變形母題的文學(xué)闡釋
——以《變形記》與《生死疲勞》比較為例

馮 萍

變形母題的文學(xué)闡釋
——以《變形記》與《生死疲勞》比較為例

馮 萍

《變形記》與 《生死疲勞》是 “變形”母題特征很明顯的兩部小說。其呈現(xiàn)變形母題的方式很相似，作品中主人公都異化成動(dòng)物，變形形象都具有人性與動(dòng)物性相交織的特征，且在結(jié)構(gòu)方式上都呈現(xiàn)出整體變形與細(xì)節(jié)真實(shí)的特征。但由于時(shí)代背景的不同，中西文化的差異，兩部作品在主題闡釋、風(fēng)格面貌上更多的是呈現(xiàn)出差異性的一面。

變形母題；求同；辯異；文學(xué)闡釋

母題與人物形象一直以來都有著非常密切的關(guān)系。在這許多人物類型象征的母題中，一提到“變形母題”，大家一定會(huì)想到卡夫卡的《變形記》。雖然《變形記》不是古今中外文學(xué)作品中最早的唯一的變形作品，但因其深刻性、復(fù)雜性、真實(shí)性而成為大家心目中象征“變形”母題最經(jīng)典的著作。而我國新時(shí)期作家莫言的《生死疲勞》也是一部以“變形母題”為明顯特征的長篇小說。小說中的主人公“西門鬧”，因?yàn)榈刂魃矸菰谕粮臅r(shí)被強(qiáng)行槍斃，但他認(rèn)為自己很冤屈，在陰間即使受盡刀山火海的煎熬依然喊冤不已。最終獲得閻王同意，開始了六世的輪回轉(zhuǎn)世，一世為驢、一世為牛、一世為豬、一世為狗、一世為猴，最后回到畸形“大頭兒”的人的過程。所以本文采用比較文學(xué)的視角，對(duì)這兩部作品的“變形母題”從求同和辯異兩方面進(jìn)行分析。

一、《變形記》和 《生死疲勞》的變形母題的相似性

《變形記》和《生死疲勞》的變形母題的呈現(xiàn)有著相似的一面，即都是通過主人公異化成動(dòng)物來實(shí)現(xiàn)的。二者的的相似性主要有以下兩點(diǎn)。

（一）異化人物特征：人性與動(dòng)物性的交織

兩部作品都將主人公變形為動(dòng)物，他們身上交織著人性與動(dòng)物性的特征。（這里的動(dòng)物性的討論不包括人的自然屬性，主要指動(dòng)物的外形特征與生活習(xí)性特征）。在《變形記》中，格里高爾一覺醒來發(fā)現(xiàn)自己變成了一只甲蟲，從此，他有著蟲性和人性的兩方面特征。他的動(dòng)物性表現(xiàn)在甲蟲的外形和甲蟲的生活習(xí)性兩方面。同時(shí)他人性的一面表現(xiàn)在他具有人的思想情感，充滿對(duì)親情，對(duì)理解交流的渴望，對(duì)美好事物的向往。《生死疲勞》中主人公西門鬧無論是轉(zhuǎn)世成西門驢、西門牛、西門豬、西門狗還是西門猴，有一點(diǎn)都是相同的，就是具有人的情感心理和動(dòng)物的外形、習(xí)性。比如第一個(gè)輪回中投胎成驢，西門鬧與西門驢就合二為一了。一方面，他有驢的外形，驢的審美。比如，西門驢對(duì)母驢花花的愛慕，驢的飲食習(xí)慣，驢的愛好，像啃大杏樹粗糙的樹皮等等。另一方面西門驢有著人的倫理道德，維護(hù)著人才有的尊嚴(yán)，對(duì)發(fā)妻白氏的痛惜，對(duì)小老婆改嫁的惱怒，對(duì)一雙親生兒女的疼愛，對(duì)仇人的憤恨等等，這些情感都是人才有的。小說中有這樣一句話，“盡管我不甘為驢，但無法擺脫驢的軀體。西門鬧冤屈的靈魂，像熾熱的巖漿，在驢的軀殼內(nèi)奔突；驢的習(xí)性和愛好，也難以壓抑地蓬勃生長；我在驢和人之間搖擺，驢的意識(shí)和人的記憶混雜在一起，時(shí)時(shí)想分裂，但分裂的意圖導(dǎo)致的總是更親密地融合。為了人的記憶而痛苦，又為了驢的生活而歡樂。”可謂非常幽默巧妙地描述了這種人性與動(dòng)物性的交織。

