1908年：中國20世紀文學理論格局的初步形成＊

馬軍英

（鄭州航空工業管理學院，河南 鄭州450015）

一、引 言

一般說來，中國現當代文學進程中的一個鮮明特點就是理論倡導先于創作實踐，而所倡導的理論往往來源于西方。盡管西方文學理論流派紛呈，有時間和空間上的差異，但它們卻有精神上的延續性。這就要求我們在考察中國20世紀文學理論進展、變化的時候，既要注意中國的實際情況，又要從精神內核上把握西方近現代文學理論的流變過程，在宏觀上把握文學理論發展變化的格局。隨著對中國20世紀文學理論研究的深入，其精神內核的宏觀格局也就初步顯露了出來。大抵說來，這一宏觀格局可以描述為積極的浪漫主義、拘謹的浪漫主義和古典主義精神，而這一格局的出現則可以確定為1908年。

1898年戊戌變法失敗后，梁啟超認為其原因在于中國民眾的保守落后，于是，他發出了“新民”的呼吁。相應地，他呼吁在文學領域進行“詩界革命”、“文界革命”、“小說界革命”，要開辟文學的“新意境”。不過，梁啟超畢竟心在政治，于是，這種改變中國文學觀念的任務就落到了其他學者頭上。從1904年始至1908年終，短短的4年時間，中國20世紀文學理論的重大格局就初步形成了：魯迅為中國理論界介紹了奔放的乃至極端的浪漫主義思想，周作人介紹了西方新古典主義思想，王國維為我們介紹了“拘謹的浪漫主義”的美學、文學理論，還介紹并整合了德國的古典美學觀念，形成了他的“境界說”。在近代西方，第一個影響廣泛的文學思潮是新古典主義。新古典主義興起于法國，而后波及整個西方，新古典主義對理性趣味的倡導與思想界的理性主義有著非常密切的關聯。而理性主義的后果是啟蒙運動，導致了自由民主制度的建立。但是，理性主義忽略了人們的情感和表達，導致了浪漫主義的興起。一般來說，浪漫主義思潮興起于1790年的德國，隨后迅速影響了整個歐洲乃至世界各地。浪漫主義思潮具有諸多流派，所涉及的民族、國家眾多，以致理論家們很難對它進行定義和描述，甚至也放棄了對它的描述和界定。不過，這種做法遭到了英國思想家伯林的反對。在伯林看來，浪漫主義可以分為兩類：拘謹的和奔放的。而隱含在伯林論述中的，實際還有極端的浪漫主義一派。在伯林看來，拘謹的浪漫主義的代表人物主要有三位：康德、赫爾德和席勒；奔放的浪漫主義的代表人物主要是拜倫，極端的浪漫主義者則是以施蒂納、叔本華和尼采等為代表的。浪漫主義被伯林譽為人類思想史上第三次重大轉折，它給人類思想觀念帶來了極為深刻的變化。浪漫主義思想也恰好給了我們觀察1908年文學理論格局的絕好參照，當然，它也是我們觀察20世紀文學理論進程的絕好參照。

二、魯迅、周作人和王國維對西方文學理論的介紹

1904年6月，王國維發表了《紅樓夢評論》，隨后又發表了大量哲學、美學和文學理論方面的文章，如《論哲學家和美術家之天職》、《去毒篇》、《人間嗜好之研究》、《文學小言》、《屈子文學之精神》、《古雅之在美學上之位置》等，1908年12月發表了《人間詞話》。1908年，魯迅發表了《摩羅詩力說》、《文化偏至論》和《破惡聲論》（未完）。同年周作人發表了《論文章之意義暨其使命因及中國近時論文之失》和《哀弦篇》。這些文章都具有非常豐富的內容，也受到了學界多角度的深入探討，因此，這里只敘述相對作者來說最為重要的和影響最為深遠的思想。

（一）魯迅對奔放的浪漫主義和極端浪漫精神的介紹

1908年，魯迅在《河南》雜志上發表了《摩羅詩力說》和《文化偏至論》等文章，開始系統地向中國學術界介紹西方的浪漫主義文學觀念。在前一文章中，魯迅介紹了“立意在反抗，指歸在動作”這一浪漫主義基本精神。他指出：“一切詩人中，凡立意在反抗，指歸在動作，而為世所不甚愉悅者悉入之……要其大歸，則趣于一：大都不為順世和樂之音，動吭一呼，聞者興起，爭天拒俗，而精神復深感后世人心，綿延至于無已。”［1］68“指歸在動作”就是人們已熟知的“不屈的意志”的觀念：人們所要獲得的不是關于價值的知識，而是價值的創造。他又說：“意志，以及作為行動的同義詞、作為因其永遠在創造而無法被描述的人；你甚至不能說它在創造自己，因為沒有自我，只有運動。這是浪漫主義的關鍵所在。”［2］38這是浪漫主義的第一個精神內核。而所謂“立意在反抗”就是認為“世上并不存在事物的結構。不存在一個你必須適應的模式”［2］120。世界是“一個巨大的自我組織和自我創造的過程，最終你將得到自由”［2］121。“世上并不存在事物的結構，人能夠隨意塑造事物——事物的存在僅僅是人的塑造活動的結果。”［2］127這是浪漫主義的第二個重要特征。魯迅用“立意在反抗，指歸在行動”這一句話非常精當地概括了浪漫主義的基本精神。

