中西譯者文化審美情趣和其翻譯策略的取向

劉愛蘭

(廣州大學松田學院,廣東廣州511370)

一、中國譯者翻譯外國詩歌意象的歸化策略

“歸化” (Domestication)和“異化” (Foreignization)是文學翻譯過程中兩種不同的翻譯策略。韋努蒂 (Venuti,1995)對歸化內涵的理解是:“在翻譯時,譯文采用明白、流暢的風格,以使目的語讀者對外來文本的陌生感降到最低。”該翻譯策略是以目的語文化為歸宿,主張在翻譯中運用目的語文化易于接受的表達方式,使譯文更適合目的語讀者。而其對歸化內涵的理解是“生成目標文本時會通過保留原文中某些異國情調的東西來故意打破目標語慣例的翻譯類型。”(Venuti,1995:270)這樣的翻譯策略意味著可以不必絕對地服從目標語言和文本的限制,在適當情況下可以選擇不流暢、晦澀難懂的語言,也可以有意的收錄源語的獨有特征,給目的語讀者一種迥異的語言表達風格。同時韋努蒂(Venuti,1995:272)提出,作為不同的翻譯策略,歸化和異化只是相對而言的,以對異國文學接受程度的改變、特定文化環境的改變、國內價值體系的改變而改變。在翻譯實踐中歸化和異化的策略體現為一種動態關系,兩者在目標語言和文化中“起著各自不能相互替代的作用,完成各種的使命,因此,兩種翻譯將永遠并存,起到相互補充的作用。”(郭建中,2000:199)在翻譯實踐中譯者對這兩種翻譯策略的選擇在某種程度上受到譯者個人的審美取向和其文化審美取向的影響。本論文以中西譯者在翻譯詩歌意象時對歸化和異化策略的取向來闡明其審美趣味對翻譯策略的影響。

中國譯者在翻譯外國詩歌的意象時采用歸化策略的典型例子是蘇曼殊翻譯蘇格蘭詩人羅伯特·彭斯的一首A Red,Red Rose。蘇曼殊用了典型的歸化翻譯策略,把rose翻譯成了中國人熟悉的“薔薇”,把melodie翻譯成了中國文化中“商曲”。原詩歌中And I will luve thee still,my dear, While the sands o'life shall run所表現的對愛情忠貞不渝的樂觀情緒,在舒曼殊的筆下卻是“微命屬如縷,相愛無絕期。”一首有著玫瑰般美麗、樂曲般優雅的愛情被譯成了一首中國傳統的悲情詩。“微命屬如縷,相愛無絕期。”給人一種“昭陽殿里恩愛絕,蓬萊宮中日月長。”的悲情,不禁讓人想起《長恨歌》中的“天長地久有時盡,此恨綿綿無絕期。”的悲涼。可見舒曼殊在翻譯外國詩歌時其審美取向是力求高古,不論原詩歌是什么樣的風格、體裁,最好是翻譯成具有中國古色古香的古體詩,而且是越古越好,符合中國讀者的審美要求,因為中國的愛情詩總體來說還是以悲情以取勝。可見蘇曼殊的對原詩歌的意象“rose”,”melodie” 采用歸化的策略最終為其表達情感服務的。這種用歸化的策略來處理外國詩歌的中的意象,也是中國譯者在翻譯外國詩歌時的一種審美傾向。這種審美傾向與中國文化中對意象本質的認識有著密切的關系。對于“意”與“象”的關系,王弼在《周易略例·明象篇》提出了全面辯證的辨析:夫象者,出意者也;言者,明象者也。盡意莫若象,盡象莫若言。其中“夫象者,出意者也;”也就是里面所說的“圣人立象以盡意”,或者是“得意而忘象”。因此在翻譯外國詩歌的意象的時候,中國譯者在肯定意象情景交融的本質的同時也會更多是考慮詩歌的情感(意),“得意而忘象”,更多地把重點放在“意” (情感)而不是“象”(客觀物象)上。有時候為了更好地詮釋詩歌的情感(“意”),往往會犧牲原詩歌的中客觀物象。因此中國譯者往往刪除原詩歌中對中國讀者很陌生的意象,因為在他們看來這些意象無益于情感的表達,或者像蘇曼殊那樣采用歸化策略把原詩歌的意象變為中國文化所熟悉的意象,以更好地表現詩歌的情感。如卞之琳對莎士比亞《哈姆雷特》第三幕第二場中一段話的翻譯:

Full thirty times hath Phoebus'cart gone round

Neptune's salt wash,and Tellus'orbed ground,

And thirty dozen moons with borrowed sheen

About the world have times twelve thirties been,

Unite comutual in most sacred bands.

“金烏”流轉,一轉眼三十周年,

臨照幾番滄海幾度桑田,

三十打“玉兔”借來了一片清輝,

環繞妙地球三百又六十來回,

還記得當時真個是兩情繾綣,

承“月老”作瓜,結下了金玉良緣。(引自:叢滋行.2007)

卞之琳也是采用了歸化策略,把希臘神話中的太陽神Phoebus翻譯成中國文化中用來指代“太陽”的文化意象“金烏”。羅馬神話中的海神Neptune,和Tellus也被翻譯成“滄海”和“桑田”,表現了中國文化中關于宇宙和人類的世事境遷,變幻莫測。晉朝葛洪《神仙傳·麻姑》:“麻姑自說云,接待以來,已見東海三為桑田”。并且把moon翻譯成“玉兔”,“玉兔”即月亮。傳說中月宮里有一只白色的玉兔,她就是嫦娥的化身。因嫦娥奔月后,觸犯玉帝的旨意,于是將嫦娥變成玉兔,每到月圓時,就要在月宮里為天神搗藥以示懲罰。譯文中同時增加“月老”這個文化意象,“月老“又稱月下老人,中國民間神話傳說中專司婚姻之神,他主管著世間男女婚姻,在冥冥之中以紅繩系男女之足,以定姻緣。譯者之所以采用這種歸化的翻譯策略首先是在中國文化中有與原文相應的文化意象,盡管不同文化中用的意象不同,但是他們所表達的意思卻是相似的。這種歸化的策略符合中國讀者的審美觀,讀者通過這些耳濡目染的文化意象能夠很好地體會原文的意思,也符合中國文化中對意象的理解“立象以盡意”,“得意而忘象”。

二、中國譯者翻譯中國詩歌意象時的“舍象取意”策略

正是基于對意象本質的理解,中國譯者在翻譯實踐中處理詩歌意象時,無形中就會把“象” (物象)僅僅看成是“意”的表達手段,把“意”看成是詩歌的主旨。在漢詩英譯中,如果英文語言中沒有對應物,或者其對應的客觀物沒有原詩歌中所承載的文化意義,譯者往往為了更好地傳達原詩歌的“意”,在譯文中舍棄那些無益于情感表達的客觀物象。許淵沖先生在翻譯中國詩歌中的意象的時候,為了更好的闡釋這些意象所承載的意義,很多情況下采用“舍象取意”翻譯策略。如他把詩經中《中谷有推艸》 (許淵沖,2009.71)的標題翻譯為Grief of a Deserted Wife其翻譯的策略就是“舍象取意”,舍棄了原文中“推艸”(益母草)的這個意象,而僅僅是把該意象在詩歌中的意思翻譯出來了。在中國文化中用山谷中干枯萎的“推艸” (益母草)隱喻“遇人之不淑矣”而悲傷不已的女子。而益母草在英文文化中卻沒有這樣的文化意義。如果保留這個意象無益于意思的表達,甚至會給讀者造成理解上的困難。這樣翻譯策略在許淵沖先生翻譯的《詩經》版本中是很常見。如《園有桃》 (許淵沖,2009.109)翻譯成了A Scholar Misunderstood,因為果園的桃子,其味道不為所知,隱喻那些不為他人所理解的文人學士。詩歌《木瓜》 (許淵沖,2009.66),盡管詩歌中的“木瓜”直譯成quince,而詩歌標題《木瓜》 卻翻譯成了Gifts,因為詩歌中木瓜是為了“永以為好也”而送給情人的禮物。詩歌《有狐》 (許淵沖,2009.65)翻譯成A Lonely Husband。因為一個孤獨的男人就像一只無家可歸的狐貍。詩歌《墻有茨》(許淵沖,2009.45)翻譯成了Scandals因為墻上的“茨草“隱喻那些令人厭煩的謠言。而《古風》 (許淵沖,2009.33)翻譯成了A RejectedWife,原詩歌中用了“興”的手法,用陰冷的風來烘托被丈夫拋棄的妻子的凄涼。譯者之所以在《詩經》中一些詩歌標題的翻譯中采用意譯的翻譯方法是因為詩經的標題一般采用詩歌的首句,或首句的一部分來作為詩歌的標題,同時,詩經一般采用“比興”的修辭手法,詩歌中意象,本身就是一種隱喻。譯者為了讓譯文的讀者更好地理解詩歌所要說明的意思,因而在對詩歌的標題的翻譯中采用了“舍象取意”的翻譯策略。