（二）結(jié)構(gòu)方式：大框架變形與小細(xì)節(jié)真實(shí)

從結(jié)構(gòu)方式上看，卡夫卡的《變形記》與莫言的《生死疲勞》都表現(xiàn)出大框架上的變形與細(xì)節(jié)的真實(shí)相結(jié)合的特征。在兩篇小說中，其中心事件或基礎(chǔ)事件都是變形，可以說都是荒誕的，像人變成甲蟲，人變成驢、牛、豬、狗、猴，但在具體細(xì)節(jié)描寫中都是真實(shí)的，主要表現(xiàn)為心理刻畫與社會(huì)歷史、日常生活細(xì)節(jié)的真實(shí)。《變形記》中對(duì)格里高爾及其家人的心理活動(dòng)，對(duì)他們?nèi)粘Ｉ畹拿枋龆际堑湫同F(xiàn)實(shí)主義的細(xì)節(jié)描寫。例如在寫了人變成甲蟲之后，作者又用了很多筆墨描寫了變形之初格里高爾的焦慮心態(tài)和之后被遺棄的境遇、悲哀凄苦的心靈世界，這種災(zāi)難感和孤寂感的真實(shí)性，反映了人的全面異化的世界的普遍情緒。

《生死疲勞》中細(xì)節(jié)的真實(shí)主要體現(xiàn)在心理、情感描寫與鄉(xiāng)村歷史風(fēng)云展示的真實(shí)。西門鬧死不瞑目，火急攻心般地不停轉(zhuǎn)世投胎，不屈不撓找尋重新為人復(fù)仇的機(jī)會(huì)，雖然事與愿違不能投胎成人，但在六世輪回中不管是為驢、為牛、為狗、為豬還是為猴，他都有著為“人”的那份心腸，即使飽含冤屈，但倫理的情感始終讓他與人世有著割舍不斷的聯(lián)系，這份情感的執(zhí)著與真實(shí)，讓每個(gè)讀者都為之感動(dòng)。然而更重要的是，在莫言“變形”的筆下，始終不離歷史與生活的真實(shí)。小說書寫歷史，是從1950年鎮(zhèn)壓反革命開始到2000年年底，是共和國成立后50年的風(fēng)風(fēng)雨雨。例如小說一開始地主西門鬧就在1950年的土地改革中被槍斃了，原因就是他的地主身份，盡管他在人世間30年，熱愛勞動(dòng)，勤儉持家，修橋補(bǔ)路，樂善好施。隨著時(shí)間的流逝，我們已經(jīng)不清楚土改是怎么一回事了，那段記憶變得越來越模糊，歷史也從沒有給我講清楚過。然而少量的資料在歷史的風(fēng)云中珍貴地保存下來。張中曉是一個(gè)“文革”初期已經(jīng)死去的年輕思想者，20世紀(jì)90年代出版了他在五六十年代寫的《無夢(mèng)樓隨筆》，他曾于1951年在紹興鄉(xiāng)下給胡風(fēng)寫信，說到當(dāng)?shù)赝粮牡那闆r。從里面的材料可以看出，小說中對(duì)西門鬧之死的描寫還是非常真實(shí)的。莫言拉開西門鬧之死的真實(shí)性的序幕，這還只是小說的一個(gè)開始，接下來的合作社、“四清”運(yùn)動(dòng)、大躍進(jìn)、“文化大革命”、改革開放等等，都是在“極寫”外衣下書寫歷史生活的真實(shí)。其中很多都顛覆了我們思想中的固有觀念。顯而易見，莫言是有意拋卻了社會(huì)學(xué)的有色眼鏡，而從真實(shí)的生活場(chǎng)景中來闡釋人物，使之更符合歷史的本來面目。莫言無意于標(biāo)新立異式地反叛歷史，他只是掀開歷史的一角，從另一個(gè)向度上為我們拉開了政治革命的帷幕，讓我們盡可能地抹去那些礙眼的灰塵，有意識(shí)地拒絕政治權(quán)力觀念對(duì)歷史的圖解，以突現(xiàn)出民間歷史的本來面目。

