《西游記》中的魔幻現(xiàn)實主義特色發(fā)微——以第六回的文本細讀為例＊

陳哲洵

（重慶師范大學 外國語學院，重慶401331）

一

吳承恩版《西游記》因其展示了一個個絢麗多彩的神魔世界而被學界認為是神魔小說。事實上，書中的神魔形象和人物都來自于不同時期流傳下來的傳說。經(jīng)民間藝人加工過的歷史上的傳奇、正史、野史和佛經(jīng)故事等為《西游記》提供了故事群，如《四游記》、《西游記雜劇》、《唐三藏取經(jīng)詩話》等。與這類故事中人物形象呆板，寓言、象征式的浪漫主義氣息不同，吳承恩版《西游記》取當時的風俗人情世態(tài)對故事群作戲劇性處理，力求使模糊的人物形象變得飽滿、立體，雖仍不乏神奇但也有凡俗的人情世故，已經(jīng)與簡單的寓言童話式敘事有所區(qū)別。正如魯迅先生在《中國小說史略》中指出的那樣：“作者稟性，‘復善諧劇’，故雖述變幻恍忽之事，亦每雜解頤之言，使神魔皆有人情，精魅亦通故。”［1］105因此，不能因為書中借用了眾多的神魔形象、神奇意境而忽略其對現(xiàn)實場景和風俗人情世態(tài)的描寫。這樣，便有了對此書的風格是否可以套用一個當下炙手可熱的外來文學術(shù)語——魔幻現(xiàn)實主義的考察。

二

借鑒外來的文學術(shù)語，首先要考察國外學者對這些術(shù)語的定義內(nèi)涵。魔幻現(xiàn)實主義是由與我們同屬于東方文學，通過走出去吸取西方超現(xiàn)實主義理論而回過頭來建立的具有拉美民族特色的概念。阿斯圖里亞斯和卡彭鐵爾旅居歐洲時曾加入超現(xiàn)實主義文學集團，超現(xiàn)實主義的影響不但沒有使他們遠離祖國和民族傳統(tǒng)，反而使他們學會了用歐洲人觀察事物的眼光來觀察拉丁美洲的現(xiàn)實。他們發(fā)現(xiàn)拉丁美洲的現(xiàn)實本身就具有魔幻色彩，于是提出了“神奇的真實”的創(chuàng)作方法，這便是之后震驚世界的魔幻現(xiàn)實主義。阿斯圖里亞斯認為：“魔幻現(xiàn)實主義同印第安人的原始意識有著直接的關(guān)系。印第安人借助形象進行思維，不注意事物的發(fā)展過程，一味地置事物于第二范疇，在那里，真實黯然消逝，假象油然而生，并且成為觸而有之，視而見之的現(xiàn)實。”作家的偉大就在于發(fā)現(xiàn)神奇，并將它用具體的形象表現(xiàn)出來。于是，女人汲水掉入深淵，不是因為一時失足，而是接受了水神的邀請；騎兵落地跌死，也是自愿與石頭為伍［2］。

拉美學者建構(gòu)的魔幻現(xiàn)實主義并沒有照搬超現(xiàn)實主義理論，他們只是運用西方人的視角來重新發(fā)現(xiàn)他們生活著的大地的民族特色。因此，所謂現(xiàn)實的魔幻化描述，實際上就是對其故鄉(xiāng)的真實現(xiàn)實生活進行敘述，因為那片土地本身就充滿了古老的傳說。印第安人的經(jīng)驗性現(xiàn)實里充斥著這些神奇和幻覺，并且很大一部分影響了他們的現(xiàn)實生活。由于這些當?shù)厝肆曇詾槌５某绨荨⒚袼椎热粘Ｉ钤谖鞣饺搜壑酗@得不可思議，于是便被戴上一頂魔幻現(xiàn)實主義的帽子用于與異質(zhì)性的民族文化進行交流，實際上，這也是拉美傳統(tǒng)文化向西方世界的妥協(xié)。