三、外國譯者翻譯中國古詩歌意象時的異化策略

中國古代詩歌在西方世界的眼中代表著東方獨特文化,是具有異國情調的文化瑰寶。在翻譯中國古詩歌時候,外國譯者一般都是本著真實再現中國古詩歌的原汁原味,讓讀者們更多了解中國的詩歌文化。1915年,龐德的漢詩英譯《神州行》(Cathay)問世,美國詩歌屆掀起了一股中國熱,驚呼“我的靈魂吻到了不朽的中國之魂,我感到我們西方人全是野蠻人,洋鬼子,我們幾乎不懂得什么叫`詩'”。龐德在Poetry上發表一篇文章,認為中國詩是一個寶庫,“今后一個世紀將從中找尋動力,恰如文藝復興時期從希臘人那里尋找動力一樣。”(轉辜正坤,2003:450)而他之所以把中國詩歌看成是文化的瑰寶正是因為中國詩歌有著他所夢寐以求的意象。美國意象派詩歌革新,首先是從模仿學習日本俳句開始,進而發現日本俳句源于中國格律詩。在他們看來,中國詩是意象組合的圖畫,浸潤在意象之中,是純粹的意象組合,如柳宗元《江雪》“千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁,獨釣寒江雪。”中國詩歌完全由意象主導,貫穿全詩,猶如一幅掛于眼前的圖畫,情景交融,物與神游。這種表現意象而不加評價的詩風,正與意象派主張相吻合。正是基于西方世界對意象的本質的理解,意象的價值在于其客觀物象(象),而不在其意,意象通過客觀物象“象”的本身來詮釋其“意”。因此在翻譯中國古詩歌的時候,外國譯者會把更多的精力放在詩歌的具有異國情調的客觀物象上,把“意象”僅僅理解為“客觀對應物”,以求真實展現原詩歌的風味。對他們來講,中國詩歌中意象越陌生,就越有魅力,給與讀者更多的想象和聯想空間去破析意象的密碼。因此西方的譯者在翻譯中國古代詩歌的時候,對意象的處理原則是采用異化策略,保留原詩歌的意象,重現原詩歌的意象的“象”(客觀物象),往往忽略意象背后的“意”。

如A.C.Graham對詩句“身無彩鳳雙飛翼,心有靈犀一點通。”中的意象的處理是:

For bodies no fluttering side by side of splendid phoenix wings,

For hearts the one minute thread from root to tip of the magic horn.

