由人物塑造看電視劇《水滸》的文學改編意識*

王 凡

(陜西理工學院文學院，陜西 漢中 723001)

作為我國古代英雄傳奇小說的代表作，《水滸傳》不僅是我國的傳統文化瑰寶，而且自上世紀八九十年代以來也日漸成為影視創作中文學名著改編的重要對象。由山東電視臺于1983年攝制的《水滸》首開中國內地電視劇改編《水滸傳》的創作先河，該劇雖為初始性的名著改編電視劇作品，但仍在文學改編創作的諸多方面進行了富于創新意義的藝術探索，其中尤以原著小說人物形象的改編、塑造最為突出。本文擬對其進行具體論述。

一、人物出場的獨特設計

人物的出場在我國古代小說創作中歷來都是作者濃墨重彩加以描繪之處，它或“關系到人物性格的表現”，即“為了適應內容、情節的需要，人物出場的藝術處理是和突出性格特征相輔相成的”［1］(P27)，如《紅樓夢》中王熙鳳的出場;或以人物出場時氛圍情勢的營造、渲染來“揭示出作者的思想立場與情感愛憎”［1］(P34)，如《三國演義》中曹操的出場;或“通過人物出場的處理，來展開作品結構的整體安排”［1］(P42)，如《水滸傳》中高俅的出場。可以說，人物的出場設計對于小說中藝術形象的塑造、整體結構的布局、作者傾向的凸顯等諸多方面都起著重要作用。而在電視劇《水滸》改編創作的過程中，現代藝術家們則以其豐富的創作經驗、深厚的文學素養和積極的創新精神對于以原著為代表的古代小說人物出場的設計手法有意識地加以汲取并適當強化，既折射出古典文學與傳統文化對他們的熏陶和浸潤，又體現了其對文學改編創作中原著忠實性原則與現代創新性思維的有機融合。

具體說來，電視劇《水滸》中的人物出場設計其藝術來源主要是原著小說的描寫和改編創作的虛構兩個方面，前者在劇中占有一定的情節比例，如在隨妻子岳廟上香間隙，偶睹魯智深舞弄禪杖而失聲呼好的林沖在劇中的出場就是直接移植于小說，體現出該劇主創者對原著的有意尊重。而作為一種相對更能彰顯該劇改編創新意識與探索精神的藝術構想，帶有較強虛構色彩的改編式人物出場方式在劇中主要是通過突發事件的適時插入來實現的，其實質上是以原著敘事情節的易變來造就原著人物形象的改編式塑造，從而既使情節的改編和人物的改編這兩個文學改編實踐中的核心要素得以彼此借重、互涉共融，更相對豐富、深化了小說人物影像化的藝術手段與創作思維，其中尤以魯智深的出場最為典型。小說第三回“史大郎夜走華陰府，魯提轄拳打鎮關西”是以前往延安府、尋投王進而路經渭城的史進于酒館中向素未謀面的提轄魯達打探王之下落來向讀者引出魯智深這一形象的，而在該劇第一集“魯提轄拳打鎮關西”中，主創者則在再現魯達義救金翠蓮、拳打鎮關西的原著情節前虛構并表現了魯達街頭偶見衙役欺凌一個孝義可憫地為其身系縲紲、當街示眾的父親送水解渴的孩童而出手扶救的敘事組合段，一方面，通過這種編織虛構的突發性劇情與影像再現的原著情節的適當組織與安排，不僅將仗義出手者的身份之謎及其行為動機是路見不平還是另有隱情等戲劇性懸念灌注其中，令觀眾在滿腹疑惑之際產生一種牽動他們探尋懸念謎底的期待、關切心理，并隨之后情節的推進而自然化解，從而以富于“畫龍點睛，鱗爪都具，而不點睛，真是使人癢殺”［2］(P222)(金圣嘆語)之妙的懸念設置，令小說中稍顯平緩的魯達出場情節更顯變化起伏之勢;更富意味的是，這一帶有“亮相”色彩的出場設計更在懸念的作用下令魯達正直粗豪、好打不平的性格特征在其登場伊始就以一種更加直觀、強烈的方式展現于觀眾眼前，既為他后來的一系列義舉打下了情節性伏筆，使其性格、行為的進一步發展得到了適當的戲劇化鋪墊，更與該劇此后再現的小說中首次集中展示魯達性格特征的義救金翠蓮、拳打鎮關西的原著情節一并形成了一種對魯達形象、性格的多層次刻畫和“復調式”渲染，從而在將小說《水滸傳》于人物出場中“高度融進了人物性格的生動刻畫，蘊含了情節結構的藝術處理，同時也體現了作者愛憎情感和作品思想主題”［3］(P247)的藝術思維加以融匯的基礎上，使人物性格從一開始就得以凸顯、深化，令觀眾的印象更為深刻。

