移植樂曲對中國民族器樂演奏的影響*

張薇薇

(閩江學院 蔡繼琨音樂學院，福建 福州 350108)

1 移植作品的現狀

近幾年來，中國民族器樂的曲目在音樂作品創作方面，出現了越來越多的根據外國音樂作品移植改編的音樂新作品.在不同的場合，處處可見根據外國音樂移植改編的揚琴音樂作品.其實移植改編外國音樂作品并非近十幾年才出現.縱觀中國民族器樂音樂作品的發展，新中國建立后，在上個世紀五、六十年代，隨著各高等音樂院校及系科的建立，民族器樂走上了專業發展的道路，出于教學曲目的大量需求，一些從事民族器樂演奏及教學的演奏者、教師等開始進行了獨奏樂曲的創作，移植改編外國曲目也開始出現.此時移植改編的外國曲目并不成型，也少有出版.自20世紀七、八年代中國實行改革開放以來，中國對外交流越來越頻繁，根據外國音樂移植改編的民族器樂音樂作品也越來越多，出版的樂譜曲集、CD、VCD、DVD音像類制品也收錄了大量的移植改編曲目.

對于一件樂器的發展，音樂作品創作的重要性是不言而喻的.移植改編其它音樂作品，是音樂創作的常見方式之一.中國民族器樂也采用這一音樂創作方式的捷徑，以迅速增加其音樂作品的數量與風格，這些作品對中國民族器樂所產生的影響不能低估，它不僅豐富了民族器樂的曲目和音樂風格，還提高了民族器樂的演奏技巧，增加了民族器樂的表現力，促進了民族器樂演奏藝術的發展.推動了民族器樂的快速發展，使得民族器樂綻放出更加迷人的魅力，其影響是多方面的.下面就演奏方面的影響做一個大致的梳理和歸納.

2 移植作品對中國民族樂器演奏的影響

2.1 移植作品對中國民族樂器演奏技術難度的影響

2.1.1 增加了調式調性的難度

由于中國傳統樂曲根據中國民族樂器的構造，一般都是五聲調式、六聲調式或者七聲調式，在調式調性方面有中國獨特的民族風味，導致演奏者容易形成一種固定的調性模式.隨著外國移植作品的到來，豐富的調式調性不得不使演奏者改變長期的思維模式，而且隨著對樂曲掌握的熟練程度，慢慢的也就很容易把握吉普賽調式、和聲大小調式、旋律大小調式、以及各種中世紀調式.

2.1.2 提高了節奏節拍的難度

在一些移植曲目中，尤其是國外的移植曲目，改變了中國傳統樂曲中的對稱節奏，出現了很多復雜多變的節奏，例如4/8、5/8、6/8、7/8的節拍以及不規則節拍和混合節拍以及混合節奏的使用.五連音、七連音、十連音等各種連音的使用也非常多見.

2.1.3 提高了演奏者對音準的把握

由于各個民族樂器構造的不同，樂曲的調式調性相應有其自己獨特的特征.由于中國傳統樂曲基本都是五聲調式或者七聲調式，所以很少出現變化音.但西方移植樂曲并非如此，因為他們采用的是旋律大小調或者是和聲大小調，所以，變化音非常多見，并且有的樂曲以此來炫技，例如《野蜂飛舞》等.這就對左右手的配合以及左手的音準把握有較高的要求，提高了演奏者對音準的敏感度，從而提高了民族樂器演奏者控制音準的能力.

