂之“通”的美好境界。以《周南。關雎》的詩意為例,青年男子的愛情表達實在是含蓄而深沉——他愛上了那位美麗而賢淑的女子,可是又不知怎樣向她表白,更不知道怎樣才會使她答應他的求愛,于是陷入深深的苦惱之中: “求之不得,寤寐思服。優哉游哉,輾轉反側”。但是經過努力,終于“琴瑟友之”“鐘鼓樂之”,有情人終成眷屬。不難看出,這位青年男子由戀愛到結婚的過程是合乎《坎卦》取象的。后世范云的“盈盈伊水邊,夜夜空自憐”,戴叔倫的“落紅亂逐東流水,一點芳心為君死”,黃景仁的“最憶瀕行尚回首,此心如水只東流”,皆是《易經》《詩經》意義系統中流水興象的豐富和發展。至于興象如何演進為意象,因篇幅有限,此處就不贅言了。

對《詩經》而言,“興”總是自由的“興”,是關乎直覺的;對《詩經》中興象的領會也總是自然的領會,是關乎情感的。正是這種直覺的“情”(情感)把人的視線從自然界的山水延伸向其背后普遍的 “情”(物性)。于是,“大自然(山水)似乎就代表著、象征著永恒。它們就是中國人的本體符號”[11]。由“符號”聯想到“本體”,忘象忘言,是為領會的上乘境界;為“本體”尋找“符號”,取象立言,則為“興”之真義,亦為藝術創造之真意也。《詩經》意義系統的研究也正是從這里尋找到了其方法論依據。

[1]譚獻.復堂詞話[M].顧學頡,校點.北京:人民文學出版社,1959.

[2]朱熹.朱子語類:第六冊[M].黎靖德,編.北京:中華書局,1985.

[3]李澤厚.哲學答問錄[C]//李澤厚十年集:第2卷.合肥:安徽文藝出版社,1994.

[4]成中英.論中西哲學精神[M].上海:東方出版中心,1991.

[5]董蓮池.說文解字考正[M].北京:作家出版社, 2005.

[6]劉勰.文心雕龍今譯[M].北京:中華書局,1986.

[7]李澤厚.美學四講[C]//李澤厚十年集:第1卷.合肥:安徽文藝出版社,1994.

[8]李澤厚.華夏美學[C]//李澤厚十年集:第1卷.合肥:安徽文藝出版社,1994.

[9]史次耘.孟子今注今譯[M].臺北:商務印書館, 1973.

[10]高亨.周易大傳今注[C]//高亨著作集林:第二卷.北京:清華大學出版社,2004.

[11]李澤厚.論語今讀[M].合肥:安徽文藝出版社, 1998.