二、人物內心的影像透視

小說《水滸傳》通過“環境的描繪”［4］(P246)、“言語行動的描繪”［4］(P250)、“矛盾沖突的描繪”［4］(P255)等一系列手段來塑造人物形象，體現出作者對人物思想性格“一貫性”［4］(P228)、“豐富性”［4］(P232)、“差異性”［4］(P239)的 重 視，然 而 這 種“粗 線 條、大 寫意”［5］(P983)乃至略顯類型化的“傳奇塑造手法，也有它的明顯短處，如缺乏對人物復雜心理感受的表現”［5］(P983)。可以說，未能對人物內心世界和精神領域進行細微描摹與勾勒一方面確為《水滸傳》這部巨著的一大缺憾，但另一方面也在客觀上為今人的影像改編提供了某種創作契機，即現代改編者可因勢利導地根據原著的描寫來以恰如其分的藝術想象與虛構對小說人物的復雜心理活動進行一種有效的補充式表現，從而體現出“能夠賦予原著以新的藝術生命”［6］(P104)的改編創造性。

(一)人物心聲的直接吐露

雖然影視作品可以憑借豐富多樣的影像造型手段來展現人物的所思所想，然而它更主要地還是以“表現和描寫人物的動作，包括人物的表情、語言(主要指對話)、行為”［6］(P108)，尤其是人物對話來刻畫人物形象、揭示其內心世界。在塑造原著人物形象的過程中，電視劇《水滸》的主創者也注意通過對話讓水滸英雄暢露心扉、直吐心聲，以此來透視其細微的心理活動。譬如在基本情節源于小說第四回“趙員外重修文殊院，魯智深大鬧五臺山”的第二集“魯智深醉鬧五臺山”中，該劇雖也再現了小說中魯智深初次醉鬧文殊院的情節，但不同于小說之后長老訓責智深，智深忍氣應承的是，該劇在此插入了魯智深的一通感喟之言:“師父，數月來悶煞灑家。佛說:‘救人一命勝造七級浮屠’，可灑家打死鄭屠，世俗間卻無立足之地，無奈才入得佛門，可那智衍法師處處不容灑家，無半點慈悲之心，還欺辱小師弟。”

與原著此處魯智深“今番不敢了”及“不敢，不敢”的虛意表現完全不同，劇中的魯智深在跪聽問責后的直吐心聲、直訴其感，可謂句句肺腑、字字心淚，而劇中林沖在與陸謙酒桌對話之時的一番明主難覓、無所作為之談亦屬此例。可以說該劇有意通過人物這種“直抒胸臆”的情節設計來細膩描摹其內心世界，并使攝影機深入至其精神領域，進而令敢作敢為、灑脫快意的梁山英雄在原著基礎上具有了更為豐富的思想內涵，也相對更富于福斯特所說的“圓形人物”［7］(P63)的形象特質，從而更易讓觀眾洞見其細微的心理活動與人性化的情感、思維。

(二)習武場面的情緒凸顯

作為英雄傳奇小說的代表性作品，《水滸傳》既塑造了眾多富于傳奇色彩的英雄形象，又在塑造其形象、刻畫其性格的同時，生動展現了一系列英雄化的、帶有一定俠義色彩的行為活動，這其中也必然包括了他們的武斗行為。雖然該作品對于武打暴力的渲染也受到后世一定的詬病，但其中“最突出、最主要、最明顯的表現是崇高美”［8］(P444)，梁山英雄的征伐武斗更多地“表現了他們為了實現‘殺去東京，奪了鳥位’的崇高理想而付出的極其巨大的代價和激烈的斗爭”［8］(P444)，故而，無論是個體人物的武力復仇、抱打不平，亦或是群體性的殺伐爭戰、械擊狠斗，該劇都根據原著描寫給予了相對完整的影像化表現，從而將小說《水滸傳》本身所潛藏的動作性與畫面感較為充分地發掘了出來，這既可視作是該劇對原著人物塑造及故事情節的一種尊重，也是包括改編劇在內的影視作品“主要是視覺藝術，因而更強調人物的動作性”［9］(P108)這一美學特性的體現。