在伯林看來，拜倫的詩歌和行動，其內在精神是奔放的浪漫主義精神的典型反映：“無論如何，浪漫主義運動起源于德國，并且在那里找到了歸宿。但是，它越過國境，傳向任何一個存在某種社會不滿的國家，尤其是那些被野蠻或高壓或無能的一小撮上層人士所壓迫的東歐國家。也許，在所有國家中，正是在拜倫引領整個浪漫主義運動的英國，它找到了自己最為激情澎湃的表達，因為在十九世紀早期，拜倫主義幾乎就是浪漫主義的同義詞了。”［2］131魯迅在《摩羅詩力說》中，重點介紹了拜倫的生平、事跡和詩歌創作：“（拜倫）平生，如狂濤如厲風，舉一切偽飾陋習，悉與蕩滌，瞻顧前后，素所不知；精神郁勃，莫可制抑，力戰而斃，亦必自救其精神；不克厥敵，戰則不止。而復率真行誠，無所諱掩，謂世之毀譽褒貶是非善惡，皆緣習俗而非誠，因悉措而不理也。蓋英倫爾時，虛偽滿于社會，以虛文縟禮為真道德，有秉自由思想而探究者，世輒謂之惡人。裴倫善抗，性又率真，夫自不可以默矣，故托凱因而言曰，惡魔者，說真理者也。遂不恤與人群敵。”［1］84這一段話涉及了多個浪漫主義觀念：其一，崇尚自由；其二，強調真誠真理；其三，藝術的功能在于攖人心——用美學模式去規范社會。浪漫主義詩人“不為順世和樂之音，動吭一呼，聞者興起，爭天拒俗，而精神復深感后世人心，綿延至于無已。雖未生以前，解脫而后，或以其聲為不足聽；若其生活兩間，居天然之掌握，輾轉而未得脫者，則使之聞之，固聲之最雄桀偉美者矣。然以語平和之民，則言者滋懼”［1］68。魯迅說“攖人心”抓住了浪漫主義文學和思潮對日常生活的態度：破壞寬容的日常生活，破壞世俗趣味，破壞常識，破壞人們的娛樂消遣，要把人提升到滿懷激情的自我表達經驗的水平。“事實上，整個浪漫主義運動企圖把一種美學模式強加于現實生活，使一切遵循藝術的規律。而對于藝術家來說，浪漫主義運動的一些聲明似乎在很大程度上是可信的。基于要把生活轉化為藝術的企圖，他們預設了人類是質料，就如顏料或聲響一樣只是一種素材。”［2］144用藝術來改造社會和人性。正如伯林所說：“我們完全可以肯定浪漫主義運動不僅是一個有關藝術的運動，或一次藝術運動，而且是西方歷史上的第一個藝術支配生活其他方面的運動，藝術君臨一切的運動。在某種意義上，這就是浪漫主義運動的本質。”［2］3魯迅正是用行動實踐了浪漫主義的文學觀念，用文藝來拯救國人的靈魂，用文藝來改造愚昧麻木的國民性。

魯迅在《文化偏至論》中提出立人的思想，主張“掊物質而張靈明，任個人而排眾數”。“掊物質”、“排眾數”、“張靈明”和“任個人”都有歷史的具體含義。所謂“掊物質”也就是反對物質主義：“（物質主義）視若一切存在之本根，且將以之范圍精神界所有事，現實生活，膠不可移，惟此是尊，惟此是尚。”［1］49這是對庸俗唯物主義的批判，是對張揚個性和心靈自由的渴望與追求。所謂“排眾數”則是對啟蒙思想和自由民主思想的超越：“掃蕩門第，平一尊卑，政治之權，主以百姓，平等自由之念，社會民主之思，彌漫于人心。流風至今，則凡社會政治經濟上一切權利，義必悉公諸眾人，而風俗習慣道德宗教趣味好尚言語暨其他為作，俱欲去上下賢不肖之閑，以大歸乎無差別。同是者是，獨是者非，以多數臨天下而暴獨特者。”［1］49魯迅看到了民主制度的弱點，看到了它所帶來的多數人暴政的弱點，魯迅希望回避它的弱點，渴望超越民主制度和啟蒙的理性主義。“張靈明”、“任個人”是魯迅的“立人”內含：“時乃有新神思宗徒出，或崇奉主觀，或張皇意力，匡糾流俗，厲如電霆，使天下群倫，為聞聲而搖蕩。……主觀主義者，其趣凡二：一謂惟以主觀為準則，用律諸物；一謂視主觀之心靈界，當較客觀之物質界為尤尊。前者為主觀傾向之極端，力特著于十九世紀末葉，然其趨勢，頗與主我及我執殊途，僅于客觀之習慣，無所言從，或不置重，而以自有之主觀世界為至高之標準而已。以是之故，則思慮動作，咸離外物，獨往來于自心之天地，確信在是，滿足亦在是，謂之漸自省具內曜之成果可也。”［1］54所謂“新神思宗”是指以施蒂納、叔本華、尼采和易卜生為代表的極端的浪漫主義，又被稱為“唯意志主義”。

