涓生形象的構成、內核和基礎——試論魯迅小說《傷逝》主人公涓生的形象建構＊

李秀芹

（鄭州航空工業管理學院 人文社科系，河南 鄭州450015）

一、引 言

在魯迅的小說中，《傷逝》是一篇具有重要意義的作品。從創作角度來說，魯迅大概構思了長達一年半的時間，而從落筆到寫成則僅僅花費了大約四天時間，對于這篇字數僅萬余的小說來說，構思所耗費的時間實在是太長了。這其中的原因，可能是某些東西太難于表達了。結果，作為魯迅唯一的愛情小說，它被稱為魯迅最難以理解的小說。幾十年來，文學研究者用盡了各種各樣的批評理論和方法，結果還是未盡如人意：它還是一個不解之“謎”。

一般來說，把握人物形象是我們理解作品的最重要、最直觀的途徑。我們不能越過涓生的形象而直接探討這篇小說的這樣或那樣的主題、思想或者藝術形式、敘述形式，同樣也不能越過涓生的形象直接用魯迅個人生活中的婚姻、戀愛、情感來牽強附會，更不能越過涓生的形象，直接用涓生眼中的子君來探討子君的形象。探討涓生的形象對理解這篇小說具有至關重要的意義。從形象創造角度來說，給人物命名是簡單而重要的手段之一。韋勒克在《文學理論》中說道：“塑造人物最簡單的方式是給人物命名。每一個‘稱呼’都可以使人物變得生動活潑、栩栩如生和個性化。”［1］西方作家和理論家重視小說主人公的命名，中國亦然。具體到魯迅的小說創作，對人物的命名也往往匠心獨具：如《鑄劍》中的“宴之敖者”，魯迅取意為家里的日本女人，是魯迅把兄弟失和的原因歸之于周作人的妻子羽太信子，這已經是眾所周知。再如在《藥》中，為人物取姓為華為夏，則是用來轉喻華夏民族。涓生是魯迅自造的詞匯，但涓生究竟意味著什么，還需要我們綜合利用語言學、文學理論、哲學和思想史諸學科來分析。《漢語大辭典》對“涓”的釋義有6項，但從義素分析的角度來說，可以從這6個義項中歸納出4個義素：曰小，曰擇，曰流（淚），曰凈［2］5卷1211。“生”字在《漢語大辭典》中義項更多，義素也更多，但考慮到“涓”和“生”在一起構成一個詞，在這一構詞中可能使用的義素只有2個：人，生命［2］7卷1486。這些義素組合在一起，可以形成不同的意義：地位低下的讀書人，選擇生活下去，流淚的人，干凈的人，等等。《傷逝》至少從這四個層面向人們展示了涓生這一人物的復雜內涵。這四個層面像四重奏一樣，相互關聯而又各有特點，共同演奏出涓生形象的復雜內涵。

二、卑怯者/末人

“涓”的第一個義素是“小”，“生”的第一個義素是“（讀書）人”，這兩個義素結合在一起意味著“涓生”是一個社會地位低下的讀書人，而從尼采哲學的角度來看，“涓生”的含義就是“末人”。涓生在懺悔時曾說：“我看見我是一個卑怯者，應該被擯于強有力的人們，無論是真實者，虛偽者。”這一句話有三個概念，前兩個概念只有從尼采的哲學觀念出發才能得到比較合理的解釋：所謂“真實者”則是尼采所說的“超人”，具有強力意志的人，或者用魯迅這里的語言來說就是“強有力的人”；所謂“卑怯者”其實就是尼采所說的“末人”，是被侮辱被損害的人。涓生是一個底層小官吏，小官太太和局長的兒子等人都對他鄙夷不屑，局長只需要一紙手諭就將他的職務給免除了。作為一個末人，涓生在日常生活中就這樣不斷地遭受著傷害。日常生活對他而言就是沉淪：“于是吃我殘飯的便只有油雞們。這是我積久才看出來的，但同時也如赫胥黎的論定‘人類在宇宙間的位置’一般，自覺了我在這里的位置：不過是叭兒狗和油雞之間。”等到子君離開他的時候，只有“……鹽和干辣椒，面粉，半株白菜，卻聚集在一處了，旁邊還有幾十枚銅元。這是我們兩人生活材料的全副……”他連自己的生存都不能保障。