二、《變形記》與 《生死疲勞》在變形母題表現(xiàn)上的差異性

《變形記》與《生死疲勞》在變形母題的表現(xiàn)上有著相似的一面，但由于卡夫卡與莫言兩位作家的生活背景、生活經(jīng)歷相離甚遠(yuǎn)，其作品也有著可辨識(shí)的差異，這種差異主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

（一）主題闡釋的差異

卡夫卡《變形記》中變形母題的表達(dá)更多是對(duì)資本主義人情冷漠的批判，對(duì)人異化悲劇的痛惜，對(duì)人荒誕存在的思考。小說中人物的變形，不是異想天開的想象，而是有著特殊的歷史背景。在現(xiàn)實(shí)生活中，人自然不會(huì)有甲蟲的外殼，甲蟲自然也不會(huì)有人的心態(tài)。作者透過格里高爾的變形折射出了西方現(xiàn)代人在另一個(gè)層面上的生存狀態(tài)，人與人之間的隔膜和由這種隔膜造成的孤獨(dú)，這是人與人之間互相視為異類的異化狀態(tài)。在資本主義社會(huì)里，人一旦喪失了謀生的能力，就無異于變成一只甲蟲。《變形記》用這樣變形、夸張甚至怪誕的藝術(shù)手法，揭示出高度工業(yè)化的資本主義社會(huì)里，人異化成甲蟲、人非人的悲劇。

莫言是上世紀(jì)50年代出生的農(nóng)村人，對(duì)1950—2000年這50年來的鄉(xiāng)村變化可謂有著親身的體驗(yàn)。《生死疲勞》中的變形更多是做為一種藝術(shù)手法，用來對(duì)歷史荒謬與人性丑陋的批判以及對(duì)生命力的贊揚(yáng)。比如“文革”這個(gè)讓8億人瘋狂的“紅色革命”，在西門屯是以鬧劇和別樣幽默的形式上演。政治學(xué)意義上的嚴(yán)肅的批判運(yùn)動(dòng)，在人類的物欲面前轟然倒塌。莫言在此批判了這種荒誕的歷史，似乎也表明一切脫離物質(zhì)生存狀態(tài)的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，都會(huì)因其意義的空泛而遭到生活的不斷篡改，最終背離它的初衷。又如，西門金龍?jiān)凇拔母铩敝锌芍^飛揚(yáng)跋扈，沒有人性，為了消除單干戶的黑點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)全屯的合作社，進(jìn)而得到上級(jí)的贊揚(yáng)提拔，竟然將紅油漆潑向自己的養(yǎng)父藍(lán)臉，差點(diǎn)致使其眼睛瞎掉，可謂喪失人性。但自從和黃互助談戀愛之后，性情大變，將革命批判大會(huì)改為現(xiàn)代京劇演唱會(huì)，一時(shí)間革命的指揮中心蛻變成了一個(gè)文藝俱樂部。足以說明“光榮的政治”往往在不經(jīng)意間受到凡夫俗子的生活內(nèi)容的篡改而意義全改。

小說中最讓人痛心的莫過于西門牛之死，它是在西門鬧的親生兒子西門金龍的折磨中死去的。在這里人性丑陋、殘忍的一面赤裸裸地展現(xiàn)在人們面前。不僅是牛的死，每一次輪回中動(dòng)物們的不同的死亡方式，都對(duì)應(yīng)地表征著時(shí)代歷史包含的血腥與荒誕本質(zhì)。驢被饑餓的鄉(xiāng)人殘忍砍死分食，牛被西門金龍百般折磨活活燒死，豬在復(fù)仇之際為了救孩子而淹死，狗在看盡浮華之后斷念自絕而死，猴被藍(lán)開放一槍斃死，生靈們?cè)跉v史的荒唐與人類兇殘的本性中被玩弄致死。這些動(dòng)物們以世間弱者的身份和透明世事的智慧，燭照著在無數(shù)輪回中頑固不化、缺少反省的人類世界。悲劇中的動(dòng)物對(duì)生命意義的折射以及對(duì)人性寬恕、憐憫等問題的關(guān)懷，在暴戾歷史與唯美藝術(shù)具象的揭示中引出發(fā)人深思的內(nèi)容。當(dāng)然小說中對(duì)生命力的贊揚(yáng)，特別是對(duì)那些來自鄉(xiāng)村底層的、充盈著野性的原始生命力的贊揚(yáng)也是不遺余力的。