三

魔幻現(xiàn)實主義作為拉美特色的文風，取材于拉美當?shù)厣衿娴纳鐣?jīng)驗，并不能直接指涉中國的遠古神話，如大禹治水、李冰殺蛟，儒家的禮儀和等級制度以及老子神化后形成的道教傳統(tǒng)等。正是這些文化和傳統(tǒng)為《西游記》及同期出現(xiàn)的《封神演義》等神魔小說提供了創(chuàng)作素材。下面是對《西游記》第六回的細讀①之所以取全書任意一回進行細讀和分析，是為了避免理論選擇性地抽取全書中具有典型性的文本，使引文淪為理論闡釋的例證，而遮蔽了引文作為多義性文本的本性。本文試圖把意象派理論、超現(xiàn)實主義、魔幻現(xiàn)實主義等相關(guān)闡釋性文本，和《西游記》第六回放在同一平面考察它們是否有所指交集。以這些異質(zhì)性的文本互為寄生物的視角，避免某個理論對引文的強加闡釋或引文作為修改某個理論的例證等單向性解讀（參見：米勒《作為寄主的批評家》（1977））。此一節(jié)僅對文本作細讀、比較，觀點匯總及其論述見第四節(jié)總論。，不是為了迎合某個理論或政治目的而挖掘其中的象征和隱喻，而是考察當時流傳的民俗文化及民間傳說形象在文本中所演繹出來的風格和特色，同時也分析這些風格和特色與魔幻現(xiàn)實主義的所指集合是否交集。

先來看玉帝與觀音的對話：“每年請會，喜喜歡歡，今年被妖猴作亂，甚是虛邀也。”菩薩道：“妖猴是何出處？”玉帝道：“妖猴乃東勝神洲傲來國花果山石卵化生的。當時生出，即目運金光，射沖斗府。始不介意，繼而成精，降龍伏虎，自削死籍。當有龍王、閻王啟奏。朕欲擒拿，是長庚星啟奏道：‘三界之間，凡有九竅者，可以成仙。’朕即施教育賢，宣他上界，封為御馬監(jiān)弼馬溫官。那廝嫌惡官小，反了天宮。即差李天王與哪吒太子收降，又降詔撫安，宣至上界，就封他做個‘齊天大圣’，只是有官無祿。”②本文《西游記》第六回選段皆出自吳承恩版《西游記》，上海古籍出版社2006年版。

玉帝與菩薩心領(lǐng)神會，都認同草根出身的孫悟空為“妖猴”。在明代，玉帝和菩薩分別是信奉儒家學說、講究尊卑禮儀的天子和主張禁欲、刻苦修行的佛教高僧，他們是當時現(xiàn)實生活中民俗崇拜的偶像，也是當時現(xiàn)實社會生活和宗教活動的一部分。對于孫悟空的原始的強大生命力和活力，玉帝的態(tài)度是想實施教化，“降詔撫安，宣至上界”。無奈其活力過于強大，以至于儒學禮教都不能約束他，才有了佛教的干預(yù)。孫悟空的原欲強大，渴望自由，蔑視“法律”，需要加以疏導和利用，以免損害社會中他人的自由和利益。但儒家思想僵化嚴厲的等級規(guī)范過于壓抑，不能對這種原始的欲望加以利用，并造福一方，所以才有孫悟空大鬧蟠桃會和反出天宮。作者用了“降詔撫安，宣至上界”等現(xiàn)實中皇帝對待草寇的用語，這里不考慮作者本意是借古諷今還是封建守舊。文本解讀沒必要完全符合作者的意圖，或按照某一階級的視角作出道德評判，而應(yīng)該尊重文本中孫悟空、玉帝、觀音等各方的立場差異，關(guān)注文本自足的本體而非客觀現(xiàn)實［3］。玉帝的等級制度在于“三界之間，凡有九竅者，可以成仙”，但必須從小官做起，累積功勞，逐級升官。這對于蕓蕓眾生的舉賢用能是適用的，畢竟普天之下有九竅者何止千萬，不可能一一任用，卻委屈了天才人物如孫悟空這般的能人。這便是文本的內(nèi)涵和意義。

在該書寫作的明代中晚期，儒學形成的等級森嚴的社會制度和佛教宣揚的禁欲思想早已深入人心，樹有玉皇大帝的廟宇及祭祀活動在民間也極為盛行。因此，這些描寫都取材于作者所處的歷史空間的體驗。當時的人們對儒家和佛教的信仰本身就是神秘的、虛幻的，或者說是魔幻的，換言之，他們對生活的體驗本身就是神奇的，這些文字只不過是對當時帶有神奇色彩的精神現(xiàn)實的忠實體現(xiàn)而已。