“涓”的第一個義素“小”，不僅可以指社會地位的“小”，還可以指年齡的“小”，甚至還有道德評價上的“小”，這也是涓生作為末人的體現。盡管涓生非常強烈地愛子君，但他還是不時地玩些小手段，精心設局，讓子君入局。他對愛情的表達充滿了算計：“默默地相視片時之后，破屋里便漸漸充滿了我的語聲，談家庭專制，談打破舊習慣，談男女平等，談伊孛生，談泰戈爾，談雪萊……”盡管這些都是啟蒙的話題，但它出現在這里卻具有特別的意義：泰戈爾所宣揚的泛愛論當然包括男女之愛；易卜生所宣揚的個人主義，則要求女性擺脫在家庭中所處的玩偶地位，沖出家庭的牢籠，而這在當時中國的語境中則是指沖出父權與夫權的牢籠。雪萊后面的省略號含義大可玩味。涓生的這種啟蒙最終獲得了希望的結果：“中國女性，并不如厭世家所說那樣的無法可施，在不遠的將來，便要看見輝煌的曙色的。”正是在涓生的誘導下，子君勇敢地喊出了“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”這句話意味著她自己的覺醒，也意味著涓生重重算計的成功，誘使子君作出以身相許的選擇。不過說到底，涓生其實是一個沒有戀愛經驗更沒有兩性經驗的年輕人：“我只記得那時以前的十幾天，曾經很仔細地研究過表示的態度，排列過措辭的先后，以及倘或遭了拒絕以后的情形。可是臨時似乎都無用，在慌張中，身不由己地竟用了在電影上見過的方法了。”到了求愛的關鍵時刻，卻因沒有經驗而手忙腳亂，結果只剩下對藝術的拙劣模仿。

三、真實者/超人

“涓”的第二個義素是“選擇”，“涓生”就是選擇生活下去，而從尼采哲學的角度來說，這里的涓生就意味著“超人”，即具有強力意志的人。在涓生被局長一紙手諭解聘之后，他們馬上就面臨著生活的困境。等到生活難以為繼時，涓生為了讓子君離開自己，不惜為子君樹立榜樣：“我看我和她閑談，故意地引起我們的往事，提到文藝，于是涉及外國的文人，文人的作品：《娜拉》，《海的女人》。稱揚娜拉的果決……”在《娜拉》一劇中，當娜拉發現海爾茂并沒有真心愛她之后，毅然離開了家庭。子君戀愛時，娜拉是一個榜樣，走出家庭；當面臨著生計問題時，涓生再次用娜拉為子君樹立了榜樣，只是戀愛時的榜樣是讓她獻身于涓生，而這時樹立娜拉為榜樣，是讓子君識趣離開。這種暗示最后變成了直接的語言：“……況且你已經可以無須顧慮，勇往直前了。你要我老實說；是的，人是不該虛偽的。我老實說罷：因為，因為我已經不愛你了！但這于你倒好得多，因為你更可以毫無掛念地做事……”這話一部分來源于《海的夫人》，魯迅曾在《娜拉走后怎么辦》中介紹說：“這女人是已經結婚的了，然而先前有一個愛人在海的彼岸，一日突然尋來，叫她一同去。她便告知她的丈夫，要和那外來人會面。臨末，她的丈夫說，‘現在放你完全自由。（走與不走）你能夠自己選擇，并且還要自己負責任’。”［3］涓生所表達的意思其實就是讓子君離開他，所以他自覺是一個“隱形的壞孩子”。涓生的這種思想一部分來源于尼采的超人哲學：要真誠，要生存，而易卜生的個人主義也來源于尼采。這種個人主義或者超人哲學認為“說真實自然須有極大的勇氣的；假如沒有這勇氣，而茍安于虛偽，那也便是不能開辟新的生路的人。不獨不是這個，連這人也未嘗有！”尼采認為，在價值論意義上的“真”，是“真誠”，它與虛偽相對立，以前的道德觀念中充滿著謊言和偏見，道德都建筑在虛偽之上，因此，尼采把真實性視為最高美德。在緊要關頭，涓生作出決定的支撐性力量和信念是真誠，是對傳統價值的否定，是對生存的追求：“她早已什么書也不看，已不知道人的生活的第一著是求生，向著這求生的道路，是必須攜手同行，或奮身孤往的了……”可見，涓生對子君有這樣的期望，其實是希望子君能夠成為一個“超人”，在生存困境中他同樣也希望自己能夠成為一個“超人”：“屋子和讀者漸漸消失了，我看見怒濤中的漁夫，戰壕中的兵士，摩托車中的貴人，洋場上的投機家，深山密林中的豪杰，講臺上的教授，昏夜的運動者和深夜的偷兒……”這里已經不再是價值判斷，而是只要能夠生存，什么事都可以做，什么地方都可以去。類似的想法多次出現在涓生的腦海里，最終使他忍心地說出不愛子君并讓子君自尋活路。

