論地方劇種泗州戲的演繹特征

江 毅 張鵬飛

（亳州師范高等專科學校，安徽 亳州 236800）

論地方劇種泗州戲的演繹特征

江 毅 張鵬飛

（亳州師范高等專科學校，安徽 亳州 236800）

泗州戲是歷史上流布于蘇魯豫皖交界區域的地方戲曲的演繹樣式，它因乎唱腔婉轉優美、柳琴樂器伴奏、句尾鮮明拖腔、聲調哀怨悠長的藝術特質而使得老百姓形象地稱之為“拉魂腔”或“柳琴戲”。

泗州戲；民間文化；藝術特質；拉腔勾魂

江蘇徐州地域劇藝表演可謂是廣袤悠遠、亮麗璀璨、五彩斑斕、源遠流長。觀乎流行于地方的劇種就有柳琴戲、梆子戲、徽劇、京劇、柳子戲、花鼓戲、四平調、丁丁腔等演繹樣式。然其中當數泗州戲是徐州地區十分盛行的地方戲曲，也就是民間俗稱的“拉魂腔”，此戲曲劇種體例與本地區的其他劇種聲腔從保存、發展、展拓上觀之，皆具有更加明顯的特色與優勢，并逐漸成為蘇北地方戲曲中影響最大以及保護相對完好的戲曲藝術范式。

1 泗州戲劇種的文化歷史

泗州戲舊稱“拉魂腔”。據民間傳說可考：清朝乾隆年間,民間藝人邱老曾在蘇北一帶度荒謀生而與當地藝人葛老、張老共同搭班唱小戲。繼而三代民間音樂家就對當地流行的民間曲調加以整理、充實、提升而最終演繹成了如今流行的“拉魂腔”。即現代的地方劇種所稱謂的 “泗州戲”。后來，三位老人為了生計而被迫勞燕分飛。邱老來到了安徽淮北地區，葛老去了山東魯南一帶，張老則留在了蘇北。繼之，邱老藝人到了淮北以后又吸收了當地的民歌小調號子、婦女的哭腔等音樂演藝結構,并通過各種形式的演出而逐漸為地方民眾所廣為接受、風行和承傳。周振鶴指出：民族音樂學學科之建立是由于觀察到各種音樂間的差別，鮮明果斷而完整地反映各文化之間的差別。各文化與文化區域的音樂風格的區別明顯大于某文化區域之內的個體與團體之間的區別。即使在今天，當一個人從某個大文化區遷移至另一個文化區時，音樂演出與接受的主要方式定會大相徑庭，其差別遠比這些區域以內的風格差異要更加深遠。[1]解析“拉魂腔”藝術自然昭示出淮海文化的精神風貌。

泗州戲可謂是流布于蘇魯豫皖交界區域的地方戲曲的演繹樣式而因乎唱腔婉轉優美、句尾鮮明拖腔、聲調哀怨悠長，故而當地群眾形象地稱之為“拉魂腔”。繼之又將流行于魯南、蘇北一帶的拉魂腔而依據其主要伴奏樂器“柳琴”而正式命名為“柳琴戲”。張麗娉評介：“今日之中國，一切都在變化，古老的戲劇必然要受到震撼一切的價值觀念普遍改變的影響。關于這一點，我們敢說，具有傳統價值觀念的傳統戲劇的題材雖然已不適用于當代，但是，演員的藝術才能中，卻可能蘊蓄著既有啟發性，又有指導性的某種活力，它不僅對中國新戲劇的形式，而且對世界各地的現代化戲劇實驗都將起推動作用”。[2]強調泗州戲藝術的精華惟有依托知曉百姓想聽、愛聽、愿聽什么的“土生土長”在淮海文化區域內的地方戲演員加以演義、傳遞、升華，方能真正的傳播給眾多觀眾。