2.2 豐富了民族樂器的演奏技法

2.2.1 通過借鑒其他樂器所形成的演奏技法

將軍令是明清時期廣為流傳的器樂合奏曲，1957年，經浙江箏派名家王巽之先生移植，成為了極具影響力的浙江派古箏名曲.在移植上借鑒了琵琶演奏技法，在箏曲和琵琶曲中常見八度旋律音程上的跳進，不同的是箏曲常是低音往高音上行跳進，琵琶曲常是有高音往低音下行跳進，而在此曲中，我們常見的是琵琶常見的演奏技法，并且在彈奏中左手對低音的顫音強調，更加突出了這一琵琶演奏特點，使音效更為厚重，表現了將軍的沉著穩重.這使得八度下行跳進不再是琵琶專用的演奏技法.樂曲中還模仿了琵琶“掃弦”效果，十分輝煌，在建國后的箏曲高潮樂段的寫作中經常用到，是極佳的渲染輝煌的氣勢的技法.

2.2.2 通過移植曲的技法要求所形成的演奏技法

以大家非常熟悉的古箏為例，通過肖邦著名鋼琴曲《黑鍵練習曲》的移植巧妙地把鋼琴右手訓練方式用于古箏彈奏技術訓練.傳統的古箏演奏，左手技法相對簡單，一般不參與主題旋律的演奏，但近些年一些新創作的古箏獨奏曲，較大程度上開發了古箏的左手演奏能力，既有左手三和弦或七和弦技巧，也有左手演奏單聲部或雙聲部旋律的技巧.而這一表現實際正是鋼琴左手演奏思維在古箏上運用的又一表現.但相對于古箏演奏而言，左手的快速技巧一直是個難點，對速度、力度、清晰度等都提出了很高要求.孫維權改編的《黑鍵練習曲》也充分采用了鋼琴演奏左手快速音型、快速柱式和弦、快速雙聲部演奏思維.這種演奏技術的訓練，無疑大大開發了左手演奏的表情能力，拓展了古箏多聲演奏技法的發展路徑.

譜例中，左手柱式和弦之后，緊接著是一段類似雙聲部的單音加雙音交替旋律.對于古箏演奏者來說，這種鋼琴演奏中常見的左手演奏技術是古箏傳統演奏技術所沒有，并且具有較大難度，但經過合理的訓練，具有一定基本功的演奏者則是完全能夠勝任的.上例即為古箏左右手配合的多聲部演奏，這種帶有鋼琴多聲部復調形式的演奏，巧妙地在古箏上運用了三聲部演奏手法，對傳統古箏的單聲部、二聲部演奏傳統形成了突破，對于古箏演奏藝術而言無疑是一種重要的拓展.類似的古箏左手多聲部演奏技術，在王中山的《云嶺音畫》等作品中，也被多處采用這些左手多聲部演奏技術，可以看作是鋼琴左手演奏思維的運用.

同樣作為同是彈撥樂器的琵琶來說，其演奏技法非常豐富，據粗略統計，琵琶左右手技法共達七十余種，移植樂曲的出現促進了琵琶演奏技法的進一步發展.各種樂器在長期的發展過程中都會慢慢形成一套該樂器慣用的演奏模式.各種樂器之間的差異，尤其是西洋樂器與民族樂器，拉弦樂器與彈撥樂器的之間的差異使得移植樂曲在演奏上對演奏者的演奏技法提出了更高的要求，同時也在慢慢促進琵琶演奏技法的進一步發展.《野蜂飛舞》、《陽光照耀著塔什庫爾干》等移植于小提琴曲的樂曲，對于演奏者的演奏速度提出了很高的要求.琵琶的品使得演奏者在移指、換把時不能像小提琴、二胡這類沒有品的樂器那樣順暢.同時，用琵琶演奏快板還涉及到左右手配合等問題.因此，移植樂曲的出現使得演奏者進一步增加了對快速彈挑的重視.移植樂曲中出現的變化音，打破了演奏者已經習慣的指距關系，對于演奏者左手的演奏技巧亦提出更高的要求.此外，在移植樂曲的過程中，作曲家也借鑒了一些其他樂器的演奏手法，例如古箏的勾、托、抹等，使得琵琶的演奏技法更為豐富.

