從親近走向背離——論索因卡對待西方主流文化的態度＊

吳 虹

（1.浙江大學 世界文學與比較文學研究所，浙江 杭州310028；2.紹興文理學院 外國語學院，浙江 紹興312000）

渥雷·索因卡（Wole Soyinka，1934－）是尼日利亞著名戲劇家、小說家、詩人兼文學評論家，1986年，因為“他以廣博的文化視野創作了富有詩意的關于人生的戲劇”［1］而獲得諾貝爾文學獎；他熟讀英國戲劇經典作品，又善于在作品中使用非洲傳統的舞臺藝術手法，如舞蹈、典禮、假面戲、啞劇、節奏、演說和戲中戲等，因此又被稱為“非洲的莎士比亞”［2］。

索因卡在戲劇創作中經常運用“外鄉人”這一人物形象。他的“外鄉人”形象主要有兩種表現形式：一種是相對于一個村莊或者一個部落而言，主人公并不屬于這一群體或者部族，而是來自另一個村莊或者部落；另一種是從比較廣泛的文化背景出發，主人公離開他出生和成長的故鄉，去西方先進國家讀書、學習，進而獲得西方的科學文化知識，然后再回到家鄉，相對于傳統的家鄉人，這樣的留學生成了精神上的“外鄉人”。索因卡在創作中反復使用這一原型人物，表明他對文化問題的思考，曲折地反映出他對待非洲傳統文化和西方主流文化的態度。

本文選取索因卡的五部戲劇作品進行分析，它們是《沼澤地居民》（The Swamp Dwellers，1958）、《獅子和寶石》（The Lion and the Jewel，1959）、《森林之舞》（A Dance of the Forests，1960）、《強種》（The Strong Breed，1964）和《死亡和國王的馬車夫》（Death and the King’s Horse－man，1975）。之所以選擇這五部作品是因為它們的創作年代不同，且都包含有非常明顯的“外鄉人”形象，也最能反映索因卡對待非洲傳統文化與西方主流文化的態度自始至終都在變化。在《沼澤地居民》這部早期劇作中，索因卡對非洲的傳統文化持否定態度，把改變尼日利亞社會現實的希望寄托在伊斯蘭教等其他宗教之上。但僅僅過了一年，在《獅子和寶石》中，索因卡對待非洲傳統文化的態度卻發生了巨大轉變，這可通過“寶石”希迪進行最為恰當的闡釋。同時，索因卡對自己態度的突然轉變進行了反思，這主要體現在另外兩部戲劇《森林之舞》和《強種》中。他認為非洲傳統文化應該與尼日利亞的殘酷現實相融合，非洲的民族覺醒似乎需要西方主流文化的關照，后來，這種猶豫的態度在《死亡和國王的馬車夫》中被逐漸消解，取而代之的是非洲的文化中心主義。下面，筆者將通過細讀和分析這五部戲劇作品來闡釋索因卡嬗變的文化觀。

一、《沼澤地居民》：索因卡對非洲傳統文化的質疑

在《沼澤地居民》這部戲劇作品中，索因卡以非常壓抑、沉悶的筆調塑造了兩個離經叛道的人物——盲人乞丐和伊格韋祖。盲人乞丐是一個異乎尋常的人物，因為旱災，他來到故事的發生地沼澤地，卻荒唐地要在阿露家里給伊格韋祖當仆人，而伊格韋祖不要他，他就自己留下來，給伊格韋祖的雙親阿露和馬古里作仆人。這是為什么呢？難道索因卡想用這位“眼盲而心不盲”的人與伊格韋祖的兄長阿烏契克作對比嗎？盲人乞丐的舉止安詳、神態威嚴，他一生經歷奇特，年幼時得了牛蠅病而雙目失明，之后，沒經過任何人的指點，自覺流浪、乞討；后來他想在布崗集安定下來，以種田謀生，卻遭遇了干旱和蝗蟲災害；最終他決定沿著河流走，要么住下來，要么繼續往前走。他為什么甘愿讓伊格韋祖作他的主人呢？因為他們兩個人具有同樣的“殺蛇”氣質。盲人要在一塊土地上播種，即使是沼澤，也要把它排干，而伊格韋祖則痛恨祭司，并拿犀利的話語來質問他。