中國地方戲曲若從本質上考究則多數當從屬于大眾藝術或應歸納為“俗樂”的生命范疇且體認著儒家文化所信奉的 “講求禮儀，注重教化”的審美特色，加之文人墨客內心似乎皆寄希望于將之納入“教民化俗”的審美軌跡并不斷張揚著“高臺教化”的“樂教”錦旗，故而保護了地方戲的生存、發展、宣揚、奉行，并逐漸滲透到社會生活的各個文化藝術領域，從而使得“寓教于樂”、“廣樂以成其教”的思想能被諸多階層的人士所普遍接受或認同。莊永平評介：我國戲曲音樂，除屬于四大聲腔系統的以外，還有眾多的從明清俗曲、歌舞、說唱等藝術形式基礎上發展起來的劇種聲腔。雖在戲曲界及百姓中的影響上不是很大，流行的規模上不是很廣。但是，從數量上卻占據了我國戲曲劇種聲腔的大部分，而且大多是在清代中葉以后逐漸發展成為戲曲劇種的。可分為兩大類型。即民間歌舞類型諸腔系和民間說唱類型諸腔系。說唱類型諸腔系一般指柳子戲、柳琴戲、道情戲等。拉魂腔戲腔系的來源有兩種說法，一是以魯南民間小調加柳子戲演變而成；一說源于江蘇海州的地秧歌等民間曲調。屬此的劇種有柳琴戲、泗州戲、淮海戲、五音戲、茂腔等。即江淮方言區的地方小戲以拉魂腔為主要聲腔特色，具有北方曲調的一般性特征。[3]闡明泗州戲喜唱的“拉魂腔”是集歌舞類型與說唱類型于一體的聲腔劇種。

泗州戲傳播、流行、承繼的區域范圍區內而深受廣大民眾的喜愛以及各階層人士的共同參與。從而使之在表演形式、藝術造詣、審美情趣等諸多苑囿均隨著時代的前進而顯現出長足的進步與提升，并在當地社會藝術活動中扮演著重要的演義角色且為推動、繁榮、彰顯地方的鄉土文化呈現出極為有力的審美效能。可以說，蘇北人喜好聽泗州戲所演藝的“拉魂腔”就如同到京城聽皮黃、南國聽粵曲、徽州聽黃梅，觀眾內心圖的是原汁原味的性靈愉悅。觀乎“拉魂腔”得名蓋有兩種解法：其一是依據唱腔尾音常婉轉綺麗地翻高八度而稱 “拉后腔”；其二是評價吟唱家長里短、呀咿哀嘆、委婉傳情的曲調對于鄉俗民眾富含著極強的誘惑力而竟能將人的魂兒拉走。

2 泗州戲演繹的藝術特征

2.1 貼近生活，易于表演

泗州戲在民間又稱為“拉魂腔”，它是流行于魯南、蘇北、皖北的地方戲曲劇種。民間歌謠吟曰：“聽了拉魂腔，嗓子就發癢”；“聽了拉魂腔,錯抱枕頭去南莊”；“聽了拉魂腔，多跑十里不冤枉”；“聽了拉魂腔，猶如酒醉在夢鄉”。概因“拉魂腔”這種地方劇種是土生土長的貼近群眾生產、生活，擅長反映時代意念的生動、短小、精悍的藝術樣式，故而民眾覺得其愛看易學，所謂摸得著、看得見、聽得懂，諸如地方小戲《拾棉花》、《走娘家》等皆反映的是老百姓身邊的日常事理，演員又大多是農民自家兄弟，于是乎就能說唱就唱、說演就演、說舞就舞，所謂自娛、怡興、方便而經久不衰、情趣盎然、歷久彌新。再如，泗州戲崇奉的平素興勁來時所唱的 “怡興調”若從聲腔、音樂、娛樂上言說，確實是唱者動情、充滿喜樂、唱腔豐富、尾音高昂、哀婉悠遠、攝魂勾魄。