文本并沒有表現(xiàn)出多少作者的主觀感情色彩，而是對各方都有生動描繪。先看觀音對二郎神的評價：“乃陛下令甥顯圣二郎真君，見居灌洲灌江口，享受下方香火。他昔日曾力誅六怪，又有梅山兄弟與帳前一千二百草頭神，神通廣大。奈他只是聽調(diào)不聽宣，陛下可降一道調(diào)兵旨意，著他助力，便可擒也。”

這里提到的二郎神實際上是由李冰殺水怪的傳說和《新編說唱寶蓮燈華山救母全傳》里二郎真君斧劈桃山救母的傳說整合而成的。既有為紀念李二郎灌江口殺蛟民間所建的二郎神廟，又借用了楊二郎劈山救母，蔑視天庭的故事［4］。文中并未明示其所指是李二郎還是楊二郎，反而借孫悟空之口相詢：“我記得當年玉帝妹子思凡下界，配合楊君，生一男子，曾使斧劈桃山的，是你么？”二郎神只是“心中大怒”。文本未明說他因何而怒，全書也從未提及其姓氏，而是巧妙地避開了對傳說的嚴謹考證，采用了一種戲說的口吻。這樣就有借口把流傳已久、卻單薄模糊的二郎神形象戲劇化，并借二郎神傳說在民間樹立的英雄形象來襯托孫悟空。此外，這樣的情節(jié)安排也滿足了當時的市民階層不滿整日崇拜一座泥塑的偶像，希望一窺其具體的、人性化的情感特征的粉絲情結(jié)。之后，書中對二郎神進行了出色的人物塑造：“聽調(diào)不聽宣”反映了他才能出眾，桀驁不馴，不服從玉帝的等級制度的英雄氣慨；“天使請回，吾當就去拔刀相助也”表現(xiàn)了他的俠義英雄氣慨和希望為民除害、建功立業(yè)的個性。二郎神作為一介武夫，有為民造福的個人英雄主義壯志，他不同意玉帝的某些做法，對玉帝把自己的生母以示對人神通婚的懲戒有所不滿，寧可自立門戶，“享受下方香火”。

真君笑道：“小圣來此，必須與他斗個變化。列公將天羅地網(wǎng)，不要幔了頂上，只四圍緊密，讓我賭斗。若我輸與他，不必列公相助，我自有兄弟扶持；若贏了他，也不必列公綁縛，我自有兄弟動手。只請托塔天王與我使個照妖鏡，住立空中。恐他一時敗陣，逃竄他方，切須與我照耀明白，勿走了他。”

二郎神聽完戰(zhàn)報后就判斷出要與孫悟空“賭變化”，但他卻與玉帝的手下劃清界限，拒絕眾位天兵天將相助，即使輸了也只靠“自己兄弟扶持”。老練、獨斷、心高自傲的性格躍然紙上。所以，不能因為二郎神作為孫悟空的敵對一方就簡單地把他定為乖乖服從統(tǒng)治的朝廷鷹犬，而應(yīng)把他視為一個久經(jīng)戰(zhàn)陣、不愿受節(jié)制、有俠義心腸和為民除害的英雄，這也是作者對當時人們崇拜傳說中的神話英雄形象的事實的尊重。

這段“賭變化”改編自楊志和本《西游記傳》，作者在此對二郎神、四天王等民俗神話形象進行了大量戲劇加工，力求使其世俗化、現(xiàn)實化，讓楊本《西游記傳》故事中記錄式的對二郎神的神話形象敘述土崩瓦解，而孫悟空也擺脫了在楊本中只是被貶抑的“猴兒”形象，得以與二郎神平起平坐，上演一場兩位好漢的巔峰對決。正如魯迅所說：“諷刺揶揄則取當時世態(tài)，加以鋪張描寫，幾乎改觀。如灌口二郎之戰(zhàn)孫悟空，楊本僅有三本余言，而此十倍之。”［1］102

那大圣趁著機會，滾下山崖，伏在那里又變，變了一座土地廟兒，大張著口，似個廟門，牙齒變做門扇，舌頭變做菩薩，眼睛變做窗欞。只有尾巴不好收拾，豎在后面，變做一根旗竿。真君趕到崖下，不見打倒的鴇鳥，只有一間小廟，急睜鳳眼，仔細看之，見旗竿立在后面，笑道：是這猢猻了！他今又在那里哄我。