從個人的社會地位和實際表現來說，涓生實在是一個末人，可是，在精神上他卻希望成為一個超人，二者之間難免存在著緊張的關系。在激情之后，生活回到它的日常和平淡中，涓生和子君之間的差距和他對子君的不滿也就逐漸顯現了出來：“管了家務便連談天的工夫也沒有，何況讀書和散步。”精神上的超人和日常生活中的庸眾、末人處于矛盾之中，因而空虛和無聊的情緒就不斷地成為涓生的主導性情緒，在和子君戀愛前是這樣，激情過后是這樣，和子君分手之后還是這樣，而空虛和無聊的情緒正是超人的主導性情緒。其實，現實生活中子君和涓生之間的矛盾也表現為庸眾與超人之間的矛盾。同居之前，子君作為一個被啟蒙者，說到底，也不能不說是一個庸眾；在他們同居之后，子君仍然表現為一個末人、庸眾：既被社會輕賤又整日為日常生活忙碌。涓生在戀愛時就表現出超人意識：他之所以對自己像電影中那樣跪下去求愛難以釋懷，其根本原因就在于這種求愛方式與一般的庸眾沒什么兩樣，沒能體現出超人的風采：“到女人那里拿上您的鞭子”。涓生對自己的這種庸眾式的求愛方式不滿，而這種情緒卻又為子君所不察：“……便知道她又在自修舊課了，只是我很怕她看到我那可笑的電影的一閃。但我又知道，她一定要看見，而且也非看不可的。”這自然成為以后更多更大的不滿的原因。這種庸眾和超人之間的不協調隨后表現得更為突出：“我也漸漸清醒地讀遍了她的身體，她的靈魂，不過三星期，我似乎于她已經更加了解，揭去許多先前以為了解而現在看來卻是隔膜，即所謂真的隔膜了。”這種隔膜與其說是存在于子君和涓生之間，不如說是存在于涓生自身的超人和庸眾這一雙重人格之間的沖突。這種沖突使涓生陷入了兩難境地：選擇真實還是選擇虛偽？他應該做一個超人還是做一個末人呢？涓生還在做著超人的夢，但同時又不得不承受著做末人和庸眾的煩惱：“子君的功業，仿佛就完全建立在這吃飯中。吃了籌錢，籌來吃飯，還要喂阿隨，飼油雞；她似乎將先前所知道的全都忘掉了，也不想到我的構思就常常為了這催促吃飯而打斷。”子君的功業是如此，涓生的功業也同樣是如此，所不同者在于子君安于此，而涓生則不安于此。