2.2 韻律生動，怡興動情

泗州戲推崇的“拉魂腔”的獨特性質在于它的拉勾魂的聲調韻律。即生動、通俗、易學的即興演唱的夸張生發或詼諧形象的靈活對白，特別是男女演員的唱腔故意拖長的 “我那親娘來”、“唉咳嘎”、“哪哈咳”、“一喻得”、“咦呀咦” 等拽人心肝的拖腔唱法，頗能叫人觸景生情，乃至三天三夜吃不下飯、睡不好覺、回味無窮。據民間史料記載：清末民初年間，摸模莊的常勝班子曾在劉樓廟會上唱“會戲”。當瓜仔臉、水蛇腰、迷死人的戲星兒唱到《武家坡》中的“王三姐，坐寒窯，珠淚垂掉，盼一聲，薛郎夫，怎不回窯說聲苦，珠淚雙拋，陣年夫，你不來，我守幾朝。說聲苦，珠淚雙拋。陣郎夫，你要來，我魷好了。哪哈咳咦”時，居然會有一個小媳婦當場昏死在聽戲的人群中。表述了在那精神文化生活極為稀少的特定年代，老百姓往往憑借“拉魂腔”來發泄自己痛苦的人生經歷，仰或噴發自己對生活環境的強烈不滿，繼而演變成了戲迷們生命中的一個組成基因。

2.3 伴奏得體，自然和諧

泗州戲在伴奏體例上推崇以彈撥樂器“柳葉琴”為主而鮮見于全國地方戲曲的諸多劇種。概因像豫劇、越劇、評劇、秦腔、呂劇、越調、晉劇等地方劇種的主弦幾乎皆是弓弦樂器。然則泗州戲憑借彈撥樂器“柳琴”或俗稱“土琵琶”作為主弦是因乎其制作簡單略顯粗糙、工藝不太講究、民間藝人會做，它僅有二根琴弦、五度定音、音色渾厚以及共鳴音和顆粒感極強，但與眾不同的卻是只有一個八度音程的音域。常言道：會彈不會彈，按著個官品纏。戲稱不管你會不會彈，只要按著柳琴的品而彈出個音來即可。故而柳琴的演奏沒有過于規范的技術要求，但是伴奏的技巧卻要過得硬。觀乎泗州戲的 《趙美蓉觀燈》、《樊梨花點兵》、《皮秀英四告》等傳統劇目，通常要求演員在臺上演唱幾十分鐘甚至一二個小時，加之節奏快捷、變化復雜、吟唱費勁。朱瑞云指出：拉魂腔的伴奏采用了說唱形式的伴奏方法。過門和前奏都沒有固定的譜子，可長可短，運用自如。只要演員不脫板、不慌腔，隨時可以搭口演唱。伴奏的旋律同演唱大部分不一致，主要是根據演員的唱腔、情節的需要，依仗著藝人的經驗和伴奏技巧自由配合的。只要不脫離每個腔、句的基本旋律和節拍，可自由加花伴奏。其它幫襯樂器不完全跟腔，只在每個腔、句的尾部跟進，接奏過門。每一唱詞后面，大多有一句模仿性的伴奏樂句出現，借以加深唱腔的印象，并給于演員以休息的機會。[4]闡釋從事拉魂腔伴奏的藝人必須與演唱者達到和諧一致的配合功效。如此，柳琴就發揮了“偷、閃、挑、抹、勾”的運用自如的技巧而使得襯、包腔均能達求恰到好處的藝術效果。可以說。泗州戲演唱中拉魂腔的伴奏形式是以柳琴跟腔、托腔且以其他樂器演奏過門而烘托氣氛。即“這種自由隨意的伴奏手法和樂手之間的默契配合，使伴奏效果生動活潑、粘粘糊糊、珠聯璧合，還常常出現一些自然形成的和音和支聲復調效果，頗具特色”。[5]同時，泗州戲的唱腔演藝到快節奏時又近似說白逗戲、邊唱邊說、說中有唱，故此唱法導致弓弦樂器頗難完成演繹的需求。可見，“柳琴”作為泗州戲的主弦切實是通過數代藝人的艱辛摸索而逐漸成熟定型。

