《茗壺說》與邵大亨

文/何 岳（江南大學 設計學院）

（一）

紫砂壺藝何其幸哉！作為一種獨特的民間手工藝術形式，自其誕生之初，便因著天時、地利、人和之便而賦有秉異之質，更在其五百年的發展史上不斷出現著引領時代風騷的大匠宗師，將紫砂壺藝術推向一次次令人矚目的歷史巔峰，在這些不同時代所產生的技藝卓越的紫砂大家中，活躍于清嘉、道年間的紫砂藝人邵大亨無疑是其中為數甚少的可輝耀后世的杰出典范人物之一，對于邵大亨的壺藝成就，已故當代紫砂宗師顧景舟先生就極為推崇，認為嘉道以后百五十余年間無有超越其上者。而在一百五十年之前，就已有論者對邵大亨的壺藝成就作出了中肯而非凡的高度評價，此人就是與邵大亨處于同時代的高熙，其所作的《茗壺說》一文被收錄在《邵氏宗譜》中，系那一時代對邵大亨其人其藝所作的最為真實貼切的描述。在紫砂藝術史上，如同我們提到“曼生壺”就不能不想到楊彭年一樣，如今，當我們來評論、欣賞邵大亨的壺藝成就時，已無法避開高熙《茗壺說》的存在，這篇不足五百字的短文不但構成我們理解邵大亨其人其藝的最原始且直接的途徑，同時對紫砂理論特別是紫砂批評的建構具有不可磨滅的典范性意義與價值，而這一點，目前還并不為人所深切地理解與認知，即我們往往還只是通過高熙的《茗壺說》中的文字來認知邵大亨的壺藝成就，將其作為錦上之花來看待，而并未意識到《茗壺說》自身所具有的獨立性——即紫砂壺藝術理論建設上的意義與價值，隨著紫砂壺藝術實踐的后續發展及其理論體系建構的進一步需求，其價值無疑將得到不斷的凸顯與肯定。在某種意義上，高熙的《茗壺說》一文與邵大亨的砂壺藝術亦可謂珠聯璧合、相得益彰，同樣也將在紫砂理論批評史上具有難以超越的一篇理論杰作的歷史地位。

圖1 徐秀棠 邵大亨像

在2006年6月由國務院批準的第一批國家級非物質文化遺產名錄中，紫砂壺工藝在“傳統手工技藝”類別中編號為“351Ⅷ－1”，名稱為“宜興紫砂陶制作技藝”，位列第一，與其它非物質文化遺產相比，紫砂壺工藝有著不同于一般的獨特性，作為物質形態的非物質文化遺產，紫砂壺工藝是一種歷史悠久的手工工藝和民間藝術，但是，它又不僅僅是停留在物質與民間文化的層次上，而是在這個根基的基礎上有著質的飛躍和提升，憑籍著壺藝作者的人格修養與精神追求而儼然側身于精英式藝術的行列，卻同時因其與茶文化和日常生活領域保持著極為密切的聯系，這使得紫砂壺傳統技藝即使身處當代生活的飛速發展中也游刃有余地保證了自身生存的廣闊空間與發展前景，而沒有遭遇到其它非物質文化遺產在當代文化處境中通常所面對的發展瓶頸與挑戰的尷尬境地。從紫砂壺藝術的可持續性的歷史發展中我們可以看到，創新自始至終就一直是其發展的一種常態，并形成了一種傳統。每一個時代的紫砂大家都是這種創新精神的代表性人物，不斷鑄就著紫砂藝術的輝煌歷史并推動其向前發展。同時，每一次創造又都是對紫砂藝術本質的重新審視、定位與回歸，其工藝傳統與創造精神的融合造就著紫砂壺藝術史上不斷地推陳出新，也必將開拓著其未來的輝煌，這一切不能不說其得益于紫砂藝人杰出的創造力與高超的技藝，也得益于其誕生之初所具有的精神上的自我意識與其所浸淫的文化熏染，即使在“曼生壺”出現之前，紫砂壺就已經作為潛在的“文人壺”而存在了。當具有傳奇性的紫砂壺鼻祖供春在其所制砂壺上或鄭重或不經意地刻上“供春”二字時，其行為就在某種意義上開啟了紫砂壺迥異于一般民間工藝發展的非凡道路，因為它對個體的存在意義與價值的強調使得紫砂器雖脫胎于器物，卻與個體的創造性精神變得息息相關了，以器載道，這成了紫砂壺藝術最為形象的詮釋，也構成了紫砂壺藝家最為宏大的藝術使命，從高熙的《茗壺說》以及邵大亨的壺藝成就中，正可以窺其一斑而見全貌。

（二）

紫砂壺藝的幸運即在于其民間藝術與精英藝術的雙重性身份，使其一開始出現便被納入了文人階層所關注的視野焦點之內，因此，伴隨著紫砂壺藝術的發展，其在理論上、文獻上的建樹也可圈可點，明代周高起《陽羨茗壺系》始為紫砂藝人列傳，明其流變傳承，兼及雅供茶事。繼有供春之主人吳頤山之侄孫吳梅鼎，擅詩詞書畫，精山水、翎毛。其作《陽羨茗壺賦》洋洋灑灑，文筆瑰麗，系首篇以詩賦形式對紫砂茗壺加以贊美的早期古典文獻。自此，關于紫砂方面的書籍文獻時有所現，并愈見豐富，在紫砂壺藝實踐之外逐漸累積出紫砂藝術理論文獻的厚度與高度，從另一方面推動著紫砂壺傳統制作技藝的發展。在這些歷史文獻資料中，大致可歸為三大類：