盲人乞丐具有“外鄉人”和“干渴/喚雨”的雙重原型身份，篤信與沼澤地居民信仰的多神教完全不同的伊斯蘭教；此外，他說話時的神態都透著先知的氣度，與尋常可見的乞丐完全不同。而伊格韋祖，這位到城市闖蕩失意，復又回到沼澤地尋找希望的年輕人，因為蛇神的貪得無厭而痛恨祭司，決定與傳統徹底決裂。該劇設置了一個開放性的故事：伊格韋祖又離開家鄉的沼澤地而不知去向，“盲人先知”答應他的“主人”伊格韋祖留下來繼續種地。從這兩位主人公的塑造來看，索因卡對待傳統文化的態度很堅決，對待多神教信仰也很堅決，他要徹底和傳統文化決裂，而改造無意義的現實的方法，卻又虛無縹緲，是一個看不見、摸不著的“烏托邦”。

二、《獅子和寶石》：對西方主流文化的殷切希望和對非洲傳統文化的重新認識

時隔一年，索因卡在他的另外一部戲劇作品《獅子和寶石》中對待傳統文化的態度卻截然不同。在這部戲劇作品中，索因卡塑造了一個“外鄉人”形象拉昆來來闡釋他的文化觀。拉昆來是一個接受過西方教育的年輕人，回國后，他來到伊魯津來村當小學教師。他以受過西方主流文化熏陶的優越姿態對待非洲的傳統文化，試圖改變他眼中落后的非洲現實，然而，他的行為卻沒有跳出為個人私欲服務的窠臼。他一邊抨擊支付彩禮的陋習，一邊又不失時機地去占女孩子們的便宜，多看幾眼胸脯或者乘機摸幾下臀部；他不時地用一些大話、空話來欺騙希迪，卻每次都被她識破。在這部劇作中，他以一個受過西方文化影響的文化人形象出現，至少他的一些行為是這樣，如總想找機會親吻希迪和行吻手禮等。然而，他的一系列行為卻與當地生活格格不入，處處為當地人所孤立。

拉昆來接受的西方教育使他在傳統的伊魯津來村看起來像個怪人，如同身處“傳統的荒原”一樣，他所受到的西方先進教育并未給他帶來福音。他在西方所學的知識，在被他帶到伊魯津來村后，沒有被當地人非常鄭重、嚴肅地接受，也沒有得到當地人的認可和尊敬。就連他本人，也常常成為當地村民嘲笑的話柄，人們只是在一定的時機敷衍他一下而已。拉昆來這一形象的塑造，反映了受過教育的知識分子在傳統非洲社會中的心理狀態，進一步反映出了西方主流文化在非洲大陸這片土地上，被當地人嘲諷和不予理睬。

此時，索因卡對待西方主流文化與非洲傳統文化之間的關系，還可以通過索因卡對希迪的態度來分析。希迪，典型的鄉村美女，是索因卡筆下為數不多的女性角色之一。她美麗、漂亮、睿智，是伊魯津來村的“寶石”。她對西方文化的態度是既感興趣、又加以大肆嘲笑，而對傳統文化卻深信不疑。自以為睿智，卻也避免不了上老酋長和他長妻的當，最終興高采烈地給老“獅子”當了小老婆。希迪，不相信愛情，卻篤信傳統，而且務實，缺少浪漫的愛情觀。除此以外，她還缺少我們東方所認同的姑娘的矜持和羞澀，卻有著與眾不同的獨立精神，她可以不與任何人，甚至自己的父母商量自己的終身大事。索因卡對希迪的刻畫透視著他此時的文化情懷，即對傳統大加褒揚，念念不忘，而西方文化，他試圖用來拯救非洲現實的嘗試則成了他嘲笑和諷刺的對象。

