論中國傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)代設計的結(jié)合點——以清代虛谷繪畫作品為代表

陳雪影

（安徽商貿(mào)職業(yè)技術學院藝術設計系，安徽 蕪湖 241000）

國際上的現(xiàn)代藝術設計的發(fā)展趨勢是多元化的，各國的設計發(fā)展過程中也更加注重本國民族傳統(tǒng)和文化。作為我國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化特色之一的傳統(tǒng)繪畫，以其獨特的表現(xiàn)形式屹立于世界畫壇，其中以清代畫家虛谷為代表的繪畫藝術，風格獨特，筆墨奇絕，更是獨樹一幟。中國傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)代設計之間是否有結(jié)合點，這點是毋容置疑的、是肯定的，已有很多設計師在努力研究和探索，設計如何從傳統(tǒng)繪畫中吸取藝術精髓，創(chuàng)造出具有中國民族風格的設計，他們之間的結(jié)合點到底有哪些？這是當代設計工作者要研究的重要問題，也是本文力圖探討和研究的方向。

1 中國本土設計的發(fā)展與現(xiàn)狀

中國歷史常常被看作西方歷史的鏡子。經(jīng)歷了數(shù)千年，“中國如何成為今天我們所知道的大國的故事更充滿了戲劇性。”[1]從春秋時代的“幌子”和簡帛到漢代的造紙印刷，這些最古老的廣告和書籍的視覺載體的出現(xiàn)，都能看出我國的設計意識和設計雛形實際出現(xiàn)地很早，甚至在一千多年前的宋代已經(jīng)有了完整的平面廣告設計作品，如流傳至今的一塊北宋“濟南劉家功夫針鋪”的雕印銅版。此版印出的是四寸見方圖文并茂的仿單，既是招貼宣傳單，又是包裝紙，已真正具備商業(yè)美術之宣傳促銷的功能。“其內(nèi)容包含了字號、商標、索引、告白，文字簡練、圖像鮮明，是一件相當完整的商業(yè)美術設計，也是研究古代廣告和包 裝裝潢的重要史料。”[2]這塊廣告銅版比公認的世界上最早的印刷廣告——1473年英國的第一個出版商威廉·凱克斯頓為宣傳宗教內(nèi)容的書籍而印刷的廣告還早三四百年。但是，由于工業(yè)生產(chǎn)力的落后，長期以來的中國廣告仍處于自發(fā)的落后狀態(tài)，仍沿襲了宋代以來的以叫賣或?qū)嵨镪惲袨橹鞯膫鹘y(tǒng)廣告形式，旗幟林立、叫賣聲此起彼伏。隨著我國的改革開放，給我們帶來的不僅僅是經(jīng)濟上的高度快速的發(fā)展，沖擊最大的還是在文化和思想上。一些熱愛學習、積極探索的設計人員迅速吸取一些西方的先進思想和設計理念，使得我國的設計水平較以前有很大的提高，一些具有較高水準的設計作品也在國際大賽上頻繁獲獎。

但是，一些問題也不容忽視。從很多“優(yōu)秀作品”中我們看到了許多“似曾相識”，卻找不到與我們有緊密聯(lián)系的文化、歷史等等。比較來說，作為亞洲國家之一的日本，從二十世紀以來出現(xiàn)了許多設計領域尤其是平面設計領域內(nèi)的重要人物，不僅在國內(nèi)，甚至在國際上都享有很高的榮譽，讓其他國家，包括許多西方設計強國都刮目相看。日本的現(xiàn)代設計起步也是很晚的，二戰(zhàn)中日本也是受傷慘重，他們在平面設計領域短時間內(nèi)取得了這樣的成就，一個突出的原因就是日本設計中是以日本本國的民族審美為核心，以發(fā)揚日本民族文化為內(nèi)涵，把日本傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設計成功地融合，體現(xiàn)出了其民族傳統(tǒng)審美精神，以此來得到國際設計界的認同。相比較之下，具有更加悠久的歷史和深厚文化傳統(tǒng)的我國，設計的發(fā)展速度、方向和現(xiàn)狀卻讓人稍覺尷尬，甚至還有米蘭家具展上中國設計師被拒之門外的事件發(fā)生。當然，這其中的原因是多方面的，在這里我們不做過多這方面的論述。但是我個人覺得，從自身找問題，找準發(fā)展方向，自身強大起來，這比什么都重要。