（二）周作人對赫爾德民族文學和新古典主義的介紹

1908年5月至11月，周作人在《河南》刊物上發表了《論文章之意義暨其使命因及中國近時論文之失》和《哀弦篇》等文章，向國人系統介紹了赫爾德的文學觀念和古典主義文學理論。赫爾德是近代民族主義思潮之父。他認為不同的民族生活于不同的時代和環境之中，形成了不同的民族文化，具有不同的民族精神和時代精神：“同胤之民，一言文，合禮俗，居有土地，賡世守之，素白既具，乃生文華。之數者為形成國民所有事，亦凡有國者所同具也。若夫精神之存，斯猶眾生之有魂氣。……徒以性靈作用，故心思言動既因之各表異于人人，而善惡因緣亦焉而附麗，智愚得喪之故，可由是洞然如觀火也。以言國民精神，理亦視此，故又可字曰國魂。”［3］87民族精神對一個民族來說極為重要。在赫爾德看來，先有民歌，有民族精神，而后發展出民族藝術、文學和文化。赫爾德的民歌概念不同于當下：“他把偉大作家的詩歌創作也看成是民歌——反映了民族精神的詩章。詩歌是‘唯一通向靈魂的美的藝術’，‘靈魂的音樂’‘打動著內在的感官，而不是藝術家的肉眼’。”［4］246

蓋精神為物，不可自見，必有所附麗而后見。凡諸文化，無不然矣，而在文章為特著。何也？……特文章為物，獨隔外塵，托質至微，與心靈直接，故其用亦至神。言，心聲也；字，心畫也。自心發之，亦以心受之。感現之間，既有以見他緣，亦因可規自境。英人坷爾睡普（Courthope）曰：“文章之中可見國民之心意，猶史冊之記民生也。”德人海勒兌爾（Herder）字之曰民聲［3］91。

赫爾德認為，各種藝術都可以表現出民族精神，但詩歌是心靈的直接表現，是人與人之間的直接交流。赫爾德作為一個反對普遍理性者，盡管他的思想為許多學科和思想的建立奠定了堅實的基礎，但他畢竟沒有為相關學科和思想建構出體系，正如韋勒克所指出的那樣：“他是偉大的開風氣者，而遺留給他人的任務是形成一套新穎的、連貫的、系統的詩歌與文學理論”［4］264。不少學者在他的思想基礎上建構出比較完備的學科、思想體系，如洪堡特之于普通語言學，法國學者丹納之于歷史文化批評等。丹納在其《英國文學史》的序言中提出了文學發展的三要素說，即文學的發展變化是由種族、時代和環境所決定。周作人在《哀弦篇》中用了1 300字的篇幅對丹納的三要素說進行了介紹，這也是中國文學批評史上第一次對丹納理論的比較詳細的介紹。

第二，周作人在《論文章之意義暨其使命因及中國近時論文之失》中介紹了宏特對文學的定義和使命的看法，還介紹了新古典主義的文學觀①周作人自述《文》“上半是雜抄《文學概論》的文章，湊成一篇，一半是根據了新說，來批判那時新出版的《中國文學史》的”。周作人寫這一篇文章參考了一些理論書籍，其中最重要的是Theodore W.Hunt（1844－1930）著的Literature，its principles and problems，此書初版于1906年。。周作人所談“文章的意義”其實為概述《文學的定義》一章，而談論“文章的使命”則是概述《文學的使命》一章。作為一部大學教材，宏特系統地表述了古典主義文學思想。一般來說，古典主義中的文學藝術往往有一個系統的理論體系，這在周作人的介紹中也得到了印證：“文章者，人生思想之形現，出自意象、感情、風味（taste），筆為文書，脫離學術，遍及都凡，皆得領解（intelligible），又生興趣（interesting）者也。”［3］96宏特盡管生活在浪漫主義轉向現代主義的時代里，他也吸收了浪漫主義的觀念，不過，通觀其書，側重于古典主義思想，而這種傾向也同樣影響了周作人，他們都強調趣味。趣味也是新古典主義的重心所在。誠如韋勒克所說，有的新古典主義理論強調趣味，認為“趣味是第一動力，或者換言之，是健全理性的一種本能，它的功效比任何程序的推理更迅速更可靠”［4］32。趣味是更快的推理，是獲得推理結果的捷徑。新古典主義強調趣味，也強調理性的因素和判斷的作用。韋勒克甚至認為，在新古典主義那里，趣味就是理性的同義詞。在此基礎上，宏特從四個方面對文學進行了界定。“其一，文章云者，必形之楮墨者也。”［3］96在這里，宏特把媒介因素看成是文學的第一要素，這對今天來說意義猶為深遠，值得高度重視。“其二，文章者必非學術也”［3］97，歷史、傳記、編年及一切“教本”就不屬文學之列。“其三，文章者，人生思想之形現也”［3］97，文學要有思想內涵，并且，作為區別于非文學的標志，“人生思想”是關鍵。“其四，文章中有不可缺者三狀，具神思（ideal），能感興（impassioned），有美致（artistic）也。”［3］98這是所謂文學表達思想的“中塵”（medium）。顯然，這一定義得益于西方理論界把文學從一般的書面文獻中獨立出來的努力。而通過周作人的介紹，中國人和世界思想的進展聯系了起來。