2.3 豐富了民族樂器演奏音樂表現力

通過移植其他器樂作品，移植者通過借鑒與模仿，有意無意地開發出了民族樂器更多的演奏技術，增加了民族樂器的表現力.例如《光明行》中借鑒小提琴的顫弓;《秦腔主題隨想曲》中借鑒了板胡的滑、擻弦;《一枝花》中模仿嗩吶的滑指顫音以及墜胡的滑揉;《野蜂飛舞》、《流浪者之歌》、《卡門主題幻想曲》等作品中借鑒了小提琴高把位演奏、人工泛音、快速半音階、快速換把、快速推拉連頓弓、大跳音程、跳弓等技法.這些通過借鑒與模仿而來的技法，如今大部分已成為二胡自身常規演奏技法，大大增強了二胡的表現力.

2.4 豐富了民族樂器的演奏形式

外國音樂作品的移植改編影響到中國揚琴的演奏形式.如多聲部音樂的移植形成了揚琴的重奏形式.項祖華移植改編的《土耳其進行曲》，為了表現鋼琴的左右手兩個聲部，采用了一臺揚琴獨奏，另外一臺揚琴伴奏的形式.另外，移植的小提琴音樂，原來就有鋼琴伴奏，所以，揚琴也照舊直接采用鋼琴伴奏的形式.還有原本是交響樂隊伴奏的作品，揚琴也可以直接采用交響樂隊伴奏.

2002年，青年古箏表演藝術家高雁根據作曲家顧冠仁先生的彈撥樂合奏曲《阿拉木·古麗巴拉》(以下簡稱《阿拉術》)移植、改編而成的同名箏曲，在由文化部舉辦的“全國青少年藝術大賽民族器樂比賽”中，榮膺“優秀新作品獎”.歷經多次的修改，該作品現在已經成為了一首成熟的教學與演出曲目，也是樂曲移植領域里又一個較為成功的范例.與原彈撥樂合奏相比較，移植后的古箏獨奏曲在體現樂曲風格、塑造藝術形象方面具有異曲同工之妙.箏曲《阿拉木》還有一個重要的特點就是:作為一部獨奏的器樂作品，它保留了一件與作品風格密切相關的伴奏樂器——手鼓.手鼓的節奏干練、流暢，并且是作為全曲的引子出現而先聲奪人，使人聯想起了藍天白云、牛羊肥壯的戈壁草原，也想起了能歌善舞的維族人熱情的賽乃姆.此外，為了更好地體現新疆調式的特征和便于演奏，作者改變了傳統的五聲定弦方式而采取新穎的六聲定弦.這也是古箏演奏技法的一個創新之舉.

2.5 對演奏技法上負面的一些影響

世界上的任何事物都是一分為二的，任何事物都有有利和不利的方面，我國傳統的民族音樂以快為美的頗為少見，但采取“拿來主義”的方法，先借鑒甚至干脆移植西洋和我國其他樂種以快速著稱的樂曲.于是，嗩吶吹《霍拉舞曲》，琵琶彈《婿蜂飛舞》，二胡拉《無窮動》，古箏撥《打虎上山》，口笛奏《云雀》，揚琴更不用說，什么快就敲什么，不論古今中外.一時間吹、彈、拉、打，風馳電掣，越來越快.器樂的炫技性快速演奏是引起音樂美感的有效手段，但弄得不好也會走向它的反面.不能由移植樂曲本身所導致的“炫技性”而掩蓋了本身民族樂器的光芒，不能以“快”來作為評價以及衡量技術的準則.真正的音樂內涵才是演奏者該真正關心的.

［1］卞秀峰.論中國揚琴音樂中對外國曲目的移植與改編［D］.南京藝術學院，2007.

［2］王糠華.杜亞雄.中國傳統音樂概論［M］.福州:福建教育出版社，2004.

［3］趙德義，陳明.從箏曲《阿拉木·古麗巴拉》看樂曲移植的創新意義［J］.武漢音樂學院學報，2007，(4).

［4］汪海元.論二胡音樂創作的移植樣式［J］.人民音樂，2007，(2).