黃梅戲舞臺劇《徽州女人》音樂曲體創新之初探

黃 梅

（皖西學院藝術學院，安徽六安 237012）

黃梅戲舞臺劇《徽州女人》音樂曲體創新之初探

黃 梅

（皖西學院藝術學院，安徽六安 237012）

黃梅戲《徽州女人》以鮮明的特色占據戲曲舞臺的一方天地，其將黃梅戲民歌體進行了變異，在傳統黃梅戲音樂的基礎上運用了現代歌曲體的創作手法，雖然在一定程度上消弱了黃梅戲的程式化，但確實又為黃梅戲藝術發展探索出又一條道路，值得中國戲曲音樂改革所借鑒。

《徽州女人》；黃梅戲音樂；曲體；創新

舞臺劇《徽州女人》是世紀之交再芬黃梅戲劇院推向全國在音樂創新方面較有力度的一臺探索性劇目。傳統的黃梅戲音樂主要是民歌體、曲牌體、板腔體等結構樣式的綜合系統，并由“主腔”、“花腔”、“三腔”三種形式表現出來[1]。《徽州女人》的曲體沒有嚴格遵循傳統黃梅戲的曲體結構，對原有的民歌體進行了變異，使整部作品形成為集（新）民歌體、曲牌體、板腔體、現代歌曲體之大成的多元集合體。

一、變異民歌體的運用

傳統黃梅戲音樂的曲體大多是從民歌小調演變而來的，其“花腔”尤其與民歌密不可分，這種密切關系推進了黃梅戲藝術的發展，但隨著時間推移，矛盾逐漸顯露出來，程式化后的黃梅戲曲體有時反而背離了最原始的元素，不論是在《天仙配》等傳統大戲中，還是在《紅樓夢》等有一定革新的新編劇目中，在“主腔”音樂當中，民歌因素已很難找到[2]。而在黃梅戲小戲中，程式化動作并不大，也許是因為“難登大雅之堂”，其民歌因素保留得較完整，但是，這種保留是直板的，這些小戲只是一種直接挪用民歌音樂的形式，這樣，黃梅戲小戲與民間小調的界限就比較模糊，甚至有些“花腔”就是民間小調的翻版，這也同樣制約了黃梅戲的發展。《徽州女人》的音樂創作者們有意識地盡量去彌補這一程式化的不足之處，在吸取大量民歌因素的同時，將其加以改編，使劇種的“主腔”不缺乏鄉土特色，“花腔”不僅突破了專戲專用的束縛，而且還巧妙地借鑒民歌和其他音樂成分，創造出與傳統唱腔相協調的新腔，在創新中堅守著“黃梅性”。

《徽州女人》運用的主要的唱腔雖為“主腔”音樂，但與傳統黃梅戲不同的是，其在編創時吸收了安慶地區的民歌因素并將其糅合在黃梅戲音樂之中[4]，如第一幕“嫁”中“冰凌凌花開是臘梅”一段就是曲作者借鑒了岳西山歌的音調編創而成，“黑黝黝的辮子”唱段則在慢板女平詞的基礎上揉進了民歌因素，而為了塑造好女主人公的音樂形象，劇中精心設置了一曲憧憬愛情的主題唱段“煙雨蒙蒙”。這是一段民歌風味濃郁的黃梅戲花腔，其音樂既不是某一首民歌的變體，也不是多首民歌的原生態組合，而是作曲家將多首岳西山歌的元素糅合在一起的新的“花腔”，是在傳統黃梅戲旋律基礎上吸取了古老的青陽腔某些旋律為素材而重新創作的新曲，歡樂之中夾雜著哀傷，在描寫“大姑娘上轎頭一回”的小女兒羞澀狀、喜悅狀的同時，為悲劇結局埋下了伏筆。最具代表性的唱段當屬第一幕“嫁”中的“山歌”，單單一個“啰”字襯詞的旋律就將山歌號子的陣勢拉了出來，更將“嫁”的喜慶氣氛推向了高潮，這一“喜”讓悲劇結局顯得更“悲”，深化了戲劇的矛盾。

二、現代歌曲體的運用

《徽州女人》的創作團隊與其他黃梅戲劇目有所不同，不僅有黃梅戲曲作家，電影音樂的曲作家也加盟其中，現代歌曲及西洋歌劇的音樂元素對該劇音樂創作的影響可見一斑。《徽州女人》的曲作者充分利用黃梅戲“肚子大”的特征，再次進行音樂創新，在（新）民歌體、板腔體、曲牌體的基礎上，大量運用現代歌曲體。