周作人同樣詳細敘述了宏特對文學使命的看法：“一曰在裁鑄高義鴻思，匯合闡發之也。二曰在闡釋時代精神的然無誤也；三曰在闡釋人情以示世也；四曰在發揚神思、趣人心以進于高尚也。”②傅東華譯為“偉大的觀念或原則之構成體現和解釋”；“時代精神之正確說明”；“人類性情對于自己和對于世界的說明”；“高尚理想之表現和推行”。［5］所謂“裁鑄高義鴻思，匯合闡發”，其實質是繼承了朗吉弩斯對文學的首要要求。朗吉弩斯在《論崇高》中對文學的第一個要求就是“嚴肅的題材，深刻的思想和崇高的風格”［6］。這是古典主義文學觀念的反映。盡管時代精神一詞來源于德國浪漫主義，但宏特通過自己的闡釋，把羅馬文學看成了最能體現時代精神的代表。此外，周作人在談到古希臘時說：“文章之士，首生鄂謨（Homer），有右列比兌斯（Euripides）梭弗克勒斯（Sophocles）之徒繼之；哲學昌于梭格拉第（Socrates），有亞理斯多德（Aristoteles）柏拉圖（Plato）之徒繼之。風流所及，四海披靡，如江海之遠、日月之高而不可極也，豈不大哉！”［3］89周作人對古希臘文化的推崇之情見乎辭，古希臘和羅馬的時代精神成了永恒的時代精神。周作人通過對“闡釋人情”的轉述，向中國介紹了現實主義：“發表人生里面的生活，蓋文章主觀的責任也。由是言之，則文章猶心靈之學，其責在表示意志、心思、良知、自性，以供研究，又務寫人世悲歡罪苦得失榮辱之故，而于善惡莫不推之至極。故文章之難，在得巨匠白描人生，留之楮墨。其事非凡夫所能至，亦非估畢之徒或老于世故者所可為，唯真藝士，慧解遍知而具誠意，朗鑒人事之微，無有偏連者，乃足任之耳。”［3］103新古典主義和現實主義之間具有非常密切的聯系：對于古典主義強調“摹仿自然”，韋勒克指出，在新古典主義理論中，摹仿自然每每被理解為現實主義。

（三）王國維通過“境界說”對拘謹的浪漫主義進行介紹

1908年12月，王國維開始在《國粹學報》上發表《人間詞話》，標舉“境界說”。“境界說”的實質在于王國維用古典語言和“新學語”相結合的辦法，把康德和席勒等人的美學命題用中國語言表達了出來。在佛教哲學中，境（境界）與根相對，根是人的感覺器官和思維器官（心或意），而境則是各種感官的對象，各種感覺的表象材料以及各種心理現象和表象：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”［7］320由于境界一詞在意義上具有多個層次，通俗地說，它可以指物又可以指人，既指純粹自我之表象，也指純粹感官的表象，這就給王國維用這一個詞表達康德的心物二元論帶來了便利。“文學之事，其內足以撼己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學。原夫文學之所以有意境者，以其能觀也。出于觀我者，意余于境。而出于觀物者，境多于意。然非物無以見我，而觀我之時，又自有我在。故二者常互相錯綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也。文學之工不工，亦視其意境之有無與其深淺而已。”［8］文學作品是審美活動的客觀化，也是心與物、意與境活動的結果。王國維把審美活動中的主體和客體稱之為“二原質”。文學作品的內在構成既然是意和境這“二原質”，分析作品就應當以“二原質”為中心。“言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。”［7］336氣質和神韻都是創作主體，而境界是審美的表象，這一表象是審美主體和審美客體相遇時所產生的，文學創作也呈現審美意象，自然將內在的審美主體和客體再現了出來，特別是對于天才作家來說，他能達到自然或者真的程度的時候更是這樣。由此，我們不難理解何以“有境界而二者隨之矣”，何以“詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此”［7］319。