然而更富意味的是，主創者不但沒有亦步亦趨地對原著中拳腳相向、刀光劍影的描寫進行直接而簡單的情節復現和場面照搬，更未使其成為一種單純吸引觀眾眼球的視覺點綴與畫面噱頭，而是在尊重原著的基礎上構置了一些重要人物單獨習武練棒的畫面，這種屈指可數且看似微末的過場鏡頭被主創者加以巧妙穿插，成為寄寓了人物思想情感的獨特視覺載體，同時這種人物心理的特殊展示又是有所側重的，即著重凸顯處于特殊境遇中的某一人物內心深處的苦悶郁結之情，并以此來向觀眾細致、含蓄地展示英雄人物作為常人所具有的復雜心態，從而在追求人物心理真實的同時，也令其更具人性光彩。譬如，在該劇第二集“魯智深醉鬧五臺山”中，剃發為僧的魯智深在寺門前獨自一人揮拳動腳的畫面既是其“奮八九尺猛獸身軀，吐三千丈凌云壯志”的形象特征一種自然的展示，更是其因不適山門生活與清規戒律、無法忍受智衍和尚吹毛求疵、蓄意刁難而一吐胸中積怨和郁愁情緒的特殊宣泄表現;而在根據小說第七回“花和尚倒拔垂楊柳，豹子頭誤入白虎堂”改編的第五集“林教頭禍起東岳廟”中，主創者也有意插入了一段林沖在家中舞槍的畫面，看似無足輕重，實則通過這僅一分鐘的習武場面，既突出了林沖武藝高強、不甘屈辱的英雄本色，更由于該場景處于高衙內調戲林娘子過后不久，因而又被賦予了特殊的意涵，即一方面折射了林沖面對愛妻受辱、兇逆逍遙而自己卻只能忍氣吞聲、無所作為的愁窘境遇和屈悶心緒，另一方面更是其對自己“男子漢空有一身本事，不遇明主，屈沉小人之下”［10］(P105)的內心郁結及權奸佞宦登堂入室、禍國殃民，魑魅魍魎沐猴而冠、公然橫行等國家憂患的變相宣泄，并為林沖之后的一系列曲折遭遇作了一定的心理情緒性的鋪墊。可以說，劇中這種通過英雄人物的習武場面來凸顯其思想意緒的藝術手法既是該劇主創者以獨特的小說影像化發掘來使人物形象更顯搖曳多姿、多維立體的表現，也是其對茅盾所說的《水滸傳》“關于人物的一切都由人物本身的行動去說明”［3］(P221)這一人物描寫方式的一種尊重和借鑒。

(三)內心獨白的巧妙運用

影視作品在刻畫人物性格、揭示人物心理的過程中，既可“以視聽形象藝術地再現人物內心生活中的回憶、想象、幻覺、夢境等場面”［6］(P109)，亦“可通過聲畫蒙太奇手段揭示人物的思想情感”［6］(P109)，而電視劇《水滸》在塑造原著人物時更多地利用人物的內心獨白來揭示其所思所想。作為影視作品中一種“以畫外音形式出現的劇作人物的內心自白”［6］(P109)，內心獨白實際上是“一種在其他劇中人物動作作用下產生的內心反應”［6］(P109)，因而其可在表現人物外部活動的同時，實現人物內心世界的獨特揭示和人物性格特征的有效刻畫，繼而令該人物性格更顯細膩真實、更具人性意味。如在該劇第二集“魯智深醉鬧五臺山”中就曾幾次以畫外音式的內心獨白來展現魯智深的潛在意識和內心世界，如當他準備為小師弟幫忙挑擔的一剎那，腦海中閃現出了“出家人不得妄動”之語，當他感到饑腸轆轆時突然想起“出家人過午不食”的佛門訓誡。這種人物心理的獨特展現，一方面是主創者以特有的影像手法將人物心理世界加以視像化、實指化的表現，使人物潛在的思想意識得以直接顯現于觀眾眼前，并令觀眾對其喜怒哀樂感同身受，從而相對增強了該形象的藝術感染力與情緒沖擊力;另一方面，這也是在將原著中不堪佛門清規束縛的魯智深作為一個“無拘無束、富于反抗精神的莽和尚”［11］(P346)形象、性格加以還原的基礎上特意展示了處于窘困境地的他略顯躊躇的復雜心緒及偶現遲疑的精神世界，從而在魯智深坦蕩無忌、義氣任俠、爽朗達觀的性格基調中凸顯出他更為豐富的精神世界，使其性格呈現為一種由表及里、多層次縱深、且兼具心理化與復雜化特征的有機整體。