2 以虛谷繪畫為代表的中國傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)代設計的結(jié)合點

虛谷（1824-1896），清代畫家，原姓朱，虛谷是他的字，又字虛白，與吳昌碩、任伯年一起被譽為“海上三杰”，擅長畫花卉、蔬果等，作品取材視角獨特，風格冷峻不俗，是中國傳統(tǒng)繪畫的杰出代表之一。虛谷生活的時代屬晚清，社會充滿了動蕩，年輕時經(jīng)歷了鴉片戰(zhàn)爭和太平天國起義，拒《上海縣續(xù)志》載，“（虛谷）以參將效力于其間，意有感觸，披緇入山，不禮佛號、書畫自娛。”由清軍的參將一職退而成為“書畫自娛”的畫家，當然有著復雜的原因，但也正因為如此，才有了許多優(yōu)秀的作品呈現(xiàn)出來。分析他作品中的許多藝術元素，如具有個性化的線條、豐富的筆墨技巧、禪意的意境表現(xiàn)、簡潔的形式表現(xiàn)等等，如能與現(xiàn)代設計相結(jié)合，必會使我國現(xiàn)代設計的發(fā)展呈現(xiàn)別樣的面貌。

2.1 線條的運用

線是一種最概括、簡練的藝術語言，在各種藝術門類中具有重要地位，線條是中國傳統(tǒng)繪畫的精髓之一，所謂：“無線者非畫也”[3]，線可以塑造形體、界定形象輪廓，它還能表現(xiàn)作者的個人修養(yǎng)和主觀思想，具有豐富的節(jié)奏美和韻律美。經(jīng)過前人無數(shù)畫家的實踐和總結(jié)，線條的各種不同表現(xiàn)方式被概括為“十八描”、“十六皴”[4]等，如八大山人的花鳥作品，線條長而不斷，側(cè)鋒轉(zhuǎn)折多變，從而表現(xiàn)畫家冷逸、孤傲的精神，石魯也由于自己所處社會環(huán)境復雜多變，性格剛強，不畏強暴，繪畫中的線條似刀削斧劈、鏗鏘有力、堅硬無比。

虛谷作品中的線條的運用表現(xiàn)稍顯含蓄，但絕不流于圓滑和形式，不是單純地起到勾勒形體、界定邊緣的作用，他以側(cè)鋒用筆的直線或斜直線為主，水分極少，逆向的行筆使得線條的形狀也是不平滑的、斷續(xù)的，似蘊含著極大的力量在其中，線與線之間也少平行的排列，而是相互交錯，構(gòu)成了很強的視覺張力。這種對線條的處理方式，極有可能跟他的軍旅生活經(jīng)歷有關，用筆用線講究章法如布陣，至少有一定的影響。個性的線條和墨色在一起形成了很強的視覺效果。如作品中常見的葡萄、梅花等植物的藤蔓枝干，原本彎曲的形態(tài)被處理成許多傾斜的直線，這些線之間互相穿插，看似雜亂，卻正是因此才使畫面具有一種“不動之動”的張力，藝術趣味濃厚。

虛谷以線造型和以線來表達內(nèi)心思想,這在中國繪畫中具有代表性,但是，想把線條自如運用到設計中不是件容易的事，很多現(xiàn)代設計作品中以線造型的也并不少見，只是少了功底和內(nèi)涵。香港設計師陳幼堅的早期作品《東西相會》海報，是用一種原始的沙地書寫方式，運用我國傳統(tǒng)書法中的線條表達方式，古老的篆書筆法，寓意著書寫的起源，通過正和倒著的“東”，象征著東方和西方的人類的起源，很好地找到了中國傳統(tǒng)文化中的精髓和現(xiàn)代設計的結(jié)合點，取得了很大的成功。2008年北京奧運會會徽圖案也是一個成功結(jié)合的例子。會徽設計來源于古代篆刻印章的風格，簡潔渾厚而大氣整體，用線古樸，文字也是取法章草，線條邊緣似有石鑿痕跡，看似潦潦，形狀不平滑、有頓挫感，并產(chǎn)生銳利的感覺，如同人在逆風行走，充滿極大的力量；色彩也是用朱紅和黑白色的傳統(tǒng)色彩，圖形卻是創(chuàng)新的、開放的，是對篆書的大膽改變。這里的源頭印章和書法都是我國傳統(tǒng)藝術的精華，斷續(xù)有雕刻意味的的線條，整體設計呈現(xiàn)出一種自然、高古的形態(tài)，既有繼承，同時又有很大地創(chuàng)新，在國際設計中也是一種獨創(chuàng)。著名學者俞可平說過：“全球化既是一種客觀事實，也是一種發(fā)展趨勢，無論承認與否，它都無情地影響著世界的歷史過程，無疑也影響著中國的歷史進程。”[5]在全球化日益趨同的今天，世界文化藝術越來越重視民族性與自我個性的表達，具備深厚民族文化特色和富有傳統(tǒng)底蘊的藝術形式必將成為世界文化與藝術的重要組成部分。