王國維還描述了審美活動中創作主體和客體的變化：“詩人對自然人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之，出乎其外，故能觀之，入乎其內，故有生氣，出乎其外，故有高致，美成能入而不出，白石以降，于此二事皆未夢見。”［7］332在康德看來，認識外物，首先是通過感覺器官獲得感覺材料，然后是純粹自我對這些感覺材料的加工整理，從而獲得關于對象的知識概念的過程。也就是說，所謂“入乎其內”就是憑借人的先驗感性——時間和空間，從對象得到關于對象的雜多的直觀表象，在想象力的作用下，形成一個對象的整體的表象，即形象（即獲得對象的廣延或顯現）。它體現在文學創作上，就是現時現地的觀察，就是移情體驗對象，體驗對象的內部或人物的心靈深處，體驗其精神意志和感受等。唯有通過移情體驗，才能獲得感性材料，才能有表達的內容，才能創造出文學形象。這即是王國維所說的“寫”。所謂“出乎其外”就是運用知性的先驗的十二范疇，將其投入到所獲得的直觀表象中，經過整理，最終形成完整的表象乃至概念，使其符合我們的理性，從而獲得關于對象的知識。用王國維的話來說，就是一個“觀”的過程，即獲得“高致”，知“大道”。王國維的這段話是對康德認識論的中國化表述，是康德認識論在藝術創作中的運用，他也將康德的認識論由“物”及“人”。

由于文學作品內在地反映著審美的過程和狀態，王國維將康德在《判斷力批判》中關于優美和崇高的思想也應用于對中國文學的美學分析中：“無我之境，人惟于靜中得之，有我之境，于由動之靜時得之，故一優美一宏壯。”［7］320此“靜”，是無利害的審美心態：“既然崇高者的情感自身帶有一種與對象的評判相結合的心靈感動作為其特征，而對美的鑒賞則把心靈預設和維持在寧靜的沉思中。”［9］

席勒在《素樸的詩和感傷的詩》中把詩歌區分為素樸的詩和感傷的詩，這奠定了后世將文學劃分成現實主義和浪漫主義兩派的基礎：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分，然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰與理想故也。”［7］319這是用康德的審美合目的性來對現實主義和浪漫主義文學創作進行解釋。康德時代，人們認為萬物為上帝所創造，有其目的性。在康德看來，美的其中一個特質就是沒有目的的合目的性，這其實是告訴我們，作為審美對象，其自身是完備的，也是具體的，其自身就是美的。作為文學創造的對象當然是審美活動的對象，體現著審美活動的特質：“自然中之物，互相關系，互相限制。然其寫之于文學及美術中也，必遺其關系、限制之處。故雖寫實家，亦理想家也。”

王國維倡導“境界”的背后是以康德、席勒和叔本華等為代表的天才論。這主要表現為王國維所標舉的“隔”與“不隔”和“自然”論。

“生年不滿百，常懷千歲憂，晝傷苦夜長，何不秉燭游”，“服食求神仙，多為藥所誤，不如飲美酒，被服縱與素”，寫情如此，方為不隔。“采菊東籬下，悠然見南山，山氣日夕佳，飛鳥相與還”，“天似彎廬，籠蓋四野，天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”，寫景如此，方為不隔［7］10。

寫景之作，必須是景物的自然展現，“語語都在目前”。寫情之作，是人物思想、情感的自我展示，“述事如其口出”。這仍然是康德關于美的藝術和天才的藝術的思想。“在美的藝術的一個產品上，人們必須注意到，它是藝術而不是自然，但是，它的形式的合目的性畢竟顯然如此擺脫了任性規則的一切強制，就好像純然是自然的一個產品似的。”［7］130不是自然而好似自然，這是天才的藝術，“美的藝術唯有作為天才的產品才是可能的”［7］131。當然，天才的出現并不容易。“納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情，此由初入中原未染漢人風氣，故能真切如此，北宋以來，一人而已。”

總之，通過使用境界一詞，王國維以這一概念為基礎，引進、整合康德和席勒等人的美學思想，使之更具有系統性，向我們介紹了拘謹的浪漫主義美學思想。

三、魯迅、周作人和王國維對西方思想的自覺選擇

在上文中，我們從大的方面概括敘述了魯迅、周作人和王國維所介紹的一些重要思想。從中也可以得到一個初步印象：這些文章所涉及的歷史很長，涉及的觀念史復雜，涉及的人物眾多，涉及的國家眾多。事實上，在本文所涉及的這幾個文本當中，所涉及的人、事、觀念、國家更多、更復雜。不過，從西方大的哲學、美學和文學理論乃至文化思潮的格局來看，魯迅、周作人和王國維涉及了西方世界1705—1906年間重要的文學觀念。可以說，以他們三個人為代表的中國文學理論界在短短四年時間走完了西方近代以來的思想歷程。值得注意的是，他們在介紹西方文學理論和文學觀念時，都是經過了自己的選擇。他們都從自己所宣傳的理論出發，對其他的觀念、理論和主張表明了自己的態度，而這些理論、觀念選擇的背后隱含著更為重要的關于社會、文化和歷史進程的判斷，為我們理解以他們為代表的更為廣闊的文學現象和思想潮流提供了很好的視角。

