元代山水畫的精神內(nèi)涵與審美觀

梅金莉

（亳州師范高等專科學(xué)校，安徽 亳州 236800）

元代山水畫的精神內(nèi)涵與審美觀

梅金莉

（亳州師范高等專科學(xué)校，安徽 亳州 236800）

在中國繪畫史中，元代繪畫以特有的表現(xiàn)風(fēng)格、繪畫語言、審美特征、創(chuàng)作思想和筆墨語言，形成的抒發(fā)主觀意興的精神內(nèi)涵。以逸品為上，似與不似的藝術(shù)審美觀，在山水畫里“暢游”自己的理想家園，抒發(fā)情感，寄托人格志向，繪畫從“成教化，助人倫”社會教化功能中走出來，轉(zhuǎn)向人的思想精神里，也是人性自由的大解放。

自我表現(xiàn)；抽象形式；精神內(nèi)涵；崇向自然；返璞歸真

一、自我表現(xiàn)的崛起，返璞歸真

當(dāng)繪畫藝術(shù)失去里“成教化，助人倫”的教化功能時，繪畫不再是描繪“太平盛世”的政治傾向，注定繪畫創(chuàng)作思想，藝術(shù)風(fēng)格，藝術(shù)語言將會發(fā)生重大的轉(zhuǎn)變。中國知識分子長期受到儒家思想的影響，視“修身，齊家，平天下”為己任，當(dāng)社會出現(xiàn)動蕩不安黑暗統(tǒng)治的時代，儒家達(dá)則兼濟(jì)天下的思想受到嚴(yán)重的社會打擊，社會制度，社會環(huán)境與儒家教義相沖擊。畫家以敏銳的眼光和靈敏的思維重新審視人的生命意義。這個時期儒道互補(bǔ)，在山水畫領(lǐng)域里道家思想大于儒家思想，道比儒更虛靜淡泊，在繪畫中追求自我理想的精神境界，借于物象來抒發(fā)自己的情感。因此，繪畫不再是模仿自然景物是再現(xiàn)，而是通過家鄉(xiāng)的山水景點和身邊草堂書齋山水，來抒發(fā)畫家性靈的自由，把“我”融入“物象”之中，專注自我的精神解脫。是山水畫超脫世俗的現(xiàn)實境界，注入人的價值觀和世界觀，更注重表現(xiàn)畫外境界，追求人生意義。

元代的山水畫一直受到人們的喜愛，被譽(yù)為中國文人畫的精粹，通過欣賞作品，能感受畫家的精神品質(zhì)和人格魅力。元四家之一倪瓚喜畫草堂書齋山水畫，常把幽靜草亭放置在蕭疏的樹林中，且草亭空無一人，成了無人山水畫，正因為不畫人，畫家的個性投射才更加強(qiáng)烈，在空曠虛無之中洋溢出樸茂的生命力量。這也是創(chuàng)作風(fēng)格的體驗，更是倪瓚對人生的體驗，既是一種淡淡的凄涼，又表現(xiàn)對生命從容淡定的追求。例如《六君子》傲然于岸邊的六棵樹，象征文人正直、光明磊落的胸襟，在無道的社會里依然挺立著，擁有不屈的人格，一片空曠是湖面象征畫家的心胸是淡泊寧靜的，整體氛圍是蕭疏寒遠(yuǎn)的意味。元代畫家沒有仕途希望，以畫為寄托，創(chuàng)作思想傾向與個人的品格。梅、蘭、竹、菊、“四君子”受到畫家的喜愛，以四種植物比喻君子高潔的化身，用“四君子”表現(xiàn)自我潔身自好，孤芳自賞，淡泊名利追求自我精神。元代山水畫中折射畫家的內(nèi)心世界，讀這一時期的作品，感受畫家身處逆境，意志并沒有消沉萎靡不振，而是飽含熱情的筆墨抒發(fā)內(nèi)心的感受，沖滿高尚的人格魅力，不為世俗的生活折腰，在沖融寧靜的畫面里洋溢生命的氣息，元代畫家大多是一時揮毫即興，心靈上會自然的流露。張岱年先生所說：“中國哲學(xué)中所謂天人合一，有二意謂，一是天人本來合一，二是天人應(yīng)歸合一。”畫家?guī)б活w平常淡泊之心去親近自然，并以自然物象為載體抒發(fā)人生的意義和志向，自然之道的品質(zhì)與畫內(nèi)心世界是一致，繪畫是一種情感活動，更是畫家專注于自我心靈世界，暢游于天地之間，達(dá)到自然與心靈是合一。