2.2 筆墨技巧和現(xiàn)代科技的結(jié)合應用

中國傳統(tǒng)水墨畫的另一精髓就是非常講究筆墨技巧。由于毛筆的筆頭多是動物毛發(fā)，柔軟有彈性，其中含有的水墨量的多少有很多的不確定性，再反映到宣紙上時就產(chǎn)生了無數(shù)的變化,即“墨分五色”。中國的歷代畫家都在研究筆墨，技巧上不斷求新求變，形成了豐富的筆墨運用方法，虛谷也尤為典型。他慣用淡墨枯筆，參以濃墨錯綜互用，運筆多側(cè)鋒，逆鋒，這種用筆方法，一是源于他的書法，虛谷書法得李北海和蔡神韻，以側(cè)鋒和逆鋒為之，更顯“骨氣洞達，爽爽有神”。二是因為虛谷出身行伍，出筆刀味十足。所以很多研究虛谷者認為，虛谷之冷在于“淡”（包括用色），虛谷之雋在于筆（刀味），這是特殊的筆墨形式所產(chǎn)生的審美效應。同時淡墨又能和焦墨、枯筆飛白很好地結(jié)合在一起，干濕、濃淡、疏密、剛?cè)岬惹擅顓f(xié)調(diào)，把傳統(tǒng)筆墨的韻味發(fā)揮到很高的層次，這對于我國現(xiàn)代設計的創(chuàng)作有著可借鑒和結(jié)合之處。

香港著名平面設計大師靳埭強，創(chuàng)作了大量文化招貼。他的很多作品都體現(xiàn)出濃濃的中國傳統(tǒng)韻味，但其中最明顯的還是筆墨的印跡。如在大家熟知的《自在》系列 中，淡淡的墨色，潤潤的線條，流暢的用筆，融合了現(xiàn)代特殊機理效果，現(xiàn)代又不失傳統(tǒng)。在吸取傳統(tǒng)文化發(fā)展現(xiàn)代設計方面，靳是成功的，沒有單純生硬地去復制傳統(tǒng),而是使其與現(xiàn)代科技結(jié)合應用,在這方面做得還有更為成功的例子讓我們借鑒。日本著名設計師淺葉克己，其文字設計作品藝術感染力極強。他把電腦字體的部分筆畫用書法水墨形式來代替，將書法展現(xiàn)在宣紙以外的媒介上，電腦文字原本的字體樣式不變，用書法來代替部分筆畫，呈現(xiàn)出濃濃的東方意味；借鑒繪畫中的墨色的干濕濃淡、虛實對比的巧妙變化，使原本二維的字體設計具有了三維空間效果，將作品推向一種更高的境界。在東京銀座ggg畫廊展出的淺葉克己設計作品中，有一幅作品是對《莊子》的“混沌之死”進行的設計創(chuàng)作。他把水墨技法巧妙地融入到現(xiàn)代的電腦文字中，“對文章中的‘七’字進行水墨化的圖形設計，在一塊長方形的水墨上點了七個白點，這七個點代表了文章中提到的‘七竅’，形成獨具形式美感的書法藝術設計，給人以氣韻生動之感。”[6]

2.3 重視設計中“禪意”的意境的表現(xiàn)

