黃梅戲舞臺劇《徽州女人》音樂曲體創(chuàng)新之初探

黃 梅

（皖西學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，安徽六安 237012）

黃梅戲舞臺劇《徽州女人》音樂曲體創(chuàng)新之初探

黃 梅

（皖西學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，安徽六安 237012）

黃梅戲《徽州女人》以鮮明的特色占據(jù)戲曲舞臺的一方天地，其將黃梅戲民歌體進(jìn)行了變異，在傳統(tǒng)黃梅戲音樂的基礎(chǔ)上運用了現(xiàn)代歌曲體的創(chuàng)作手法，雖然在一定程度上消弱了黃梅戲的程式化，但確實又為黃梅戲藝術(shù)發(fā)展探索出又一條道路，值得中國戲曲音樂改革所借鑒。

《徽州女人》；黃梅戲音樂；曲體；創(chuàng)新

舞臺劇《徽州女人》是世紀(jì)之交再芬黃梅戲劇院推向全國在音樂創(chuàng)新方面較有力度的一臺探索性劇目。傳統(tǒng)的黃梅戲音樂主要是民歌體、曲牌體、板腔體等結(jié)構(gòu)樣式的綜合系統(tǒng)，并由“主腔”、“花腔”、“三腔”三種形式表現(xiàn)出來[1]。《徽州女人》的曲體沒有嚴(yán)格遵循傳統(tǒng)黃梅戲的曲體結(jié)構(gòu)，對原有的民歌體進(jìn)行了變異，使整部作品形成為集（新）民歌體、曲牌體、板腔體、現(xiàn)代歌曲體之大成的多元集合體。

一、變異民歌體的運用

傳統(tǒng)黃梅戲音樂的曲體大多是從民歌小調(diào)演變而來的，其“花腔”尤其與民歌密不可分，這種密切關(guān)系推進(jìn)了黃梅戲藝術(shù)的發(fā)展，但隨著時間推移，矛盾逐漸顯露出來，程式化后的黃梅戲曲體有時反而背離了最原始的元素，不論是在《天仙配》等傳統(tǒng)大戲中，還是在《紅樓夢》等有一定革新的新編劇目中，在“主腔”音樂當(dāng)中，民歌因素已很難找到[2]。而在黃梅戲小戲中，程式化動作并不大，也許是因為“難登大雅之堂”，其民歌因素保留得較完整，但是，這種保留是直板的，這些小戲只是一種直接挪用民歌音樂的形式，這樣，黃梅戲小戲與民間小調(diào)的界限就比較模糊，甚至有些“花腔”就是民間小調(diào)的翻版，這也同樣制約了黃梅戲的發(fā)展。《徽州女人》的音樂創(chuàng)作者們有意識地盡量去彌補這一程式化的不足之處，在吸取大量民歌因素的同時，將其加以改編，使劇種的“主腔”不缺乏鄉(xiāng)土特色，“花腔”不僅突破了專戲?qū)Ｓ玫氖`，而且還巧妙地借鑒民歌和其他音樂成分，創(chuàng)造出與傳統(tǒng)唱腔相協(xié)調(diào)的新腔，在創(chuàng)新中堅守著“黃梅性”。

《徽州女人》運用的主要的唱腔雖為“主腔”音樂，但與傳統(tǒng)黃梅戲不同的是，其在編創(chuàng)時吸收了安慶地區(qū)的民歌因素并將其糅合在黃梅戲音樂之中[4]，如第一幕“嫁”中“冰凌凌花開是臘梅”一段就是曲作者借鑒了岳西山歌的音調(diào)編創(chuàng)而成，“黑黝黝的辮子”唱段則在慢板女平詞的基礎(chǔ)上揉進(jìn)了民歌因素，而為了塑造好女主人公的音樂形象，劇中精心設(shè)置了一曲憧憬愛情的主題唱段“煙雨蒙蒙”。這是一段民歌風(fēng)味濃郁的黃梅戲花腔，其音樂既不是某一首民歌的變體，也不是多首民歌的原生態(tài)組合，而是作曲家將多首岳西山歌的元素糅合在一起的新的“花腔”，是在傳統(tǒng)黃梅戲旋律基礎(chǔ)上吸取了古老的青陽腔某些旋律為素材而重新創(chuàng)作的新曲，歡樂之中夾雜著哀傷，在描寫“大姑娘上轎頭一回”的小女兒羞澀狀、喜悅狀的同時，為悲劇結(jié)局埋下了伏筆。最具代表性的唱段當(dāng)屬第一幕“嫁”中的“山歌”，單單一個“啰”字襯詞的旋律就將山歌號子的陣勢拉了出來，更將“嫁”的喜慶氣氛推向了高潮，這一“喜”讓悲劇結(jié)局顯得更“悲”，深化了戲劇的矛盾。

二、現(xiàn)代歌曲體的運用

《徽州女人》的創(chuàng)作團隊與其他黃梅戲劇目有所不同，不僅有黃梅戲曲作家，電影音樂的曲作家也加盟其中，現(xiàn)代歌曲及西洋歌劇的音樂元素對該劇音樂創(chuàng)作的影響可見一斑。《徽州女人》的曲作者充分利用黃梅戲“肚子大”的特征，再次進(jìn)行音樂創(chuàng)新，在（新）民歌體、板腔體、曲牌體的基礎(chǔ)上，大量運用現(xiàn)代歌曲體。

