喬治·斯坦納翻譯四步驟下的譯者主體性——《霧都孤兒》四個中譯本對比分析

雷宇

（南京農業大學外國語學院，江蘇南京，210095）

喬治·斯坦納翻譯四步驟下的譯者主體性
——《霧都孤兒》四個中譯本對比分析

雷宇

（南京農業大學外國語學院，江蘇南京，210095）

自20世紀70年代“文化轉向”以后，譯者的主體地位越來越受到重視，而喬治·斯坦納的翻譯四步驟使譯者主體研究更加深入。《霧都孤兒》是世界經典名著，林紓譯本，榮如德譯本，蔣天佐譯本，龍冰譯本這四個不同時期的中譯本都體現了鮮明的譯者主體性和譯者主體對翻譯過程的影響。以喬治·斯坦納的翻譯四步驟對比四譯本，得出譯本的千差萬別源于譯者主體對原著自身的不同理解和闡釋，應該綜合考慮譯者所處的歷史環境和文化背景，慎重評價譯本質量的高低。

喬治·斯坦納；譯者主體性；霧都孤兒；譯本對比

一、譯者主體性簡介

譯者是翻譯過程中最活躍的因素，承載著語際轉換和文化交流的重任，傳統翻譯觀將譯者比作“戴著鐐銬的舞者”，“一仆二主”的“仆人”等，認為譯文僅僅是“派生的和非創造性的活動”，譯者被認為是生活在原作者身影下的隱形人，不應該具有個人情感和背景。這些反映了翻譯過程的兩難和艱辛，同時也在一定程度上反映了譯者不受重視的地位。

20世紀70年代，西方出現了翻譯研究的“文化轉向”，形成了面向譯入語文化的文化學派翻譯理論，喬治·斯坦納在其著作《通天塔之后— —語言與翻譯面面觀》中依據闡釋學提出了翻譯的四個步驟：信賴，侵入，吸收和補償。指出翻譯并不是“意義”被簡單復制的過程，而是有“人”這一主體參與的過程。

查明建、田雨界定譯者主體性為：“譯者主體性是指作為翻譯主體的譯者在尊重翻譯對象的前提，為實現翻譯目的在翻譯活動中表現出的主觀能動性。其基本特征是翻譯主體自覺的文化意識、人文品格和文化、審美創造性。”他們還認為作為讀者，譯者需要調動自己的審美判斷、情感、想像等文學能力，讀解原語文本中的空白。作為闡釋者，譯者需要發揮文學鑒賞和文學批評的能力，發掘作品的思想內涵和美學意蘊，分析作品的文學價值和社會意義。

二、喬治·斯坦納的翻譯四步驟在《霧都孤兒》四個中譯本對比中的應用

（一）信賴——譯者主體與文本的選擇

斯坦納認為譯者在任何翻譯過程中，第一步便是對文本的信賴，“我們采取行動，并相信‘那里的東西’可以被理解。這種轉換不會是空洞無意義的。所有的理解和理解的呈現都是翻譯，都始于信任”，即譯者相信文本是有意義的。

《霧都孤兒》是英國作家狄更斯的第二部長篇小說，以霧都倫敦為背景，講述了一個孤兒奧利弗悲慘的身世及遭遇，歷經萬險最終獲得幸福的故事。小說中那個愚蠢、貪婪、冷酷的教區干事“邦布爾”在英語中已成了驕橫小官吏的代名詞，并由此衍生出“妄自尊大，小官吏習性”等詞義。

林紓在其譯本序中寫到：“迭更司極力抉摘下等社會之積弊作為小說，俾政府知而改之……須知窮他人之物為賊乃不知窮國家之公款亦為賊。而窮款之賊即用為辨賊之人……英之能強能改革而從善也吾華從而改之。”并且熱切盼望中國社會也能出現像狄更斯這樣的人物，針砭時弊，揭露社會弊端從而促進中國的改革和進步。榮如德在其譯本中提到自己熱愛英國文學，不舍好幾部名著絕跡書店，于是提筆翻譯。在龍冰的譯本序中可以發現其對狄更斯寫作手法，藝術魅力和那讓人“含著淚水微笑”的諷刺與幽默崇拜不已。由此我們可以看出，譯者主體在選擇文本時，或由于救國圖強的實用角度或僅僅因為自我喜好和崇拜，都體現了對原作價值的認可以及信任。

（二）侵入和吸收——譯者主體的翻譯策略

侵入即譯者的“滲入和提取”。作為第一讀者的譯者總是按照自己的理解來解釋并翻譯文本，這本身就已經是對源語文本的侵入。任何人都是帶著“偏見”去理解與解釋作品，根本不存在無前提、“無偏見”的解釋，所以譯者不可避免地造成對原文本的侵入，譯者主體性也在這一步驟得到最大程度的彰顯。首先在對目錄翻譯的策略上，四種譯本各有不同。

ⅤOliver mingles with new associates.Going to a funeral for the first time，be forms an unfavourable notion of his master’s business

ⅥOliver，being goaded by the taunts of Noah，rouses into action and rather astonishes him.