什么是禪？日本著名禪學大師鈴木大拙說：“禪是大海，是空氣，是高山，是雷鳴與閃電，是春花，是夏日，是冬雪……”[7]在中國繪畫史上，以禪理喻畫理是個較為普遍的現(xiàn)象，中國傳統(tǒng)繪畫就是在儒、道、釋三家互補的哲學氛圍中發(fā)展起來的。王維的以禪入詩，可以大大提高了詩的審美價值，以禪入畫，畫中頓生一種自然寂靜境界，歷來是畫家推崇的，這種靜，如宗白華先生所說：“是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本原。靜穆的關照和飛躍的生命構(gòu)成藝術的兩元，也是禪的心靈狀態(tài)。”[8]虛谷“名為僧，不茹素，不禮佛”，他的靜，主要來自從戎馬生涯和政治漩渦中脫身而出的一種反思，如《水面風波魚不知》一畫，明明是“風乍起，吹皺一池春水”，偏偏要題上魚不知，不是不知，而是急避深藏不愿知。所以虛谷作品中的“靜氣”算是到了一個極深的層次，是動蕩的現(xiàn)實社會迫使他轉(zhuǎn)向 “冷眼靜觀，湛懷息機”，他把對“靜”的追求由不自覺漸漸變?yōu)樽杂X。從虛谷筆下的花鳥、蔬果、孤鳥中，淡淡的墨色，簡潔的筆法，含蓄內(nèi)斂，毫不張揚，但觀者卻能從這樸素的畫面中窺見自然界的神奇和深意，充滿了禪意的意境表現(xiàn)，如能很好運用，必會成為中國現(xiàn)代設計發(fā)展的有機養(yǎng)料!這一點我們?nèi)匀豢蓮娜毡驹O計中找到可借鑒之處。

設計中禪意的運用和體現(xiàn)最為成功的例子就是日本設計了。喬治·薩肖姆在 《日本文化史略》中寫到：“禪宗對日本文化的影響是相當微妙和廣泛的，它已成為文化的精髓。”[9]在日本設計理念中，禪宗思想即禪意表現(xiàn)始終貫穿其中，并通過意識上的升華、形式上的突破，加上豐富的視覺語言來體現(xiàn)作品“優(yōu)雅、樸素的”的精神內(nèi)涵，呈現(xiàn)出一種恬靜、和諧的禪意意境。著名設計師五十嵐威暢、佐藤晃一，我們從他們的作品中都能感受到一種充滿禪意的美學意境。尤其在日本的包裝設計中，更是有許多富有禪意的作品，在這里沒有琳瑯滿目的擁擠和喧囂感，畫面上的簡單的蔬果、幾根線條、幾點看似隨意潑灑的圓點、一些不規(guī)則的自由塊面，就像幼兒天真的亂畫與涂抹，自然愜意，但實則是匠心獨具，刻意為之，給人以親切的感覺，就如英國詩人勃萊克的一首詩所說：“一花一世界，一沙一天國，君掌盛無邊，剎那含永劫”[8]，寄寓了玄妙的禪理。

2.4 簡潔形式的運用

簡潔的形式語言表現(xiàn)是傳統(tǒng)繪畫的又一重要特性，但畫面簡約不等于簡單，而是形象簡潔，涵義豐富。南宋著名畫家“馬一角”（馬遠）、“夏半邊”（夏圭），畫面內(nèi)容常常只占紙張的一個角落、或是一小半，而呈現(xiàn)大片的空白，畫面可謂是簡潔之極，但意境卻是深遠，古代畫論中的“以少勝多”、“無畫處皆成妙境”、“計白當黑”[9]等就是對簡潔形式表現(xiàn)的論述。從虛谷的《蔬果冊頁》、《縐竹松鼠圖》等許多作品可以看出，他很善于利用簡潔的手法來表現(xiàn)內(nèi)容，或一叢扁豆，或一枝樹枝，或一只松鼠等放置于畫面的中心，四周空無一物，卻具有很強的視覺吸引力。簡潔的表現(xiàn)方式在他作品中是屢見不鮮的，同時在中國傳統(tǒng)繪畫中也是很多的。格式塔心理學研究成果表明：“人的眼睛傾向于把任何一個刺激樣式看成 已知條件所允許達到的最簡單的形狀”[10]。這里阿恩海姆所說的簡單，即從簡單的形象中看出豐富的意蘊來。因為越是簡潔，規(guī)定性越小，留給觀者想象的余地也越大。中國傳統(tǒng)繪畫的一種表現(xiàn)形式，就是背景一片空白，但觀者卻能從中看到或感到水、云或萬物的存在，傳統(tǒng)京劇舞臺上除了簡單的一桌一椅，空空如也，但演員卻能演繹出生活百態(tài)甚至萬馬奔騰的場面，真是無物勝有物，無形勝有形。