二、抽象形式與精神內(nèi)涵

在中國繪畫史上“具象”和“抽象”一直都是并存的，兩者之間相互聯(lián)系相互包容。“抽象”中包含畫家的思想情感，同時離不開“具象”空洞的泛談“抽象”也是毫無意義的。在社會歷史進(jìn)程中兩者的表現(xiàn)方式是不一樣，由于受到社會關(guān)系和統(tǒng)治者的需要，繪畫受到儒家思想的影響較深，使教化和功利性很強(qiáng)，所以在中國繪畫一直以具象占主流。

但繪畫自身有獨特的藝術(shù)語言，點、線、面，同時也一直高級的精神實踐，即使在“具象”再現(xiàn)自然景物也會融入畫家的思想情感。“抽象”在中國繪畫里是一種外來詞，在魏晉時期的大畫家顧愷之就提出著名的繪畫理論“以形寫神”畫家要表現(xiàn)人物的精神面貌，從那些方面表現(xiàn)是關(guān)鍵，“神”是畫家對客觀事物的精神感受，和一種心理體驗，帶有“抽象”意味。在人物畫中應(yīng)抓住人物的精神面貌的刻畫，正如顧愷之所言“傳神寫照，正在阿堵之中”而不在于外表的形狀。所以畫家要經(jīng)過長時間的觀察，培養(yǎng)自己敏銳的觀察力，在“抽象”背后有畫家長期的有辛勤的繪畫實踐，對客觀事物深層次的理解與把握，才能抓住事物的精髓。可見“抽象”形式并不是畫家隨意的揮毫表現(xiàn)，而在精湛筆墨功夫和敏銳的觀察中提煉出來的。到了兩宋時期文人士大夫作為一個階級，他們具有深厚的文學(xué)修養(yǎng)，和良好素質(zhì)，加入繪畫并提出一些非常重要的繪畫理論。大文學(xué)家蘇軾提出“論畫以形似，見于兒童鄰”，說明“抽象”形式在中國繪畫里又一次表現(xiàn)，真正的畫家不應(yīng)局于形式的范疇里，而是應(yīng)把握事物的意像來表現(xiàn)，創(chuàng)作意境美使繪畫更有可讀性和深刻性北宋文人畫家米柿父子的“戲墨”把審美意識從具象到抽象發(fā)生一次質(zhì)的飛躍，將繪畫的表現(xiàn)形式向前推進(jìn)了一大步，沖分發(fā)揮水墨淋漓的筆墨效果，運用不同的墨色表現(xiàn)煙云變化的自然景色。追求繪畫的意境美讓人產(chǎn)生無限的聯(lián)想，提升繪畫的品味，繪畫更是一種精神上的享受注入了新的活力。