IX Containing further particulars concerning the pleasant old gentleman and his hopeful pupils

XXIV Treats of a very poor subject.But is a short one；and may be found of some importance in this history

榮譯：奧利弗與新相識打交道。第一次參加葬禮，他就對主人的行業印象不佳。

奧利弗給諾亞的嘲罵惹急了奮起抵抗，使諾亞大吃一驚。

本章進一步詳細介紹有關那位可親的老先生及其大有希望的高足們的一些情況。

本章述及一個十足的可憐蟲，但篇幅不長，也許在此書中具有一定的重要性。

龍譯：交新識喪儀

受辱奮抗爭

良師諍友樂逍遙

臨行道真言

蔣譯：奧列佛爾和新伙伴們打在一起，第一次參加葬儀；對于他主人的生意沒有發生好感。

奧列佛爾被諾亞的侮辱所刺激，奮起反抗，使他吃驚不小。

這里包含關于那位快樂的老紳士和他的有希望的學生們的其他詳情。

這里處理的是一個很可憐的題目。但是并不長，并且或許可以發現出它對于這個傳記的重要性。

林紓在譯國外長篇小說的框架結構都毫無例外地采用了中國章回小說的體式。在《霧都孤兒》（林譯為《賊史》）中，林紓在目錄部分未對內容進行翻譯，只用“卷上，卷下，第一章，第二章”簡單方式進行處理。他不通英文，靠合作者翻譯轉述，為求筆達，林紓在翻譯過程中增刪、遺漏之處隨處都是，這也是他受人詬病的一個原因。

榮譯翻譯簡潔，符合中國人說話的邏輯，同時也加入了自己的感情。在第一句中用了“第一次……就”強烈表達了奧利弗一開始就不喜歡在棺材店做學徒，“being goaded by”用了比較口語化的“惹急了”代替“被激怒”使其更符合一個十歲小孩的性子。 榮譯對“hopeful pupils”進行了歸化處理，譯成文縐縐的“高足”，體現了老猶太對自己培養的小竊賊的成就沾沾自喜，也從側面對盜竊團伙進行了嘲諷。榮譯抓住了狄更斯小說幽默嘲諷的文風，適當地結合中國詞匯特點，使得譯文在風格上非常貼近。與之相比，龍譯最大特點是將語言完全歸化為富有中國古代小說特色的詩化語言以及運用具有中國文化特色的詞匯，盡量保持了每章目錄字數的一致，營造讀起來朗朗上口的意境。但龍譯創造性的舉措難免太過，以至于為了保持形式上的美感而忽略了實際所包含的內容，甚至產生了與原作者感情相反的譯文。蔣譯亦步亦趨地嚴格按照原著的結構，詞匯順序翻譯，被動句式也照西方寫作習慣進行翻譯，這就造成了句式冗長和翻譯腔的出現。同時譯者對“mingle with”和“poor subject”也造成了誤譯，分別譯成“打在一起”和“可憐的題目”。

吸收就是譯者對于原語文本的“侵入”不是消極被動的。譯者跨越了語言和文化的障礙，通過自己的理解與闡釋，使原來陌生、不可理解、抽象的文本在譯入語文化中獲得新的意義，即譯者按照自己意識以及理解“侵入”文本后，把原語文本的意義與形式等各個層面移植到新的譯入語文化環境中。

The youngerlady wasin the lovely bloom and spring-time of woman-hood；at that age，when，if ever angels be for God's good purposes enthroned in mortal forms，they may be，without impiety，supposed to bide in such as hers.