（一）魯迅排斥了古典主義和拘謹的浪漫主義

在《摩羅詩力說》中，魯迅謳歌了以拜倫為代表的積極浪漫主義者，把這些奔放的浪漫主義看成是關乎國家民族興衰的關鍵。而魯迅對拘謹的浪漫主義主張就不表示認同了：“然爾時所要求之人格，有甚異于前者。往所理想，在知見情操，兩皆調整，若主智一派，則在聰明睿智，能移客觀之大世界于主觀之中者。如是思惟，迨黑該爾（F.Hegel）出而達其極。若羅曼暨尚古一派，則息孚支培黎（Shaftesbury）承盧騷（J.Rousseau）之后，尚容情感之要求，特必與情操相統一調和，始合其理想之人格。而希籟（Fr.Schiller）氏者，乃謂必知感兩性，圓滿無間，然后謂之全人。顧至十九世紀垂終，則理想為之一變。明哲之士，反省于內面者深，因以知古人所設具足調協之人，決不能得之今世；惟有意力軼眾，所當希求，能于情意一端，處現實之世，而有勇猛奮斗之才，雖屢踣屢僵，終得現其理想：其為人格，如是焉耳。”［1］55從這一段話不難看出，魯迅接觸到了古典主義文學思想，也了解拘謹的浪漫主義思想，但他對這兩種思想并不以為然，他看重的是奔放的浪漫主義。可以說，魯迅正是在“新神思宗”——尼采哲學——這種極端的浪漫主義基礎上看各種文學的、哲學的思想，以此為參照進行取舍：“若夫影響，則眇眇來世，肊測殊難，特知此派之興，決非突見而靡人心，亦不至突滅而歸烏有，據地極固，函義甚深。”［1］50而在《文化偏至論》中則熱情謳歌了以施蒂納、叔本華和尼采為代表的極端浪漫主義者，認為他們代表了未來思想文化發展的方向。

“浪漫主義，那是革命。革命針對的對象是什么呢？顯然是一切。”［2］21浪漫主義不僅是一場意義深遠的文學運動，它也是一場深遠的政治、經濟、思想、哲學運動。從政治和哲學思潮上來講，浪漫主義思潮對后世的影響表現在許多方面。魯迅從推舉浪漫主義“摩羅”詩派到贊頌新人本主義“新神思宗”，表明了他借鑒和吸收西方思潮的開闊視野和獨特視角。而選擇了浪漫主義思想的魯迅自己的思想也不斷深化，最后成為左翼文化的旗手。這有學理上的必然：“惟超人出，世乃太平。茍不能然，則在英哲。嗟夫，彼持無政府主義者，其顛覆滿盈，鏟除階級，亦已至矣，而建說創業諸雄，大都以導師自命。夫一導眾從，智愚之別即在斯。與其抑英哲以就凡庸，曷若置眾人而希英哲？”［1］53顯然，魯迅希望自己能夠成為“超人”，否則，他希望自己成為“英哲”。“英哲”的特征則是“以導師自命”“建說創業”。所建之說則是“顛覆滿盈，鏟除階級”，奉行“無政府主義”。就當時整個知識界而言，并不能區分出馬克思主義和無政府主義。如1906年，劉師培在東京舉辦“社會主義講習所”時所宣揚的就是被后人稱為“天義派”的無政府主義。但是，“顛覆滿盈，鏟除階級”則是馬克思主義和無政府主義之間的交集。所以說，1908年魯迅對西方浪漫主義的取舍已經為以后的“向左轉”埋下了種子。