元代山水畫畫家把似與不似的遺貌求神作為審美準(zhǔn)則，以逸品為上欣賞元代山水畫，僅從物象上欣賞是很難理解。畫家將屋舍放于山林之中，折射去高人逸士幽居之處，元代文人畫占據(jù)的畫壇的主流，文人的心境的獨處高逸使作品流露出凈化、空靈的風(fēng)格，“抽象”形式得到極大的發(fā)展，繪畫的表現(xiàn)方法呈現(xiàn)多樣化，取得極大的藝術(shù)成就。也和道家出世思想有關(guān)，使藝術(shù)活動適用于身心的修養(yǎng)，不為外在的事物所干擾，擺脫世俗的約束以自己主觀心境去繪畫，達(dá)到物我合一，與自然之道同行。在精神上得到最大的超越，成為這時期美學(xué)思想、創(chuàng)作思想的主流，追求樸素、自然、超脫、虛靜審美境界。這樣的美學(xué)思想加速“抽象”形式是發(fā)展。所以我們可以感受到“抽象”形式在中國繪畫史以“似與不似”、“以形寫神”、“氣韻生動”等表現(xiàn)形式存在。來源畫家進(jìn)行深層次思索，挖掘事物的氣韻，注入繪畫里加強(qiáng)精神內(nèi)涵。在“抽象”里更多的包含畫家審美意識，人格魅力，創(chuàng)作思想，也是藝術(shù)語言的提煉運用。

三、似與不似

“似與不似”最早追述到老子的“道”，老子認(rèn)為“道”具有“有”和“無”兩種屬性，“道”即是“似與不似”的概念。在元代社會制度發(fā)生了變化，繪畫思想也有重大的轉(zhuǎn)變。繪畫成了修心養(yǎng)性的好途徑，大批文人涌入畫壇，他們以博學(xué)多識的文學(xué)修養(yǎng)重新審視繪畫“似與不似”成為美學(xué)范疇，發(fā)揚文人畫的精華。例如黃公望的《富春山居圖》所畫的山是沖融平淡，畫樹不在于樹的千姿百態(tài)真實再現(xiàn)，而是把樹畫成具有人格特征的君子形象。畫竹不在于竹的直與斜，葉的多與少，抓住竹子“氣韻”不可據(jù)泥外形的表現(xiàn)。講究物象的意趣，繪畫也是精神是產(chǎn)物，來源于天資和修養(yǎng)，而不是靠技法的磨練取得追求內(nèi)心的自然流露。正如倪瓚所言“余之竹聊寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直？”以敏銳的眼光發(fā)現(xiàn)隱藏在變化無常的自然物象后面的“常理”。只有認(rèn)識和理解“常理”，才能把握事物的本質(zhì)特征，不會因形改變其質(zhì)，對畫家是天賦要求較高也提高繪畫的門檻，非凡人俗子所領(lǐng)會。“元四家”都是才高多識的文人，飽讀詩書，心智涵養(yǎng)極高，其作品更有可讀性深刻性，從中我們不僅領(lǐng)略寧靜是畫面，個更能感受畫外之境，傳達(dá)高潔的人格和深遠(yuǎn)的意境。“似與不似”也是評論藝術(shù)作品標(biāo)準(zhǔn)之一，如果繪畫一味的注重“形式”,就像工匠一樣，是一種技藝的表現(xiàn)，跳不出“形式”藝術(shù)內(nèi)涵難以表現(xiàn)。而用“似與不似”在藝術(shù)上賦予難以言喻的境界，增加“意趣”、“傳神”比外貌形式更深刻，在繪畫中融入自己的才情與思想。所以“似與不似”成為極高的審美價值，受到元代畫家們的推崇，促使繪畫從寫生主義向表現(xiàn)主義過渡，形成審美觀“先觀天真，次觀筆趣，相對忘筆墨之跡，方為得五。”使元代文人創(chuàng)作思想日益成熟。