這一段描寫把孫猴子的機靈百變和二郎神的見多識廣表現(xiàn)得淋漓盡致，一位是綠林好漢，一位是俠義英雄，這些原本只是廟宇里冷冰冰的泥塑，或者不可捉摸的信仰崇拜現(xiàn)在卻如此活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在人們眼前。在“山崖”、“蓼汀”、“旗桿”、“土地廟”等現(xiàn)實生活里人們常見的空間中演繹著普通人的世俗情節(jié)，卻又有人與“水蛇”、“鴇鳥”、“土地廟”，尾巴與“旗桿”，張口與“廟門”相連接的神奇。不同于前面提到的觀音與玉帝的對話的寫實性意象，這些都是作者利用神話形象和現(xiàn)實空間主觀臆造的。這些神奇的“比擬”清楚地反映了作者“所要表達的感覺”，是幻想的形象表達，“尾巴”變成了“旗桿”、“張口”變成了“廟門”和“云或巨石變成了人。女人汲水掉人深淵”一樣，讓現(xiàn)實之物在幻想中延伸、夸大成了魔幻的意象。

實際上，不同于魔幻現(xiàn)實主義對拉美印第安人的神秘意識的具象化處理，這里還有戲說的口吻，這在之后孫悟空變二郎神的情節(jié)中更加明顯。其意象建構(gòu)貼近市井之民，把遙遠的、晦暗的、不可捉摸的崇拜、神靈、燒香和求神請愿拉到了他們面前。各種意象的建構(gòu)讓抽象、平面的傳說形象變得生動飽滿。既有遠古神話中的英雄形象，作者虛構(gòu)的人物，民俗祭祀的傳說形象，也有神奇的事件和現(xiàn)實中的情景，這些在現(xiàn)實中模糊的影子都在文本中具象化。

卻說那大圣已至灌江口，搖身一變，變作二郎爺爺?shù)哪樱聪略祁^，徑入廟里，鬼判不能相認，一個個磕頭迎接。他坐中間，點查香火，見李虎拜還的三牲，張龍許下的保福，趙甲求子的文書，錢丙告病的良愿。正看處，有人報：“又一個爺爺來了。”眾鬼判急急觀看，無不驚心。真君卻道：“有個什么齊天大圣，才來這里否？”眾鬼判道：“不曾見什么大圣，只有一個爺爺在里面查點哩。”

這些戲說、調(diào)侃式文字放大了現(xiàn)實生活中燒香拜佛求平安的物質(zhì)性行為，并使抽象的神話、傳說和宗教形象具體化，使得他們也像凡人一樣思考，一樣采用現(xiàn)實的邏輯，一樣通曉人情世故。因此，文本中的現(xiàn)實描述是跟意象建構(gòu)結(jié)合在一起的。這些意象既包括體驗中的精神現(xiàn)實，又包括放大了的夸張的物質(zhì)性現(xiàn)實，神話形象掉進了這樣一個凡俗化的情景中，使得神奇與現(xiàn)實交織。而這種蒙太奇式的神話與現(xiàn)實的拼貼又帶來一種戲說的喜氣，營造了一種戲說的魔幻效果，避免了對苛刻的禮儀規(guī)矩的遵守和對神靈的褻瀆，也沒有了以文載道的沉重，使讀者有了片刻的輕松。這些敘述超越了當時程朱理學的禁欲觀，佛教和道教所統(tǒng)治的物質(zhì)現(xiàn)實空間，以及被神秘化的、虛無縹緲的儒釋道信仰崇拜所控制的精神現(xiàn)實空間，而勾勒出了神仙偶像在世俗人情化的現(xiàn)實中活動的意象群。可它仍然是“現(xiàn)實描寫”，因為這些邏輯、經(jīng)驗、風俗和行事風格都是以當時市民階層的日常生活為鏡像的，所有的人物，不論是來自遠古神話、民間故事，還是佛道經(jīng)典的記載都是按照作者同時代的民俗進行戲劇化處理的。

菩薩道：“我將那凈瓶楊柳拋下去，打那猴頭；即不能打死，也打個一跌，教二郎小圣好去拿他。”老君道：“你這瓶是個磁器，準打著他便好，如打不著他的頭，或撞著他的鐵棒，卻不打碎了？你且莫動手，等我老君助他一功。