三、增加人物、鋪衍情節、刻畫性格

作為文學名著改編創作的重要藝術手法，增加虛構性的次要人物不僅屢見于根據柔石小說《二月》改編的《早春二月》等最富代表性的改編類電影中，并且該手法也被多次運用于電視劇的文學改編創作。這些虛構的藝術形象，或豐富了劇中人物的類型，或使人物關系更趨復雜，或強化了情節敘事的矛盾沖突。而拍攝于1983年的《水滸》也在當時的條件下對這一創作手法與理念進行了初步的藝術探索，這主要表現于以下幾方面。

(一)原著情節的鋪衍生發

電視劇《水滸》以劇中次要角色的增加來對原著情節進行鋪衍生發，并借此來使人物性格及其發展變化更顯明晰、更富層次感。如該劇主創者在將“魯智深大鬧五臺山”的情節加以再現的同時，創造性地增添了小和尚一角。小說中魯智深身寄文殊院期間的行為活動可歸結為初次酒醉鬧山門→長老詰責似“悔過”→二次酩酊砸泥塑→持書轉投相國寺等幾個階段，而由于劇中增加了作為魯智深寺中師弟的小和尚這一形象，主創者得以在上述小說情節的基礎上于魯智深的行動軌跡中鋪衍出諸如晨起參禪睡意難消、飯前念經發生沖突、教習武功受到責難等虛構性情節，并將其細密有機地穿插、“縫合”于原著情節中，使得該劇的敘事容量有效擴充，并為人物性格的展示及發展提供了更為廣闊的藝術空間。

(二)人物性格的細膩展示

除了原著情節的鋪衍生發作用外，劇中次要人物的增加還被該劇主創者賦予了強化原著人物行為邏輯、細膩展示人物性格及心理的審美功效。在電視劇《水滸》第二集中，本已對佛門戒律十分厭惡的魯智深因看到小和尚誦經而無法進食，故將碗中饅頭遞與他，進而引發了與他人的沖突;他因見小和尚冬衣單薄、體弱受寒而授其拳腳之功，卻不想又引發口角。可以說，小和尚形象的增加一方面是該劇主創者在情節劇的創作定位下“采取‘強化’的方法，使矛盾尖銳激烈，情節跌宕起伏，以便用濃郁的戲劇性去感染觀眾”［12］(P36)的一種表現;另一方面，主創者以此來將原著中灑脫豪爽而出家后又無法忍受佛門束縛的魯智深一系列悖佛亂誡行為的因由緣故加以揭示的同時，更為他的這些行為提供了若干更為具體且合理的原因，尤其是魯智深對小和尚的同情幫扶既可視為劇中的他對富于禁錮色彩的清規戒律一種反抗性的表現，又由于出生下層、身世悲苦的小和尚與魯智深互慰相助的情誼展現，而使觀眾在潛在的認同心理上與該人物更為貼近，由此更在其嫉惡如仇、敢作敢為、慷慨豪宕的性格特征中相對淡化了其略顯粗陋的性格缺點，凸顯了其正直淳樸的性格側面。