林譯：此女郎之貌正交初春以后，去樨齒而趨妙年。凡女子當如此芳齡茍安琪兒臨凡則必附神于此等人之軀殼。

榮譯：那位小姐正處在女性含苞待放的青春妙齡；如果真有天使為替上帝做好事而入主煩人軀殼的話，我們可以無須害怕褻瀆神圣的料想，他們會選她那樣的人作附身的對象。

龍譯：這位小姐正是含苞待放的妙齡花季；設若果真會有天使為上帝之命行善于人而入主凡人軀殼的話，我們可以設想得到，她會是那種天使可以附身的人，如此想像是絕對無須害怕有瀆神靈的。

蔣譯：那年輕的女子是正當女性的青春妙齡，在這種妙齡之期，假使真有安琪兒奉上帝旨意投胎降世的話，被認為是附在她這樣的人身上也并無褻瀆神明之處的。

林紓在把西洋小說譯為中國小說時，他所持有的小說觀念基本上仍然是中國傳統小說的模式，所用的語言也不能完全脫開當時流行的文學語言，即比較靈活寬松的“古文”（王宏印，2003：97）。沒有譯者可以逃避所處時代的影響，極力逃避這種影響是錯誤的，因為人們不可能在真空的環境中翻譯”（Nida，1964：106）。Nida說，“評價翻譯好壞不能止于原文和譯文在詞語意思、語法構成及修辭手段的對等比較，重要的是讀者能在多大程度上正確理解欣賞譯文”（Nida，1993：118）。晚清時期的文學翻譯，除了引進少量外來詞之外，基本上談不到異化翻譯，歸化翻譯占主導地位。其余三種譯文對“the lovely bloom and springtime of womanhood”進行歸化成富有中國特色的“含苞待放”“花季妙齡”“青春妙齡”等的詞語是最合適不過的了。另外對具有西方宗教特色的“angel”無論是譯成天使還是安琪兒在現代社會都可以接受。

（三）補償

斯坦納說到“沒有一種語言，沒有一種象征性集合或是文化整體在吸收信息時不經歷變形的風險”譯者通過添加、修飾而索取的過多；或者是通過刪除而獲得的太少，這都難免會使譯本喪失原語本色，這就使得“補償”尤為重要，只有這樣才能彌補翻譯過程中的失衡。斯坦納認為譯作要么低于原作，要么高于原作，但這種理想的翻譯狀態是很難達到的，并坦言道：“這種理想的狀態是一種完全的對等或者重復，這是永遠不會達到的。但對這種理想的狀態的追求使得闡釋過程中對補償的要求越發明顯。”

Not having a very clearly defined notion of what a live board was，Oliver was rather astounded by this intelligence，and was not quite certain whether he ought to laugh or cry.

林譯：倭利物生如井蛙安審人世有如是偉人，且合眾偉人而共面則驚如木偶。

榮譯：“理事”究竟是怎么回事，為什么是活的，奧利夫對此沒有十分明確的概念，所以聽了這番話直發愣，自己拿不定主意該笑還是該哭。

龍譯：“理事”究竟是何物，為什么是活的？奧利弗對此沒有十分明確的概念，聽了這番話直發愣，拿不定主意是該哭還是該笑。（“理事會”與“木板”是一個單詞）

蔣譯：奧列佛爾對于一個活生生的董事是個什么東西沒有很明確的概念，所以這個消息不免使他吃驚，弄得不知道要笑還是要哭。

由于理事會和木板在英文中都是board這個詞，奧利弗不知道board還有董事會之意，所以聽到live board會感到困惑。小說中經常運用雙關語來起到幽默的作用，但是由于中西文化差異，往往在翻譯這類詞匯時會非常棘手，最好通過加注釋或者用括號說明的方式保留其意思，雖然形式上失去了原著的韻味，但使讀者讀懂理解才是最重要的。林譯對原著進行了改譯增譯，雖然都表達出了奧利弗的年少無知，但是總歸相差較遠。蔣譯用“活生生的董事”這種字面翻譯也在一定程度上反映了作者的用心。

通過以上論述，我們發現林紓，榮如德，蔣天佐，龍冰四個譯本在對于世界名著《霧都孤兒》的翻譯中都充分體現出了譯者主體的能動性。譯者所在的時代，個人文化背景，翻譯目的以及寫作手法等等因素都體現著譯者的主體性，而這些因素深刻而能動地影響著譯文的風格及翻譯策略的選擇。楊武能在《在談文學翻譯主體》上呼吁：“翻譯家是文學翻譯的主體，譯著及原著翻譯家研究應成為譯學研究的重要組成部分，翻譯家的著作權和其他種種權益必須受到尊重！”因此譯者主體性對于重新審視翻譯這門科學，為翻譯批評提供新的視角起著重要的作用。

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H315.9

A

雷宇（1987-），女，碩士研究生，研究方向為翻譯理論與實踐。