三、《森林之舞》與《強種》：傳統與現實、西方主流文化與非洲傳統文化的融合

在1960年出版的被認為是玄與美相結合，并且號稱非洲的“仲夏夜之夢”的《森林之舞》中，“外鄉人”這一索因卡慣常使用的人物形象，以一種全新而獨特的形式呈現出來。在活人和森林中的精靈一起來慶祝民族大團結的聚會上，出現了兩位來自兩百年前的人物，一位是被誣陷的武士，另外一位是他的懷孕兩百年、不得生產的妻子。在這部作品中，索因卡通過塑造兩位來自歷史上的“外鄉人”與森林中的各路神仙和參加聚會的活人來展現尼日利亞的荒誕現實，讓普通民眾覺醒。通過闡釋現實社會的荒誕、騷亂、丑陋、冷漠和死亡，索因卡向我們表明他才是一個正常人。這位“正常人”喚醒了現代人在覺醒中的巨大生命力。

在這部戲劇作品中，索因卡以丑的形式去消解美，其意并非要“以丑為美”。這種對丑的昭示反過來肯定了生命的價值，肯定了藝術對人的靈性、情思和生命力的看護。因此，索因卡通過他的帶有原始多神教觀點的敘述，來拯救尼日利亞現代人的靈魂，以期建立一個使人理性與非理性達到和諧相處的令人向往的理想社會。

索因卡借議會演說家、宮廷史學家阿德奈比之口說：“我想，在我們前進的過程中，如果更多地保持一些宗教的東西會更合適些。”［3］在這里，索因卡的文化觀是對1959年出版的《獅子和寶石》中的文化觀的進一步繼承和發展，并對尼日利亞的歷史傳統進行了籠統的概括，它不光彩，但不應該被拋棄，應該被繼承和發揚光大。

由此可見，索因卡從創作最初的寄希望于伊斯蘭教等其他異教來拯救尼日利亞污濁現實的思想發生了根本性變化。1964年，索因卡通過《強種》，再一次詳盡地闡釋了他的文化觀。

在《強種》中，主人公埃芒具有“外鄉人”和“替罪羊”［4］的雙重身份，受過教育的他在一個傳統部落的小村子里當教師兼醫生，他的人品和工作受到了當地人的尊敬和認可。這個小村子有一個非常獨特而殘忍的習俗，在新年之夜，要折磨一個外鄉人，向他扔贓物并且打他、羞辱他，直到他離開或者死去。一年中的最后一個午后，埃芒的助手桑瑪勸他離開，他卻不肯。天色漸漸暗了下來，隨著新年的臨近，頑固的長老們開始尋找“外鄉人”作替身，他們捉走了只有十幾歲的白癡兒童伊法達。埃芒不忍看到伊法達受折磨，而甘愿犧牲自己。埃芒的勇敢、果斷、充滿苦難的一生，猶如一位圣人在經歷過種種磨難之后，最后功德圓滿。埃芒與拉昆來不同，埃芒不僅在活著的時候受到村民的認可和尊敬，而且，他的死，也讓他們的良心受到了震動；與之形成強烈對比的是，索因卡在五年前塑造的拉昆來得到的卻只是人們的嘲笑。

此時，索因卡對待傳統文化的態度和五年前相比，沒有太大變化，只是表現出了一絲的樂觀精神。雖然不能立刻改變落后的傳統，但對人們不再木訥和冷漠的心有了些許期待。“強種”埃芒在新年之夜作出的選擇，一方面來自于他對自己身份的認知，他是“強種”的后代；另一方面，則來自于他對待當地傳統文化的態度，雖然當地的傳統文化看起來荒誕不經，但是，他沒有以犀利的語言質問當事人，而是以自己高尚的心靈來揣度一切，對沉浸在落后傳統文化中的“弱者”充滿了同情與愛護之情。

埃芒對待傳統文化的態度是成熟的，是索因卡經過五年思考后重新定義了的。此時的索因卡，不再像五年前的拉昆來那樣嘲笑傳統文化了，而是尊重。在新年之夜，埃芒帶著他的理想和光輝的人性死去了，但是，他還有兒子活在這個依然落后的世界上。“強種”后代的存在，預示著尼日利亞的光明未來，“強種”精神將世代相傳。