四、反面形象的人性化塑造

小說《水滸傳》“在歌頌宋江等梁山英雄‘全忠仗義’的同時，深刻揭示了上自朝廷、下至地方的一批批貪官污吏、惡霸豪紳的‘不忠不義’”［13］(P49)。而以高俅、蔡京、童貫為代表的朝中巨奸，以梁世杰、高廉、蔡九為代表的地方墨吏在小說中無一不是反面形象，這既是由于小說中“朝廷的昏庸、腐敗、邪惡是一個巨大的黑暗的存在事實”［5］(P979)，也是小說揭示其“亂由上作”、“官逼民反”思想的一種必然表現，面對這一反面人物的塑造理念和思想傾向，電視劇《水滸》則有意淡化忠奸善惡立見分明的人物形象模式，力圖在尊重原著中反面人物基本定位的同時，展現其作為一個“人”所應具有的真實心理，從而在突破小說中的反面形象相對類型化、概念化的同時，令其展現出些許復雜的人性側面，其中尤以高俅的塑造最具典型性。高俅作為原著中貫穿始終的一個反面形象，其出場潛隱了作者“暴露封建統治者腐朽昏庸的結構開端的意圖”［1］(P44)，小說中林沖、魯智深、楊志等人的最終“落草”也與其有著千絲萬縷的緊密聯系，因此，該形象在小說眾多反面人物中最具代表性，而謀陷林沖之舉則在其諸多惡行中又極具典型性，小說對此有如下一段描寫:

高俅道:“如此，因為他渾家怎地害他?我尋思起來，若為惜林沖一個人時，須送了我孩兒性命，卻怎生是好?”都管道:“陸虞候和富安有計較。”高俅道:“既是如此，教喚二人來商議。”老都管隨即喚陸謙、富安，入到堂里，唱了喏。高俅問道:“我這小衙內的事，你兩個有甚計較?救得我孩兒好了時，我自抬舉你二人。”陸虞候向前稟道:“恩相在上，只除如此如此使得。”高俅見說了，喝采道:“好計，你明日便與我行。”不在話下。［10］(P108)

可以看出，小說中的高俅完全是一個為了自身利益需求而可以陰謀使詐、誣陷栽贓、致人死地的奸佞枉法之徒，更無須說這還是為了滿足其子強霸人妻的盜匪之欲。而電視劇《水滸》則一方面再現了為滿足義子淫欲，高俅暗施毒計以陷林沖的原著情節，另一方面又別具意味地設置了高俅先是斥責義子胡作非為，接著又苦口婆心、循循善誘而無果，繼而正色言明林沖作為禁軍教頭“武藝超群、缺之不可”，最終他在陸謙挑唆之語和義子一再糾纏的作用下才決計栽害林沖這樣一個敘事組合段。與小說中面對義子欲求毫無半點猶豫之色就旋即命陸謙施計的高俅相比，劇中的高俅雖也終陷林沖誤入白虎堂，但面對其子的無理要求，他一方面當即拒絕，另一方面又勸誘訓導，讓人看到竊國柄權、誘上尋歡的社稷奸宦此時也是一個與布衣素人無異的父親形象，更使人感到他的倒行逆施很大程度上是由嬌慣逆子之心與偏聽偏信、不加查察所致，從而既生動展現了溺寵愛子的他雖權傾朝野、炙手可熱，卻又無法管束不肖子嗣的一種無奈心境，更在此基礎上以劇中這樣一個“慈父”形象相對降低了高俅在傳統道德層面受到貶低乃至否定的程度，淡化了小說描寫和歷史記載中的他作為一代奸相的負面色彩，雖然這也會相應地帶來刻意美化某些歷史或小說人物的弊端，然而這種在人物塑造方面對于“愛而不知其惡，憎而不知其善”［14］(P259)的單向度審美意識有效的規避也無疑不失為該劇在改編過程中值得肯定的藝術嘗試，為以后此類藝術形象真實人性及微妙心緒的影像化考察進行了初步而有效的探索。

1983年拍攝的《水滸》作為我國上世紀八十年代根據古典名著改編的重要電視劇作品，雖也存在著一些不可回避的缺點與不足，但該劇對于多位原著小說人物形象的成功塑造仍可視為一次具有篳路藍縷意義的有益嘗試與探索，從而在為我國電視劇名著改編創作的發展歷程中畫下濃重一筆的同時，也為其后此類的藝術實踐提供了可資借鑒的藝術經驗。

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