四、說謊者/道德家

“涓”的第三個義素是“流（淚）”，“涓生”則是指流淚的人。涓生說自己“我仍然只有唱歌一般的哭聲，給子君送葬，葬在遺忘中”。這種哭聲雖然是給子君送葬，但卻不是情感的不舍，他對子君早已失去了愛。這是懺悔的哭聲，他為自己的過失而哭。這是涓生心中的托爾斯泰主義的表現。托爾斯泰主義大致包括如下三點：第一是博愛，托爾斯泰甚至鼓吹著要建立一個“愛的宗教”；第二是道德的自我完善和懺悔；第三是不以暴力抗惡。在這三點中，博愛是最重要的，它來源于基督教的基本教義，其他兩點是實現博愛的途徑。在《傷逝》中，涓生的愛已經是受到了托爾斯泰觀念影響下的愛，愛不僅是兩性之愛，也不僅僅是血緣倫理之愛，愛已經是人們生存的基礎：“她的命運，已經決定她在我所給與的真實——無愛的人間死滅了！”在涓生看來，子君的死因是“無愛”；雖然，在不知子君何時死和死的直接原因時就徑直認定死因，未免太簡單化了。但這說明在涓生的心中“博愛”具有決定性的作用，他無意之中將愛的作用無限夸大了。涓生的關于愛的觀念過于強烈，以至于扭曲了他對現實的認知：畢竟，在生活到了極其困難的時候，子君的父親到了他們同居之所，把子君接回了家。可見，這對父女之間的親情并未斷絕。涓生的話也就多半屬于臆想了：“她父親——兒女的債主——的烈日一般的嚴威和旁人的賽過冰霜的冷眼。”而這種臆想的根源正是一種夸大了的愛的觀念。涓生還進一步把子君的死于“無愛”一事予以放大，使之具有普遍性：“死于無愛的人們的眼前的黑暗，我仿佛一一看見，還聽得一切苦悶和絕望的掙扎的聲音。”涓生認為子君的死不是個案，這是對“無愛”后果的恐懼和夸大，其背后正體現了他對“博愛”的強調。有了這種托爾斯泰的博愛意識，涓生就沿著托爾斯泰的思路展開，進而對自己進行道德拷問：“我不應該將真實說給子君，我們相愛過，我應該永久奉獻她我的說謊。如果真實可以寶貴，這在子君就不該是一個沉重的空虛。謊語當然也是一個空虛，然而臨末，至多也不過這樣地沉重。”這種道德自我完善的觀念其實是和所謂的托爾斯泰主義緊密相聯的。與此相關的是，涓生竟然愿意自己下地獄來換回子君的幸福：“我愿意真有所謂鬼魂，真有所謂地獄，那么，即使在孽風怒吼之中，我也將尋覓子君，當面說出我的悔恨和悲哀，祈求她的饒恕；否則，地獄的毒焰將圍繞我，猛烈地燒盡我的悔恨和悲哀。”

這里，涓生對無愛的可怕后果的敘述正是對愛的強調，以及由此而來的對懺悔和道德自我完善的追求則體現出了一定程度的泛道德的傾向。這正是道德家的體現。尼采提倡超人，鼓吹重估一切價值，斥傳統的以基督教為基礎的道德為虛偽的道德，是說謊的道德。可以說，作為一個主張博愛和道德自我完善的托爾斯泰主義者正是尼采所說的道德家，在尼采看來，道德家正是“說謊者”。

五、懺悔者/控訴者

“涓”的第四個義素是“凈”，“涓生”之義則為干干凈凈的人。涓生希望通過懺悔獲得靈魂的凈化，懺悔本身也是對社會的控訴，控訴社會對他的損害。作為一個被損害的人，涓生也正是尼采觀念中的末人。盧梭的《懺悔錄》奠定了現代懺悔文體的基本規范：“我要把一個人的真實面目赤裸裸地揭露在世人面前。這個人就是我。”［4］魯迅就是利用這一規范創造出了一個懺悔者的形象。不過，正像盧梭筆下的懺悔者又是一個情緒激昂的控訴者一樣，涓生亦然。

在基督教觀念里，人通過懺悔可以獲得上帝的寬恕，可以走向道德凈化。涓，凈，涓生之意則為一個干凈的讀書人。但是，另一方面，在懺悔中，在真實的講述經歷時也不免形成了一種和整個社會相抗辯的色彩。像盧梭那樣：“請看！這就是我所做過的，這就是我所想過的，我當時就是那樣的人……請你把那無數的眾生叫到我跟前來！讓他們聽聽我的懺悔……然后，讓他們每一個人在您的寶座前面，同樣真誠地披露自己的心靈，看有誰敢于對您說：我比這個人好。”［5］從這個意義來說，一個能夠懺悔的涓生在一個沒有懺悔的民族中確實是應該具有道德優越感，也確實是一個干凈的人。因此，“涓生”這一名字又包含著對他的肯定：他的靈魂在本質上是干凈的，是這個社會剝奪了他的生活，剝奪了他的愛情。從這個角度來說，子君的不幸不是一個偶然的現象，涓生的不幸也同樣不會是特例。