觀世音的凈瓶雖有經(jīng)天緯地、濟世救人之功，卻也是個磁器。神仙也不是高高在上、智慧無窮，也可以很傻很天真，情急之時跟凡人有一樣的邏輯；而凈瓶也并不因為是盛裝著濟世救人的楊柳枝就無堅不摧，它就是個瓷器，碰一下就能碎。這些神話人物早已脫去了廟宇里的泥塑金身，也不再是人們宗教崇拜中的一個影子，成了作者生活的那個歷史空間中的有血有肉的活人了。于是，現(xiàn)實中原本神圣的神明偶像都脫去了道教崇拜的玄虛和佛土的莊嚴，上演著一幕幕明朝中晚期的“凡俗事件，體現(xiàn)的是凡俗人的欲望與情感”。這也反映了在那個“社會動蕩，思想自由，商品經(jīng)濟發(fā)達”的年代的“知識分子中普遍具有向往凡俗生活的思想傾向”［5］。

四

對于《西游記》中的宗教神話人物的戲劇化塑造甚或純粹主觀建構(gòu)的神奇意象，都不能簡單地就以魔幻現(xiàn)實主義等術(shù)語對待之。這些文本都是對當時人們物質(zhì)性行為和精神現(xiàn)實的反映。無論是神話形象現(xiàn)實化，還是現(xiàn)實神奇化的意象，都來自人們在儒家思想神圣化，佛教道教信仰的行為中產(chǎn)生的現(xiàn)實經(jīng)驗。而文中神話人物的現(xiàn)實化則完全是作者生活的時代中人們世俗生活體驗的忠實反映。各種人物、各種場景，或歷史，或虛構(gòu)，或傳說，或宗教經(jīng)典，都被作者匯集于同一歷史時期，從而廣闊地描繪了那個時代物質(zhì)世界和經(jīng)驗世界二重現(xiàn)實空間的全圖。所以，要把吳氏《西游記》中的意象塑造與《四游記》等傳說故事中的寓言式敘述劃清界限。實際上，正是吳書消弭了前代流傳的傳說故事中的浪漫主義氣息，把故事群加工成具有現(xiàn)實特征的意象。這些意象不能等同于拉丁美洲那片土地上特產(chǎn)的“神奇的現(xiàn)實”。這幅圖充斥著遠古人們流傳下來的英雄傳說，老子、孔孟等思想家被后代神圣化所形成的各種民俗習慣、禮儀、經(jīng)典、信仰和傳說故事，以及佛教傳播、祭祀等世俗化的宗教行為。然而，這些傳說流傳至今已不再為人們所信仰，現(xiàn)代人早已用西方式的科學眼光來對其中的非理性元素進行批判性的解剖，于是，這些占據(jù)當時人們生活空間的日常行為方式便成了魔幻神奇的事件，并由此而有了對《西游記》帶有某種象征主義的魔幻風格的判斷。實際上，與“魔幻現(xiàn)實主義同印第安人的原始意識有著直接的關(guān)系”一樣，《西游記》的魔幻意象也同明代中晚期在市民階層中不可捉摸的神佛崇拜的迷信意識有著直接的關(guān)系。作者以其所生活的年代的現(xiàn)實生活為鏡像所作的書寫，都是那個年代中國這片土地上特有的神奇和魔幻，構(gòu)成了那個年代特有的現(xiàn)實。可以說，現(xiàn)代人視角下的魔幻元素在那個時代的人們眼中就是現(xiàn)實，因此，實不應(yīng)該依據(jù)現(xiàn)代思維方式對其作出評判。