（二）周作人以新古典主義為標準進行取舍

周作人介紹了赫爾德的文學觀念，這種文學觀念是和民族主義聯系在一起的。作為一位德國“狂飚突進”運動的理論家和精神領袖，作為一位浪漫主義之父，赫爾德處在一個轉折時期，是一位轉折性人物，他身上具有兩面性：一方面是古典主義的理性精神，另一面是對情感、表達的呼吁。從這個意義上來看，周作人在同一篇文章中先介紹了赫爾德的民族精神、民族文學的觀念，并且以之為基礎而轉入到了對新古典主義文學觀念的介紹就不奇怪了。周作人以古典主義為標準，對他所面對的各種文學觀念進行取舍。“蓋文章之職，固當闡發義旨，而今之所重乃在神思，且二者不可或離。高義鴻思之作，自非思人神明，脫絕凡軌，不能有造。”［3］104從這一段話可以看出，周作人雖然看到了浪漫主義精神的重要性，但其立足點依然是“高義鴻思”。換言之，浪漫主義所看重的情感、想象、理念等必須為理性服務，他是用古典主義的文學精神去駕馭浪漫主義精神，讓浪漫主義精神服務于創造出更加美好的符合古典主義精神的文學作品。值得注意的是，和宏特相比，周作人又有所不同：“主神思者入于怪幻，重美致者沿為L'art pour l'art（此言為藝術之藝術），而感情之說則又易入淺薄一流。一端旁長，即不惜舉他支而悉棄之。涵德不具，其不中于文律者，正自然之勢耳。”［3］99顯然，這里的“主神思者”就是指浪漫主義文學的作家和理論家。盡管周作人也強調想象，但他對浪漫主義文學的想象并不認同；他也認同浪漫主義文學中的自我表現，他說：“有謂文章絕端在于自白，著者因文載紀其感情思慮，以自表現是也。德國神學者須賴摩海（Schleiermacher）嘗云：‘己若能自道，便沒世無恨。’審是，則著作之士不過自表其人格之人，而文章為物，極言之亦僅一卷自敘傳而止。雖所涉及于神明一方，視他說已有進，而不免仍偏于私。將以文章為一人之物，借以見作者之情狀，而外此即無馀蘊焉，則與僅為聲名利祿計者何有深別？皆不過托文章之能事，以為一己役者耳，其不能指為文職也固宜。”［3］101“重美致者”即是以法國唯美主義為代表的文學流派，反對“為藝術而藝術”。

新古典主義思想對周作人的理論和創作都有巨大影響，周作人后來提倡思想革命，提倡人的文學，提倡“美文”，提倡希臘精神，嘉婦人而哀孺子，追求理性、均衡、比例、和諧、中庸、自然、單純、明晰、優雅、平淡、自然等風格，就是這種新古典主義思想的發展。文學藝術是社會生活的一部分，選擇了不同的文學藝術思想，也就會選擇與之相關的政治文化理念。新古典主義文學理念產生于啟蒙運動時代，崇尚理性、自由、民主，堅持啟蒙理性和政治自由主義。正是對這種思想的認同，周作人選擇了這種理論。也是這篇文獻在文學理論領域開創了此后的自由主義理論傳統和創作傳統。周作人、胡適和朱光潛等無疑是這一傳統中最著名的人物。

（三）王國維從極端的浪漫主義回到拘謹的浪漫主義

當魯迅和周作人于1908年在日本宣揚浪漫主義和古典主義的時候，身處國內的王國維已經在表述德國古典美學思想。早在1904年6月，王國維就在《教育世界》上發表了《紅樓夢評論》。通過這篇文章，王國維向中國人介紹了叔本華的哲學美學思想，其中包括了源于康德的“優美”和“宏壯”的美學思想和由席勒首先提出的審美教育思想。不過，在接受了叔本華的美學思想之后，王國維并沒有停下來，而是花了很長時間來閱讀康德：“……至二十九歲更返而讀汗德之書，非復前日之窒礙矣。嗣是于汗德之《純理批評》外及其倫理學及美學。”［7］408王國維的“二十九歲”是1907年，這一年他發表的文章有《人間嗜好之研究》、《古雅之在美學上之位置》、《文學小言》、《屈子文學之精神》等，其中最值得注意的是《古雅之在美學上之位置》一文，它把康德關于優美和崇高的美學思想以及康德的天才論介紹到了中國。在這篇文章中，王國維提出了“古雅”說：“一切形式之美，又不可無他形式以表之，惟經過此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所謂古雅，即此第二種之形式。”［7］164古雅就是“第二形式”，是“形式之美之形式之美”。要想更準確地理解第一形式和第二形式，我們需要返回到康德的《純粹理性批判》。《純粹理性批判》的第一章是《先驗感性論》（又可譯為《先驗美學論》），康德區分出了兩種先驗感性（美感）空間形式和時間形式。所謂空間形式就是物的廣延，時間形式就是心靈形式，認識物就是心靈形式對雜多的空間表象加工整理成為一個統一穩定的空間形式。通過區分兩種形式，康德實際上形成了他在知識學和美學上建立的心物二元論。王國維把第二形式命名為“古雅”，其實就是為藝術創作主體的知、情、意等的命名。而用“古雅”來指稱藝術創作主體的做法并不成功，因為脫離了王國維的這一文本，“古雅”就很難與藝術創作的主體聯系起來。就一般來說，古雅與教養有關，與接受古典文學藝術的薰陶相關。王國維用古雅這一詞語對創作主體的知、情、意等進行命名，是他自己對古典藝術偏愛的結果。以古典藝術之偏概一般藝術之全，這是王國維自己告別極端浪漫主義回歸古典藝術思想的標志。