涓生和子君為了愛情，勇敢地結合在一起，卻觸犯了社會傳統，整個社會都成了他們的對立面：“我覺得在路上時時遇到探索，譏笑，猥褻和輕蔑的眼光，一不小心，便使我的全身有些瑟縮……”這是整個社會對他們的精神壓迫，而這種精神壓迫很快會轉化為直接而具體的各種打擊。對涓生來說，“這在會館里時，我就早已料到了；那雪花膏便是局長的兒子的賭友，一定要去添些謠言，設法報告的。到現在才發生效驗，已經要算是很晚的了”。局長一紙手諭的背后是整個社會傳統對他們自由戀愛的拒絕和否定，并進而使他們陷入了眾叛親離的局面：“和她的叔子，她早經鬧開，至于使他氣憤到不再認她做侄女；我也陸續和幾個自以為忠告，其實是替我膽怯，或者竟是嫉妒的朋友絕了交。”最后，連親人也不能接受他們的時候，生命也就意味著走到了盡頭：“現在她知道，她以后所有的只是她父親——兒女的債主——的烈日一般的嚴威和旁人的賽過冰霜的冷眼。”盡管生存條件有所改善的涓生也試圖用各種方法和子君取得聯系，當然這多半是為了求得寬恕和恢復同居，但“一切請托和書信，都是一無反響”。被接回了家的子君也被父親剝奪了任何表達情感的機會，當然也就被剝奪了生命的尊嚴，封建禮教的反撲是以剝奪反抗者的生命作為結局。因此，從家庭到社會，從愛人到路人，所有的人都要為子君的死負責。這是涓生，一個末人，對整個社會的控訴。

六、涓生的精神內核：托尼學說

涓生的精神特征至少表現出了上述四個方面，這四個方面還可以分成兩組：一組是超人和末人，它負載的是尼采的哲學思想；另一組是道德家、懺悔者和控訴者，其中隱含的是托爾斯泰的思想，或者說它體現了托爾斯泰主義。魯迅生前，劉半農曾專為他撰過一聯：“托尼學說，魏晉文章。”魯迅對此表示贊同。可以說，涓生的形象恰好是魯迅自己的精神寫照。托爾斯泰主義宣揚博愛，是一種極端的人道主義，而尼采宣揚權力意志，是一種極端的個人主義，二者截然不同。但由于他們二人的學說都是有破有立，所立雖然不一樣，但所破卻高度一致：尼采對傳統的以基督教教義為代表的道德觀念進行了否定，也由此而否定了整個建立在基督教基礎上的西方文化和精神價值，將其斥之為虛偽；托爾斯泰也同樣否定了俄國官方宗教——東正教的道德說教，將其斥之為虛偽，在其著名的小說《復活》中，通過敘述聶赫留道夫的懺悔和為瑪斯洛娃而進行的辯護和奔波，從而否定了文化、藝術、宗教，否定了整個社會，否定了所有的國家機構，以至于托爾斯泰生前就被稱為“虛無主義思想者”。所破雖然大致相同，但畢竟二人所立不同。不過，這些不同可以同時體現在一個人身上，只是不同時期有不同的側重。戀愛之時，愛的哲學自然占據著重要地位。當生存成為困難的時候，超人哲學則占據了主要地位：“只為了愛，——盲目的愛，——而將別的人生的要義全盤疏忽了。第一，便是生活。人必生活著，愛才有所附麗。”子君的死則為涓生反思兩種哲學提供了契機：“死于無愛的人間”，愛又成了生存的基礎。這時的涓生在人格特征上表現為內尼采而外托爾斯泰：“我要向著新的生路跨進第一步去，我要將真實深深地藏在心的創傷中，默默地前行，用遺忘和說謊做我的前導……”這是這篇小說的最后一句話，從語言風格上來說，依然是尼采式的，在心中深深埋藏著的“真實”意味著超人的觀念從此成為涓生的隱秘的底層意識。在涓生人生的這一個時期，超人觀念與行為給別人帶來了毀滅，給自己也造成了心靈創傷，為情不堪，只好企盼“遺忘”：至此，他又回到了道德與責任的軌道上來。魯迅選擇懺悔錄這種文體，固然出于表達的需要，但托爾斯泰主義對魯迅的影響不能不說是一個很重要的因素。托爾斯泰主義是一種極端的人道主義，而尼采的思想可謂是一種極端的個人主義。魯迅在給許廣平的信中表述自己的思想時說：“人道主義與個人主義這兩種思想的消長起伏”，這也同樣可以讓我們用來概括涓生的心路歷程。