使用現代歌曲體的代表唱段為第三幕“吟”中的“井臺”詠嘆調。曲作者在傳統板腔體聯用的基礎上，適當地借用了歌劇的寫作技法，揭示了女人等待的苦澀，贊美了人性的渴求。這一全劇核心式的唱段，既保留了“花腔”，又重用了“主腔”并作了恰當的發展，即將西洋歌劇詠嘆調的創作手法與黃梅戲“主腔”的創作手法相糅合，派生出詠嘆調式的黃梅戲音樂。此外，傳統黃梅戲音樂通常只有一個具有實體意義的織體，而“井臺”唱段則出現了三層具有實體意義的旋律：第一旋律為女聲唱段，第二旋律為嗩吶大哥的嗩吶聲，第三旋律為樂隊的伴奏。

該唱段首先出來的是第一旋律的獨唱，短短幾句旋律抒發了女人“盼夫”的急切心情與夢中看到“鵲橋霧蒙蒙”而感到無助的矛盾心理；緊接著就出現了第二旋律，這段凄慘的嗩吶旋律如泣如訴，預示了女人沒有結果的等待，又似乎隱含了嗩吶哥哥對女人的同情與無奈的暗戀；接下來伴隨著第一旋律的不滿之情與強烈的“尋夫”愿望的抒發以及第二旋律對第一旋律的形影不離的“關注”；第三旋律進入，這段看起來與第二旋律大致相同的樂隊伴奏聲部，實際上在該唱段中起著襯托與調和的作用，不可或缺，再次烘托出悲劇氣氛。

該劇另一處的曲體創新就是移植了西洋歌劇的主題創作手法，并在黃梅戲大戲中重用。從這一點出發，《徽州女人》編創出“愛情主題”，該主題雖然只是由寥寥幾個音符構成，但卻是整出戲的中心。這一“愛情主題”之所以被稱為主題，是因為它并不像其他音樂片段那樣只表現某一時刻的劇情內容，而總是在劇中以不同的形式適時出現以渲染整出戲的色彩氛圍；此外，不論是在唱腔音樂還是描寫音樂中，劇中每一幕都會根據需要或多或少出現這一“愛情主題”的音樂片段。在傳統黃梅戲正本戲中，往往是篇幅比較短小的劇本比冗長的劇本容易給人留下印象，這種種跡象正表明了傳統黃梅戲正本戲的一個不足之處：因缺少了一根牽引主線，而較難在聽眾心中形成邏輯性強的印象。《徽州女人》在音樂中運用的這種主題創作法就從一定程度上彌補了這點缺憾。

“新”民歌體、現代歌曲體的大量使用，似乎使得《徽州女人》音樂的“黃梅性”有所削弱，但整出劇目并沒有丟棄黃梅戲傳統音樂元素的主導地位，其現代氣息始終是在傳統的氛圍中透露，現代的創新始終堅守著傳統的根本；反觀之，正是這種沖突，激化了故事的矛盾，加厚了整個劇目的“黃梅戲劇性”，從而彌補了黃梅戲大戲的思想不夠深刻、情節發展過于簡單、劇情比較平淡的缺點，使《徽州女人》在不具備詳細的、系統的故事情節的情況下反而擁有了更飽滿的故事情趣，刻畫出更深刻的思想內涵。

三、結語

在高速發展的現代社會，人們更鐘情于新穎的事物，傳統黃梅戲那種“一曲多用”的曲體漸漸在一定程度上阻礙其發展，黃梅戲曲體的改革勢在必行，《徽州女人》勇敢地邁出了這一步，尋找出一種新的曲體組合。作為具有代表性的探索性劇目，黃梅戲舞臺劇《徽州女人》曲體的大膽創新也許會引起黃梅戲“像”與“不像”之爭，但在尋求戲曲音樂改革之路時，我們既要保護民族民間音樂（尤其是戲曲）的獨特審美樣式，又需要站在最大限度地豐富人類感性生活的高度上，不斷地將全世界各民族的音樂文化財富有選擇地納入自己的民族音樂中。

[1]潘木蘭.黃梅戲聲腔藝術論稿（三）[J].黃梅戲藝術,1995(1):119-128.

[2]黃梅戲唱腔精選[M].北京:人民音樂出版社,2000.

[3]時白林.傳統與創新都是人民需要的——評黃梅戲《徽州女人》的音樂創作[J].中國戲劇，2002(12):15.

[4]施文楠.黃梅戲傳統特性音調探微[J].黃梅戲藝術,1994(2):29-44.

J825

A

1008-178X（2012）08-0196-02

2012-03-21

安徽省高等學校省級優秀青年人才基金項目（2010 SQRW144）。

黃 梅（1981-），女，安徽六安人，皖西學院藝術學院講師，碩士，從事音樂美學研究。