“氣韻”也受到畫家重視，南齊謝赫在《古畫品錄》首次提出氣韻，是指人的內(nèi)在神氣和韻味。氣韻成為中國傳統(tǒng)繪畫理論重要審美范疇，包含畫家個人內(nèi)在氣質(zhì)在作品中的呈現(xiàn)，無法經(jīng)過后天的學(xué)習(xí)得來。郭若虛在《圖文見表》之宣稱：“畫家人品既高矣，氣韻不得不高”。因此中國傳統(tǒng)繪畫注重“養(yǎng)氣”為基本前提，不斷提高自己道德修養(yǎng)和文學(xué)的修養(yǎng)沖實精神內(nèi)涵，以便在創(chuàng)作中能的心應(yīng)手，追物思心，把心中的氣質(zhì)，品格潛移默化的融入的作品中。畫品也是人品的再現(xiàn)，畫家的才情與人格決定畫品的高低，以精神氣息來養(yǎng)畫。氣韻也是一種心理上的感應(yīng)，無法用具體的語言來描繪，“氣韻”、“形式”相對應(yīng)的美學(xué)范疇，是元代文人畫與畫工審美取向的差異。“似與不似”與“氣韻”都是追求繪畫中的精神氣質(zhì)，把畫家的人格力量，通過畫面的聲勢，節(jié)奏表現(xiàn)出來，從而彰顯畫家的生命意義。

四、推崇自然

元代由于特殊的社會關(guān)系，在繪畫的表現(xiàn)方法傾向于痛快淋漓，沉著穩(wěn)重的筆力之作，也有淺絳法、水墨、輕盈淡雅、纖巧柔膩的淡筆作品，和充滿哲理的山水畫、梅、蘭、竹、菊四君子。多樣的表現(xiàn)手法背后有一個約定成俗的隱形圖式，即推崇自然，重神韻，具有尚意性重心靈的感知與想象。傳統(tǒng)山水畫受中國古典哲學(xué)的影響，追求“天人合一”的創(chuàng)作理念，強(qiáng)調(diào)人與自然的融合，注重對自然內(nèi)在本質(zhì)的領(lǐng)悟和主體精神的自我把握。畫家深入自然內(nèi)部，感知自然、移情自然深入的把握審美變化中自然生命形式。在藝術(shù)創(chuàng)作上追求自然不加做作注重精神境界是真實自然，如道家所言“無念”、“無欲”、“不名”、“不利”一種自然心境。創(chuàng)作心態(tài)是自由的表現(xiàn)出自然平淡之美。元代繪山水畫另一特征“尚意性”，有意之作方可傳情，通過繪畫傳達(dá)胸中意氣，使心靈得到凈化與解脫。欣賞倪瓚的《六君子圖》就是對“尚意性”完美的解釋，挺立的岸邊的六棵樹象征人格品形，賦予擬人化，需要深層次感悟理解。元四家之一吳鎮(zhèn)所畫《雙檜平遠(yuǎn)圖》兩棵巨大老檜樹聳在平坡上，幾乎占據(jù)整個畫面追求奇險，頂天立地，氣勢雄偉挺拔賦予人格精神氣息。可見山水畫中“意”以及創(chuàng)作理念中的“自然”都不是只靠欣賞者的視覺就能觀察到，而蘊含之中的寓意是看不到，因此觀賞者也要加強(qiáng)自身文化素養(yǎng)融入繪畫的意境中。

五、小結(jié)

元代山水畫以不朽的藝術(shù)成就成為中國畫壇上一顆閃亮的明珠，給后人留下寶貴的文化遺產(chǎn)。元代社會的動蕩不安，傳統(tǒng)儒家思想的衰弱，大批畫家通過繪畫抒發(fā)情懷，以身邊的一草一木都能觸動畫家的心玹，導(dǎo)致表現(xiàn)主義走向高峰，以心寫物，表現(xiàn)事物的精神與神韻，似與不似成為較高的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。追求繪畫的內(nèi)在虛靜淡泊的精神，是一種深層次的心里感悟，專注自我精神上的解脫，注入畫家的人生觀價值觀。從元代山水畫里我們能更好的學(xué)校中國傳統(tǒng)繪畫的精髓，多向古人取法同上更應(yīng)加強(qiáng)自身素質(zhì)是修養(yǎng)，廣泛學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)文化，詩詞、散文、書法融入山水畫的學(xué)習(xí)中。

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