使用現(xiàn)代歌曲體的代表唱段為第三幕“吟”中的“井臺”詠嘆調(diào)。曲作者在傳統(tǒng)板腔體聯(lián)用的基礎(chǔ)上，適當(dāng)?shù)亟栌昧烁鑴〉膶懽骷挤ǎ沂玖伺说却目酀澝懒巳诵缘目是蟆＿@一全劇核心式的唱段，既保留了“花腔”，又重用了“主腔”并作了恰當(dāng)?shù)陌l(fā)展，即將西洋歌劇詠嘆調(diào)的創(chuàng)作手法與黃梅戲“主腔”的創(chuàng)作手法相糅合，派生出詠嘆調(diào)式的黃梅戲音樂。此外，傳統(tǒng)黃梅戲音樂通常只有一個具有實體意義的織體，而“井臺”唱段則出現(xiàn)了三層具有實體意義的旋律：第一旋律為女聲唱段，第二旋律為嗩吶大哥的嗩吶聲，第三旋律為樂隊的伴奏。

該唱段首先出來的是第一旋律的獨唱，短短幾句旋律抒發(fā)了女人“盼夫”的急切心情與夢中看到“鵲橋霧蒙蒙”而感到無助的矛盾心理；緊接著就出現(xiàn)了第二旋律，這段凄慘的嗩吶旋律如泣如訴，預(yù)示了女人沒有結(jié)果的等待，又似乎隱含了嗩吶哥哥對女人的同情與無奈的暗戀；接下來伴隨著第一旋律的不滿之情與強烈的“尋夫”愿望的抒發(fā)以及第二旋律對第一旋律的形影不離的“關(guān)注”；第三旋律進(jìn)入，這段看起來與第二旋律大致相同的樂隊伴奏聲部，實際上在該唱段中起著襯托與調(diào)和的作用，不可或缺，再次烘托出悲劇氣氛。

該劇另一處的曲體創(chuàng)新就是移植了西洋歌劇的主題創(chuàng)作手法，并在黃梅戲大戲中重用。從這一點出發(fā)，《徽州女人》編創(chuàng)出“愛情主題”，該主題雖然只是由寥寥幾個音符構(gòu)成，但卻是整出戲的中心。這一“愛情主題”之所以被稱為主題，是因為它并不像其他音樂片段那樣只表現(xiàn)某一時刻的劇情內(nèi)容，而總是在劇中以不同的形式適時出現(xiàn)以渲染整出戲的色彩氛圍；此外，不論是在唱腔音樂還是描寫音樂中，劇中每一幕都會根據(jù)需要或多或少出現(xiàn)這一“愛情主題”的音樂片段。在傳統(tǒng)黃梅戲正本戲中，往往是篇幅比較短小的劇本比冗長的劇本容易給人留下印象，這種種跡象正表明了傳統(tǒng)黃梅戲正本戲的一個不足之處：因缺少了一根牽引主線，而較難在聽眾心中形成邏輯性強的印象。《徽州女人》在音樂中運用的這種主題創(chuàng)作法就從一定程度上彌補了這點缺憾。

“新”民歌體、現(xiàn)代歌曲體的大量使用，似乎使得《徽州女人》音樂的“黃梅性”有所削弱，但整出劇目并沒有丟棄黃梅戲傳統(tǒng)音樂元素的主導(dǎo)地位，其現(xiàn)代氣息始終是在傳統(tǒng)的氛圍中透露，現(xiàn)代的創(chuàng)新始終堅守著傳統(tǒng)的根本；反觀之，正是這種沖突，激化了故事的矛盾，加厚了整個劇目的“黃梅戲劇性”，從而彌補了黃梅戲大戲的思想不夠深刻、情節(jié)發(fā)展過于簡單、劇情比較平淡的缺點，使《徽州女人》在不具備詳細(xì)的、系統(tǒng)的故事情節(jié)的情況下反而擁有了更飽滿的故事情趣，刻畫出更深刻的思想內(nèi)涵。

三、結(jié)語

在高速發(fā)展的現(xiàn)代社會，人們更鐘情于新穎的事物，傳統(tǒng)黃梅戲那種“一曲多用”的曲體漸漸在一定程度上阻礙其發(fā)展，黃梅戲曲體的改革勢在必行，《徽州女人》勇敢地邁出了這一步，尋找出一種新的曲體組合。作為具有代表性的探索性劇目，黃梅戲舞臺劇《徽州女人》曲體的大膽創(chuàng)新也許會引起黃梅戲“像”與“不像”之爭，但在尋求戲曲音樂改革之路時，我們既要保護(hù)民族民間音樂（尤其是戲曲）的獨特審美樣式，又需要站在最大限度地豐富人類感性生活的高度上，不斷地將全世界各民族的音樂文化財富有選擇地納入自己的民族音樂中。

[1]潘木蘭.黃梅戲聲腔藝術(shù)論稿（三）[J].黃梅戲藝術(shù),1995(1):119-128.

[2]黃梅戲唱腔精選[M].北京:人民音樂出版社,2000.

[3]時白林.傳統(tǒng)與創(chuàng)新都是人民需要的——評黃梅戲《徽州女人》的音樂創(chuàng)作[J].中國戲劇，2002(12):15.

[4]施文楠.黃梅戲傳統(tǒng)特性音調(diào)探微[J].黃梅戲藝術(shù),1994(2):29-44.

J825

A

1008-178X（2012）08-0196-02

2012-03-21

安徽省高等學(xué)校省級優(yōu)秀青年人才基金項目（2010 SQRW144）。

黃 梅（1981-），女，安徽六安人，皖西學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師，碩士，從事音樂美學(xué)研究。