四、《死亡和國王的馬車夫》：走向非洲中心主義

在《強種》出版后11年，索因卡出版了他的另一部重要戲劇作品《死亡和國王的馬車夫》。該劇作是一部圍繞“人祭”展開的悲劇，國王馬車夫的兒子歐朗弟是一個十分重要的角色。作為約魯巴文化的代表，相對于西方傳統價值觀而言，歐朗弟是一個“外鄉人”；而對于世世代代遵從約魯巴習俗的部落來說，他又是一個接受了西方文化和教育熏陶的“外鄉人”，這雙重的“外鄉人”身份造成了悲劇沖突。

歐朗弟的父親艾勒辛是國王的馬車夫，按照約魯巴傳統，國王去世后，艾勒辛應該自殺為已經去世的國王打通“輪回通道”［5］，然而在西方文化的影響和個人欲望的驅使下，他沒有選擇自殺。

在約魯巴傳統宗教中共存在著四重世界：逝者世界、現世世界、未來世界和“輪回通道”。死者要實現“永恒”，實現無限的輪回，就必須在他死后，有人為他打通“輪回通道”。對于死去的國王而言，為他打通“輪回通道”的重要而又光榮的職責就落在他的馬車夫艾勒辛的肩上。艾勒辛必須在死亡儀式上自殺，到另一個世界去履行他的職責。對于約魯巴族而言，為已經逝去的國王作犧牲，自殺有著重要的意義，神圣而高尚，光榮而又義不容辭。

然而，生活在艾勒辛周圍的英國殖民者卻無視約魯巴傳統，或者說他們根本沒有能力去了解非洲約魯巴部族的生死觀［6］。他們將基督教生命觀強加給艾勒辛，動搖了他為已逝的國王犧牲的信念，擾亂了約魯巴傳統，動搖了約魯巴的神話秩序。從文化侵略角度來說，如果說英國殖民者干涉艾勒辛的自殺行為是對愚昧的非洲民眾文化上的“征服”，那么，歐朗弟，艾勒辛的兒子，這位有著精神上雙重身份的“外鄉人”的替父自殺之舉則是對英國文化殖民的反擊。歐朗弟義無反顧地代父自殺，成為悲劇的焦點。歐朗弟用自己的死捍衛了約魯巴族的民族身份和文化身份，在悲劇中成就了他的高尚。

在《死亡和國王的馬車夫》這部劇作中，約魯巴的傳統儀式占據了非常重要的地位，索因卡對它的態度反映出一種巨大的精神依賴和精神關照，西方文化雖好，但是傳統的約魯巴文化和儀式卻蘊含著巨大的生命力，是他可以寄托理想的希望之所。

五、結 語

由此可見，從最初的對外來文化給予希望，到逐漸對其喪失希望，索因卡在經歷了種種精神上的徘徊、游離之后，又回到了他的傳統約魯巴文化觀。在他看來，只有約魯巴文化才是充滿生機和活力的文化，只有約魯巴文化才值得他寄托希望。所以，在索因卡的戲劇創作中，他創造的一系列“外鄉人”形象，都反映了他對待傳統文化的態度，他從最初對約魯巴文化的懷疑，逐漸走向肯定和贊揚；從最初的親歐傾向或者說親歐洲文化傾向最終走向約魯巴主義，或者說非洲中心主義，他把希望寄托于充滿神靈和儀式，以及巫術的非洲神話世界。

［1］堵軍.諾貝爾文學獎獲得者作品暨演講文庫：第十四分冊［M］.北京：中國物資出版社，2004：4534.

［2］蘇鷹，甘潤遠，李麗.精神生活的孤獨圖景：諾貝爾文學獎獲得者100年圖說［M］.重慶：重慶出版社，2006：396.

［3］渥雷·索因卡.獅子和寶石［M］.邵殿生，譯.桂林：漓江出版社，1990：166.

［4］蕭四新.從傳統走向現代——非歐文化碰撞中的索因卡［J］.黃岡師專學報，1997（5）：40.

［5］SOYINKA W.Myth，Literature and the African World［M］.MA：Cambridge University Press，1976：15.

［6］Wikepedia.Death and the King's Horseman［EB/OL］.（2012－03－18）［2012－03－25］.http：//en.wikipedia.org/wiki/Death＿and＿the＿King's＿Horseman.