在日本，無論在繁華都市還是僻靜小鎮(zhèn)的商業(yè)櫥窗里，經(jīng)常會看到里面非常空，或只擺一件器皿，或只放一個花瓶，里面插著一枝花，平常的茶室里也只掛一幅畫，用最“少”的物質(zhì)來尋求精神上的“多”。設計上也是如此，如何在方寸之間以簡練的方式營造出意蘊豐富的畫面，以簡潔獲得強烈的視覺沖擊力，從而在觀者心中留下深刻難忘的印象，這是很多設計師在思考的問題。

《朱熹榜書千字文》一書是設計師呂敬人的得意之作，封面上沒有繁雜的圖形，而只以千字文中的基本元素(如撇、捺)來表達主題；內(nèi)文設計中，以線為框架,又添加了一些粗細大小不同的線條和少量文字符號，表現(xiàn)單純，效果卻很醒目和引人注意，體現(xiàn)出一種簡約的美感。

阿恩海姆曾說：“一切藝術的形式的本質(zhì)，都在于它們能傳達某種意義。任何形式都要傳達出一種遠遠超過形式自身的意義”[10]。無印良品被稱為極簡主義美學的代表，是很符合日本民族傳統(tǒng)審美觀念的。其投放的許多廣告作品中都有一個非常重要的特點，就是構(gòu)圖簡潔，崇尚簡約風格的表現(xiàn)形式，除了要展示的少量商品，畫面上空無一物，有的甚至連商品都沒出現(xiàn)，而只以無印良品的字標代之，“畫面洗煉無華，極富秩序感和空間感，通過大面積的留白，使畫面充滿了視覺張力。”“同時也為受眾留下了馳騁思想的廣闊空間”[11]。

3 結(jié)語

陳紹華說：“什么是中國平面設計的傳統(tǒng)？我想它不僅是指幾千年流傳下來的中國紋樣和圖形，而且主要是指體現(xiàn)在平面設計中的中華民族性，亦即中國人的思維方式和文化心理積淀。”[12]反觀鄰國日本，這個東方國家的設計風格鮮明獨特，在國際設計界也占有重要地位，日本的設計師更多地是從精神、思想等方面，運用傳統(tǒng)理念加上現(xiàn)代手法，走在了設計的前沿，是值得我們學習和借鑒的。

我國近20年來的經(jīng)濟發(fā)展速度之快令世界矚目，但文化的進步卻不能如此突破常規(guī)，尤其是對于具有漫長歷史的我國，還需要一個長期的吸收和消化的過程，反映到設計中也是如此，設計者不能陷入到拼命被追和追趕的心態(tài)中，而要靜下心來仔細觀察和思考，去除焦躁，從生活中，從平淡和樸素中找到藝術和設計的真諦。

[1]（美）伊佩霞：劍橋插圖中國史[M].濟南：山東畫報出版社，2002：序言.

[2]蘆影.平面設計藝術[M].北京：中國人民大學出版社，2005：241.

[3]王遜.中國美術史[M].上海：上海人民美術出版社，1999：78.

[4]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社，2005：285,5.

[5]俞可平.全球化論叢[M].北京：中央編譯出版社，1998：5.

[6]孫雅潔，吳衛(wèi).日本現(xiàn)代平面設計大師淺葉克己字體設計作品探析[EB/OL].中國平面設計在線，2011-04-26.

[7]天竹.東方禪畫[M].北京：中國文學出版社，1996：1.

[8]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981：75,83.

[9]喬南，漢風.論日本藝術設計中的禪意體現(xiàn)[J].作家，2010，（20）.

[10]（美）魯?shù)婪?阿恩海姆.藝術與視知覺[M].北京：中國社會科學出版社，1984：72,611.

[11]周麗婷.大道至簡 返璞歸真——無印良品的品牌策略與視覺形象設計解析[D].濟南：山東工藝美術學院，2010.

[12]何軍.水墨元素在平面設計中的審美意象[J].絲綢之路，2010，（6）：79-80.