七、涓生形象的現實基礎

上文從形象層面來探索涓生的形象，我們得出了一個結論：涓生的精神層面正是魯迅自己的精神映像。不過，要更深入地理解涓生的形象，我們還需要考察涓生形象的現實基礎。

毫無疑問，在涓生和子君的戀愛初期，涓生主動，是一個說者，而子君則是一個聽者，他們之間是啟蒙與被啟蒙的關系。涓生心機老成，而子君幼稚單純，這里隱隱地表現出師生戀的傾向，老成對幼稚：這里邊未必沒有魯迅的影子。從社會身份來說，涓生是一個在局子里上班的職員，小官吏，于是，他們之間的關系是男官吏、男老師與女學生。小說多次用“孩子的眼睛”來表述子君，也隱含著兩人之間巨大的年齡差距。我們不能不說在當時的婚戀中，也只有魯迅和許廣平才符合這樣的條件。那么，我們如何理解小說所設置的子君的不幸結局呢？

其實，這樣的結局是魯迅自己的一個思想試驗。和許廣平戀愛，這里涉及自己、家庭乃至社會身份等方方面面，一切都將發生巨大的變動，這將是一個頗為艱難的選擇。在傳統的倫理觀念里，師生如父子：他們二者不能戀愛，況且，此時的魯迅已經是有婦之夫，盡管魯迅和朱安之間是有名無實的婚姻。作為教育部里的僉事，一個中層官員，用魯迅的話來說，這也是一個并不怎么“區區”的官員，但既要為人師表，還要為民師表，兩個人戀愛在當時可以說是理所不容。將愛進行到底，代價極大。1926年，魯迅和許廣平雙雙離開北平，終于組織了一個新家庭。涓生從事著述和翻譯，并以之為生，離開北平后的魯迅何嘗不是這樣！可以說，魯迅在1926年以后所走的路恰恰是涓生要走的路。生活中的魯迅也并沒有像涓生那樣刻意追求子君。現存的資料表明，在魯迅和許廣平的戀愛中，許廣平是主動的一方。但這種行動上的被動并不能表明情感上的被動，情感上可能更為主動。只是由于各種原因，行動的被動是情感扭曲的結果，結果卻是在語言上的隱含著的主動。魯迅一方面是在進行藝術構思，另一方面也在緊張地思考和許廣平的這場戀愛，藝術創造的過程也是思考自己所面對的這一前景不明的戀愛的過程。面對當下正在進行的戀愛，自己抽身而退會是怎樣，戀愛激情消失之后的日常生活如何面對，自己的精神追求可能會受到怎樣的影響，這場一定會受到世俗困擾的戀愛和結合會有怎樣的可能，如何對待？魯迅處在高度的緊張之中，經過一陣緊張之后，魯迅終于作出了決定：“我可以愛。”也就是說，他要把涓生沒有走完的路走下去。涓生的反思和決定也就是魯迅的反思和決定。這場戀愛的主動方許廣平多年以后說，二人情感就在1925年10月得以確定。據陳漱渝考證：“《傷逝》是魯迅唯一的愛情小說，作于1925年10月21日，即魯迅與許廣平確定愛情關系的第二天。”這些說法表明，被動的魯迅終于走出了猶豫，答應了許廣平。這篇小說中的焦慮與緊張未必不是魯迅自己的情緒。涓生對愛情的追悔其實也正是魯迅對許廣平的義無反顧的承諾。