（二）異化的悲劇性與喜劇性表達(dá)

《變形記》與《生死疲勞》的語言風(fēng)格造成的文本閱讀感受是完全不同的。同樣是對(duì)人的異化的表現(xiàn)，前者是一種悲劇性、壓抑性的；后者卻是帶有濃烈調(diào)侃、黑色幽默意味的。比如西門驢與母驢花花的戀愛心理描寫就讓人忍俊不禁，“我讓我的母驢喝水。親愛的潤潤喉嚨吧，慢點(diǎn)喝，別嗆著，不要多喝，別受了涼。我的母驢啃著我的屁股，眼睛里盈滿淚水。它說：好弟弟，我愛你，如果不是你來解救，我已經(jīng)葬身狼腹。好姐姐，親親的驢姐，我救你，也是救我自己，自從我脫生為驢后，一直心中郁悶，見到你后，才知道，哪怕是卑賤如驢，但只要有了愛情，生活也會(huì)幸福無比。”這種將驢的心理擬人化的描述，讓人讀來趣味橫生，捧腹大笑。相形之下，卡夫卡筆下人異化的悲劇，給人一種沉重的壓抑感，格里高爾死了，它的死那樣的悄無聲息，那樣的卑微，仿佛那是再自然不過的事，又仿佛一切從來沒有發(fā)生過一樣，只不過是他家人的一場(chǎng)噩夢(mèng)，夢(mèng)醒了什么都記不起來了，包括格里高爾這個(gè)人。

這種悲、喜差異，一方面源于卡夫卡和莫言性格的差異，另一方面也源于中西悲劇精神的內(nèi)涵不同。西方有著悠久的悲劇傳統(tǒng)，在文學(xué)的初期階段就得到很好的發(fā)展，并逐漸演化成一種悲劇精神，而且在后世的文學(xué)作品中不斷將悲劇內(nèi)涵豐富、擴(kuò)大。卡夫卡受西方傳統(tǒng)文化的影響是很深的，所以他的主人公都染上了悲劇色彩。但中國卻不同，孔子說，“樂而不淫，哀而不傷”，凡事都講究一個(gè)適度。中國的悲劇意識(shí)在一定程度上受到儒家“溫柔敦厚”傳統(tǒng)的制約，并沒有發(fā)展成西方那種純粹的悲劇或喜劇，往往是悲喜交加、悲中有喜。這種悲劇意識(shí)自然影響到莫言的創(chuàng)作，在喜劇、幽默化的表達(dá)中，達(dá)到揭示與批判的目的。

民族文學(xué)走向世界的要求越來越迫切，將卡夫卡《變形記》與莫言的《生死疲勞》進(jìn)行比較分析的目的，就是為了更好的溝通與借鑒。在求同的基礎(chǔ)上，為文學(xué)的交流奠定基石。對(duì)差異的追尋更能為彼此文學(xué)的發(fā)展提供多樣化的參照、啟迪和發(fā)展。

[1]（奧）卡夫卡.卡夫卡短篇小說全集[M].葉廷芳譯，文化藝術(shù)出版社，2003.8.

[2]莫言.生死疲勞[M].作家出版社，2006.1.

[3]邱文龍，楊剛?cè)A.變形母題的文學(xué)闡釋[J].江西科技師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2005.2.

[4]李運(yùn)摶.新時(shí)期小說的變形藝術(shù)[J].文學(xué)評(píng)論，1996.4.

責(zé)任編輯：何 巖

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1671-6531（2012）05-0012-02

馮萍/西南大學(xué)文學(xué)院2010級(jí)碩士研究生（重慶北碚 400715）。