(Poems of the Late T'ang,Translated with an introduction by A.C.Graham,Penjuin Books,1977,轉《詩詞翻譯的藝術》P265)

A.C.Graham對詩歌中的意象“彩鳳”和“靈犀”的翻譯分別采用直譯的歸化策略分別翻譯成phoenix和magic horn。在中國、古希臘、波斯、阿拉伯、猶太民族的文化中,鳳凰都是一種傳說中的鳥,鳳凰在生命的最后時刻會用樹枝建一個巢,并點燃,在烈火中化為灰燼,而在灰燼上,獲得了新的生命,生命輪回不息。因此鳳凰被看成是重生、永恒和新生的象征。“身無彩鳳雙飛翼”描述的是與愛人分處兩地,不能相見,只恨自己身上不像美麗的鳳凰一樣有雙可以飛翔的翅膀飛到愛人的身邊。而“靈犀”據古書記載,有一種犀牛角名曰通天犀,身上有白色如線貫通首尾,被看作為靈異之物,故稱靈犀。“心有靈犀一點通”是說兩人雖然不能在一起相伴,兩人的感情上卻早已契合,兩人的心靈卻像犀牛角一樣是相通的。“彩鳳”和“靈犀”這兩個鮮明的意象本身也是隱喻的。A.C.Graham這種直譯的翻譯方法能夠保留了原詩歌中的比喻意象,從而保持了原詩歌意象的“異國情調”,盡量傳達原文的“異質因素”,然而這種直譯的缺陷是譯者在試圖保留原詩歌意象的時候,沒有把詩歌的意象與詩歌情緒相融合,從而導致了詩歌意象和詩歌情緒的脫離,在其譯文中,我看到只是splendid phoenix“彩鳳”而看不到對愛人的思念,看到只是magic horn“靈犀”,而看不到情人心靈的契合。因為沒有情感的支撐,譯文中的splendid phoenix和magic horn都不是真正意義上的意象,沒有做到意象“意”與“象”的相融合。英國漢學家理雅各 (James Legge)對《衛風·碩人》的翻譯詩歌也是采用的異化的翻譯策略,試圖保留原詩歌意象。

手如柔荑,膚如凝脂,領如蝤蠐,齒如瓠犀,螓首蛾眉。

Her fingers were like the blade of the young white-grass;

Her skinwas like congealed ointment;

Her neck was like the tree-grub;

Her teeth was like melon-seeds;

Her forehead cicada-like;her eyebrows like the silkworm moth;

(引自《詩詞翻譯的藝術》)

如果說原詩歌中的碩人還能算個美人的話,而英文譯文中的美人似乎就是一個面目可憎的怪物。然而在現代英美眼里,詩歌之美,美在意象和節奏。就翻譯詩歌而言,它們更追求語言上的“異域感”。對于原詩歌中的意象“柔荑”“凝脂”“蝤蠐”“瓠犀”“蛾眉”,采用直譯的翻譯方法保留原詩歌中意象的“異國情調”,和“異質因素”,而這時符合他們對中國詩歌的審美趣味,更希望通過客觀物象的本身來承載其背后的意義。

中西方譯者在翻譯詩歌意象采用歸化策略或異化策略的取向在某種程度上是由譯者的審美情趣決定的。而譯者的個人的審美情緒也必然受到其反映時代、民族、文化教養、文化傳統、習俗的社會審美情緒的影響。由于中西方文化中對意象審美情趣的差異,因而在詩歌意象的翻譯策略上也會有策略上的偏好。當然這種偏好對于每一譯者來說并不是絕對。歸化策略和異化策略是一種動態的變化,都是為譯文讀者的審美體驗服務的。

[1]Venuti,Lawrence The Translator's invisibility:A History of Translation[M].London and New York:Routledge,1995.

[2]叢滋行.中國古典詩歌英譯理論研究[M].北京:國防工業出版社,2007,(1).

[3]中國翻譯 編輯部詩詞翻譯的藝術[C].北京:中國對外翻譯出版公司,1987.

[4]許淵沖.詩經(漢英對照)[M].北京:中國對外翻譯出版公司,2009.

[5]許淵沖,馬紅軍.唐詩三百首鑒賞(漢英對照)[M].北京:中國對外翻譯出版社,2006,(6).

[6]辜正坤.中西詩比較鑒賞與翻譯理論[C].北京:清華大學出版社,2003.

[7]郭建中.當代美國翻譯理論[M].武漢:湖北教育出版社,2000.