另一方面，它們也并不是只有魔術(shù)式（magico）①magico一詞源于古拉丁文，據(jù)《西班牙語用法詞典》《拉魯斯百科詞典》《韋式新世界詞典》所公認，其基本意義是“神奇”、“機巧”，并不包含虛幻的意義成分，也就是說，其翻譯成“魔幻”并不準確。馬爾克斯等小說家認為拉美土地是神奇的，他們忠實記錄當?shù)厝松衿娴木瘳F(xiàn)實而絕不憑自己的主觀臆想虛構(gòu)神奇（參見柳鳴九：《未來主義 超現(xiàn)實主義魔幻現(xiàn)實主義》，中國社會科學出版社1987年版，第434頁）。的魔幻。文本中無論經(jīng)典、崇高，或至尊、偶像都按照凡俗人情世態(tài)作戲劇化處理，帶有說書式的調(diào)侃意味，原本沉重的宗教信仰和崇拜，以及僵化了的日常行為生活都被一種輕松的諧趣所取代。宗教經(jīng)典中的形象徹底被顛覆，被民俗賦予人性，有了普通人的行為邏輯和人情世故。正如胡適所說：“《西游記》所以能成世界的一部絕大神話小說，正因為《西游記》里種種神話都帶著一點詼諧意味，能使人開口一笑，這一笑就把那神話‘人化’過了”；“詼諧的里面含有一種尖刻的玩世主義”［6］。因此可以說，這里用到了一種戲說②據(jù)《辭海》解釋，戲說是一種戲劇化地處理某種題材的具體細節(jié)過程，使得最終成品更加生動形象、豐富精彩的藝術(shù)表現(xiàn)手法。本文取其意為按照作品創(chuàng)作時代流行的、世俗化的社會、文化和審美情趣對歷史進行豐富、改造，迎合大眾市民階層的趣味。與當下為了迎合大眾的低級趣味，極力顛覆經(jīng)典、扭曲歷史的“戲說”文化不同，吳版《西游記》把神話經(jīng)典人物俗性化、風格戲說化。“首先是時代的深刻影響。明代中晚期，隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展，市民文化對正統(tǒng)文化發(fā)起沖擊，文學創(chuàng)作俗化傾向突出。加之民間文學喜好插科打諢，用文學的手法借鑒某種神話的、虛無的故事情節(jié)，在消解神圣的同時，給神佛世界蓋上了濃厚的世俗色彩”。“當時重凡俗享樂的世俗風氣下使創(chuàng)作者把目光投向凡俗生活，關(guān)注凡俗生活，并在創(chuàng)作中著重描寫日常生活”（參見謝建羅：《西游記》中人物俗性及其成因探析，《作家》2010年第5期）。所以，吳氏版《西游記》的戲說風格揶揄當時過于僵化的“存天理，滅人欲”的正統(tǒng)思想，并對市民階層彰顯正常人性欲望的世俗風氣有所向往。式的寫實手法，對明朝中晚期充斥著神秘、僵化的神靈崇拜和禮儀規(guī)范的生活進行戲謔，把現(xiàn)實中神秘玄虛的神奇變成了凡俗明白的神奇。在現(xiàn)實中原本正統(tǒng)嚴肅的禮儀和行為規(guī)范，高高在上的神佛，傳說中的英雄形象都被戲劇化、調(diào)侃化，被推下神壇，融入普通大眾的生活。這是一個解構(gòu)式的顛覆：神仙、菩薩崇拜被去神秘化，皇帝、圣人被去圣化，遠古時代的英雄有了血肉被人性化，嚴肅的日常祭祀活動被詼諧化，最終完成了一幅帶有戲說的神魔現(xiàn)實主義風格的，精神現(xiàn)實與物質(zhì)現(xiàn)實遭到祛魅的民俗傳說畫卷。而與此相比，拉美的魔幻現(xiàn)實主義追求神秘、夸張的效果，以凸顯當?shù)啬Щ没拿褡鍌鹘y(tǒng)。其忠實于“拉丁美洲的現(xiàn)實本身就具有魔幻色彩”，僅僅是“將幻覺轉(zhuǎn)變成現(xiàn)實”，“發(fā)現(xiàn)神奇，并將它用形象表現(xiàn)出來”，而并未刻意地將這些偉大的傳統(tǒng)戲謔化。從這一層面來看，它與這里的戲說式現(xiàn)實主義風格恰好是相反的，前者忠實描述印第安人原住民神奇的形象思維，把那些神奇的體驗加工成五彩斑斕的魔幻意象，而后者脫胎于說書曲藝并帶有通俗、輕松的詼諧風格，在傳說留給人們的單薄印象里加上了豐富的現(xiàn)實作料，祛除了玄虛、神秘，既迎合當時的市民階層追求世俗的趣味，同時也調(diào)侃了某些被壓抑的正統(tǒng)思想。這樣的風格似乎更容易拉近現(xiàn)代讀者與中國傳統(tǒng)文化的距離。

［1］魯迅.中國小說史略［M］.上海：上海古籍出版社，2006.

［2］曾艷兵.西方后現(xiàn)代主義文學研究［M］.北京：中國社會科學出版社，2006：196.

［3］朱剛.二十世紀西方文論［M］.北京：北京大學出版社 ，2006：53.

［4］李耀仙.二郎神考［J］.四川師范學院學報：哲學社會科學版，1998（1）：27.

［5］謝建羅.《西游記》中人物俗性及其成因探析［J］.作家，2010（5）：112.

［6］胡適.《西游記》考證［M］//陸欽選.名家解讀《西游記》.濟南：山東人民出版社，1998：31.