王嵩山如斯評說：歌仔戲演出時并非每位團員均有劇本來背誦，而是由某人來“講戲”，描述劇情大綱與分配角色，然后即按序出場，在可理解的劇情內容情節說白中各自發揮。[6]表述中國民間戲曲中有相當數量的劇種存在著“自由性”、即興性、路頭性的表演特征。為此，泗州戲演繹的拉魂腔之所以能夠實現唱腔的“自由性”特質，當與其音樂的構成形式有著很大的審美關聯。蓋因泗州戲作為一種由民間曲調發展而演進成的戲曲樣式，其拉魂腔唱腔的基本曲調是由若干上下對應的樂句，遵循二、四、六、八句拖腔的規律連接組合而成。它與戲曲音樂中常見的曲牌連綴體或板腔變化體均不相同。

3 泗州戲未來發展趨勢

中國地方戲曲中泗州戲所演繹的 “拉魂腔”始終是在封建社會時代逐漸成長起來的地方藝術范式，雖說它已歷經了新中國成立后的大發展，但面臨當下現代區域文化日新月異的生存環境，它的表現手段、技巧、風范也應有相應的改觀，以利于更好地適應當前的區域文化的演進趨勢。比如說，拉魂腔是從舊時生活中提煉出來的表現手法，但倘若用于彰顯現代生活就顯然難以勝任觀眾的審美需求。蓋因現代人群的生活節奏、思維方式、精神氣質、思想感情、生命趣味等皆與先前有著頗為鮮明的差異，故而必須尋覓新的演藝模式。加之拉魂腔戲曲的自身性能又未達到藝術上的盡善至美。宋·梅堯臣詩云：“老樹著花無丑枝”。為此，泗州戲演義的“拉魂腔勢”必須不斷的探索、完善、升華而盡可能的達求理想的生命佳境。

綜上所述，泗州戲深深植根于淮北平原的情感沃土，它不僅是泗州戲風采魅力的生命源泉，更是地方戲活力四射的審美根由。由此，泗州戲惟有依托地域文化的生命意蘊而又加以不斷地更新、補充、拓展，方能洋溢著意味雋永的生命情趣。

[1]周振鶴.方言與中國文化[M].上海:上海人民出版社,1986：197.

[2]張麗娉.清華藝術講堂[C].北京:中央編譯出版社,2007：391.

[3]莊永平.戲曲音樂史概論[M].上海:上海音樂出版社,1990：367-469.

[4]朱瑞云.柳琴劇曲調介紹[M].南京:江蘇人民出版社,1957：6.

[5]中國戲曲音樂集成編輯委員會.中國戲曲志·江蘇卷[M].北京:中國ISBN中心出版社,1992：1701.

[6]王嵩山.扮仙與作戲[M].臺北:稻香出版社,1988：166.

RARE AND PRECIOUS PLACE KIND OF DRAMA “SIZHOU OPERA”LIFE SYMPTOM

JIANG YiZHANG Peng-fei
（Bozhou Pedagogical College Level Specialty School， Bozhou Anhui 236800）

The sizhou opera is in the history disseminates in the Soviet Lu Yu Anhui border region place drama′s deductive style,because it the melody persuasive exquisite,the willow qin musical instrument accompaniment,the sentence tail distinctively draw out a syllable,the intonation plaintive long art special characteristic to cause the common people to call vividly it“pulls the soul cavity” or “the hsuchou drama”.

Sizhou opera;Folk culture;Artistic special characteristic;Pulls the cavity to bewitch

I236.54

A

1672－2868（2012）02－0087－04

2011-12-12

安徽省教育廳人文社會科學基金項目（項目編號：2009SK482）

江毅（1968-），男，安徽安慶人。亳州師范高等專科學校基教部副教授，研究方向：思政教育。

責任編輯：澍 斌