1907年，王國維自己曾說：“若夫余之哲學上及文學上撰述，其見識文采亦誠有過人者此則汪中氏所謂‘斯有天致，非由人力，雖情符囊哲，不足多矜’者，固不暇為世告焉。”［7］409王國維在此交待了自己的思想來源。在《人間詞話》中，我們可以看到叔本華的影子，也可以聽到尼采的聲音，但更重要的是，我們應該看到其核心思想是康德和席勒的。通過《人間詞話》，王國維把德國古典美學的主要觀點進行了歸納，使之變得條理清楚、系統化，成為一個比較完整的具有系統性美學的文學理論體系。此外，王國維在《自序》中還說了一段很著名的話：“余疲于哲學有日矣；哲學上之說，大都可愛者不可信，可信者不可愛。余知真理，而余又愛其謬誤。偉大的形而上學，高嚴的倫理學，與純粹之美學，此吾人所酷嗜也。然求其可信者，則寧在知識論上之實證論，倫理學上之快樂論，與美學上之經驗論。知其可信而不可愛，覺其可愛而不能信，此近二三年中最大之煩悶。”［7］410一般認為，所謂“可愛者”是指以叔本華、尼采為代表的唯意志主義，而“可信者”則指以康德為代表的德國古典哲學美學。王國維的《人間詞話》最終選擇了“可信者”，從浪漫主義思想的角度來看，他的選擇則是放棄了極端浪漫主義回到了拘謹浪漫主義那里。在一個追求變革的時代，奢望通過人性的和諧來實現社會進步，回避社會變革，這難免被貼上保守主義的標簽。

四、結 語

從1904年到1908年，中國文學理論的格局發生了快速變化，中國傳統的文學觀念作為一個整體板塊向下俯沖，而西方文學理論和觀念則向上崛起。在這一俯沖和崛起的雙向運動中，這些理論家們從自己對時代的感受和理解出發，從自己所能接觸到的思想資源出發，有選擇地介紹了自己認可的理論。結果，幾乎所有的西方的重要的文學觀念和理論成果都被介紹和引進到了漢語思想界，這使中國人的文學觀念和理論視野變得開闊、豐富，和西方的文學觀念和理論視野一致起來了。不過，自此之后，中國文論和文學就需接受西方文學理論、觀念的檢驗和審察，它成了用西方理論解釋的對象。《人間詞話》如此，不過，由于王國維只將言說限制在傳統的“神韻說”和“格調說”這一理論中，對中國傳統的儒家詩學觀則存而不論。相比之下，魯迅和周作人則更勇敢果決，他們從各自的立場出發，或者將中國傳統的儒家詩學觀念連根拔起，或者將傳統的詩學觀念重新闡釋。魯迅從浪漫主義觀念出發，對詩言志這一命題進行了反駁，認為：“如中國之詩，舜云言志；而后賢立說，乃云持人性情，三百之旨，無邪所蔽。夫既言志矣，何持之云？強以無邪，即非人志。許自繇于鞭策羈縻之下，殆此事乎？然厥后文章，乃果輾轉不逾此界。其頌祝主人，悅媚豪右之作，可無俟言。”［1］70而周作人則用赫爾德的詩歌與民族精神觀念來闡釋“詩言志”，賦予“詩言志”以新意。他也對孔子的“思無邪”予以質疑：“‘詩三百，一言以蔽之，曰思無邪。’夫邪正之謂，本亦何常？此所謂正，特準一人為言，正厲王雄主之所喜而下民之所呻楚者耳！儒者歷世經營，本無當于宗教，然后世強為之詞，則字之帝王之教可已。”［3］92他也從民族精神與民族文學的觀念出發，對孔子“刪詩”這一作法提出了質疑。與此相應，傳統的文學創作也受到了否定。“文章之士，非以是為致君堯舜之方，即以為弋譽求榮之道，孜孜者唯實利之是圖，至不惜折其天賦之性靈以自就樊鞅。”［3］93總之，我們在魯迅和周作人那里看到了他們對儒家的詩學思想的質疑和批判。自然，孔子的地位也隨之受到質疑和挑戰。我們已經在此聽到了新文化運動的隆隆炮聲了。可以說，走過1908年，中國文學理論家們的目光和思想從此開始出現了翻天覆地的變化，激進的浪漫主義、啟蒙的古典主義和保守的德國古典美學傳統都在這時放置好了自己的奠基石，而20世紀的激進、啟蒙和保守主義這一三足鼎立的文學理論格局就形成了。

［1］魯迅.魯迅全集［M］.北京：人民文學出版社，2005.

［2］以塞亞·伯林.浪漫主義的根源［M］.呂梁，譯.南京：譯林出版社，2008.

［3］周作人.周作人散文全集［M］.桂林：廣西師范大學出版社，2009.

［4］韋勒克.近代文學批評史［M］.楊自伍，譯.上海：上海譯文出版社，2006.

［5］HUNT T W.文學概論［M］.傅東華，譯.上海：商務印書館，1935：101.

［6］朱光潛.西方美學史［M］.北京：人民文學出版社，2002：106.

［7］傅杰.王國維論學集［M］.北京：中國社會科學出版社，1997.

［8］滕咸惠.人間詞話新注 ［M］.濟南：齊魯書社，1981：104.

［9］康德.判斷力批判［M］.李秋零，譯.注釋本.北京：中國人民大學出版社，2011：75.