不過，我們還應該看到，不但魯迅和許廣平的情感經驗進入了小說，魯迅和朱安的生活經驗也同樣進入了小說。同居后的兩個人的隔膜，無疑有他自己和朱安的生活影子。處于困境中的涓生對待子君的態度，其實源自魯迅面對朱安的獨特感受。不過，由于各種原因，女性在結婚后往往成為日常生活的主角，待人處事往往從日常生活的角度來考慮，昔日的精神向往和現實的庸俗生活，昔日的情感追求和現實的睚眥相報，生活中的朱安可能是這樣，但相處以后的許廣平未必不是這樣：婚姻是愛情的墳墓，對日常生活的厭倦未必沒有普遍性的意義。在一定意義上，未來生活中的許廣平在某些方面未必迥異于當下的朱安。從這個意義上來說，涓生不愛子君后對子君所說的那些話未必不是魯迅想對朱安說的，并且也未必不是今后可能對許廣平說的。而這樣說和這樣做所帶來的后果未必不是小說中子君的結局。這樣的結局必須避免：不論是朱安還是許廣平都不能有這樣的結局。子君身上竟然有魯迅身邊女性的多重身影。于是，在對朱安的生活進行了適當安排之后，魯迅和許廣平雙雙南下離開了北平。極有深長意味的是，涓生最后只能靠賣文為生，對這個吞噬了愛情生命的社會進行想象性反抗，而這正是魯迅離開北平后很快就不得不進行的生活。可以說，這篇小說不僅僅是一個藝術文本，它還是魯迅的思想載體：它是對自己靈魂的解剖，是對未來人生道路的思考與探索，是對前途的試驗和判斷；它通過創造一個情景來思考自己、家庭的未來。可以說，這是一篇思想試驗小說。

魯迅寫《傷逝》，他把自己的復雜情感經驗都帶了進去，自己明白，當時的讀者也明白。“我還聽到一種傳說，說《傷逝》是我自己的事，因為沒有經驗，是寫不出這樣的小說的。哈哈，做人真愈做愈難。”把藝術世界中的事件等同于藝術家的個人生活，將藝術形象等同于創作者，這種說法太簡單太直觀，并不準確也不科學：從大的方面來說，涓生是一個始亂終棄者，而魯迅，對許廣平來說卻是把愛情進行到底的人，對朱安來說卻是一個不棄、不即、不離的人，這和涓生有質的區別。不過，從更為微妙的地方來說，藝術家自覺不自覺地將自己的情感經驗帶進藝術作品之中，使自己的個人生活成為他人猜測、議論的對象，也不免對自己的生活帶來影響、麻煩，卻也沒有可以反駁的辦法，墨越描越黑，他也只能以——“哈哈”來感慨系之。

正是這篇小說中涓生的精神內核是托尼學說，其中有魯迅的影子，有魯迅的生活經驗，這也使周作人別有用心并發揮：“《傷逝》不是普通的戀愛小說，乃是假借了男女的死亡來哀悼兄弟恩情的斷絕的。”據學者考證，周作人1925年10月在《京報副刊》發表了一篇短文《傷逝》，傳達了“對已經不可再得的兄弟之情的追念”，魯迅在9天之后就寫成了小說《傷逝》，作為對周作人的回應［5］。在兄弟反目一事中，周作人一直以受害者自居。這篇小說并不從受害者的角度來講述一個愛情悲劇，而是從一個施害者的角度寫懺悔之情，寫愛情悲劇，周作人從中認出了魯迅的影子，并進而把兄弟反目一事聯系起來不為無理：《傷逝》中的男女間的愛與背叛，從更為抽象的意義上來說，可以推廣到更為一般的人與人之間。不管怎么說，周作人畢竟從涓生身上看到了魯迅的影子，這樣，他未必沒有從子君的形象中看到自己的影子。從這個意義上來說，魯迅在那個人生低潮時期所遇到的所有困境和難題都在《傷逝》中進行了表達和思考。

［1］韋勒克.文學理論［M］.劉象愚，譯.南京：江蘇教育出版社，2005：256.

［2］漢語大辭典［Z］.上海：漢語大辭典出版社，2002.

［3］魯迅.魯迅全集：第一卷［M］.北京：人民文學出版社 ，2005：166.

［4］盧梭.懺悔錄［M］.黎星，范希衡，譯.北京：商務印書館 ，1986：1.

［5］朱正.一個人的吶喊——魯迅1881－1936［M］.北京：北京十月文藝出版社，2007：154.