1、圖錄類。以圖像的形式記錄下歷代優秀的紫砂壺樣式、造型。在攝影術發明之前，此類圖錄形象而直觀地將紫砂壺的相關資料得以相對完整地保存并可以流傳后世，包括諸如項墨林的《歷代名瓷圖譜》、周嘉胄的《茗壺圖譜》、李景康、張虹的《陽羨砂壺圖考》、鄧秋枚的《砂壺全形拓本》以及日本奧玄寶的《茗壺圖錄》等在內的書籍資料均屬此類。此類圖錄往往圖文兼備，是極珍貴的歷史文獻資料。

2、記述類。以散記、隨筆、小品文形式出現的涉及紫砂壺藝方面的書籍和資料文獻或專以紫砂為其論述內容的專著。諸如周高起《陽羨茗壺系》、周容《宜興瓷壺記》、王穉登《荊溪疏》、馮可賓《岕茶箋》、吳騫《陽羨名陶錄》、《陽羨名陶續錄》、《桃溪客語》、張燕昌《陽羨陶說》、張芑堂《陽羨名陶說》、朱堅《壺史》（已佚）、李漁的《雜說》、阮葵生的《茶余客話》、李斗的《揚州畫舫錄》、王士禛的《池北偶談》、《居易錄》、陳貞慧的《秋園雜佩》、張岱的《陶庵夢憶》等應屬于此列。

圖2 邵大亨 銅提梁圓膽壺

圖3 邵大亨 掇球壺

3、詩賦小說類。以吳梅鼎《陽羨茗壺賦》為其典型代表。詩詞一直是中國古代文人學士常見的一種寫作手法，因此在紫砂壺歷史上出現了大量以紫砂壺及紫砂藝人為主題的詩詞歌詠。另外，由于紫砂藝術對于上層社會及日常生活所產生的影響不斷擴大，關于紫砂壺的記述也常出現在通俗演義小說的故事描寫中，這些描寫與記述也構成一種獨特的歷史文獻，對后世研究紫砂壺的歷史狀態提供了理論研究文本。

對于高熙的《茗壺說》一文，顯然將其放入記述類范疇內也未嘗不可，但相比于其它文獻，《茗壺說》又有著與其它文獻資料不同的獨特性所在，它是有史以來一篇可以被視為關于紫砂壺藝家的個案研究的“成果”，雖寥寥不足五百字篇什，但文章視野之高瞻遠矚，洞察力之明澈，對邵大亨壺藝成就領會之精妙，皆讓人嘆為觀止，以至于此文既出，對于邵大亨壺藝成就的評判，幾無需后人贅述。難怪此文被收入《邵氏宗譜》，實可謂知大亨者，非高熙莫屬也。也因為此種原因，將其單獨列入理論批評類或許更能彰顯此文的意義與價值所在，畢竟，從紫砂藝術理論批評的角度而言，《茗壺說》完全可以稱得上一篇極具原創性與理論高度的典范之作。

（三）

高熙的這篇文章標題全名為《茗壺說.贈邵大亨君》，鑒于其重要性且文章短小，我們不妨全文摘錄如下：

茗壺之由來遠矣，其以專精名家不可殫述，余家藏王南林中掇一，蒼勁中有斧鑿痕，又徐氏細砂轎頂一，頗無俗態，意近今名手，罕見其右者。近得菊軒掇，亦蒼老可玩，然不免島瘦郊寒，于廷制稍腴潤，未極精巧。竊嘆古制不存，幾如虞敦殷瑚雞彝犧象之不可復睹矣。/不意比年來得一邵君大亨。君所長，非一式，而雅善效古，每博覽前人名作，輒心揣手摩，摹得者珍于拱壁。其佳處力追古人，有過之而無不及也。每瀏覽竟日或臥逾時，意有所提便欣然成一器，否則終日無所作，或強為之不能也。/其掇壺，頸項及腹，骨肉停勻，雅俗共賞，無響者之譏，識者謂后來居上；嘴、注、鋬胥出自然若生成者，截長注尤古峭；口蓋直而緊，雖傾側而無落帽憂，口內厚而狹，以防其出；氣眼外小而內錐，如喇叭形，均無窒塞不通之弊。且貯佳茗，經年嗅味不改。此皆前人所未逮者。其余曰魚化龍，曰一捆竹，曰鳳卷葵，皆出自君手。他人莫能為，即為之，亦如婢見夫人，無可仿佛。此亦僅以精密勝，不足以盡君技之妙也。/噫，以茲壺之工而用之眾技，亦何技不工；以茲壺之精而用之博學，亦何學不精？而君獨專于此，學在此，技在此，名亦在此。倘所謂一藝成名者與！若余之一無成百無成者，能不愧甚。遂書以贈之。

全文一氣呵成，言簡意賅，惜墨如金，可謂字字珠璣。即使從文學之角度而視之，亦可稱一篇散文佳作。高熙其人，今人未知其詳，但文如其人，從字里行間我們會感覺到一個博學而有獨到見識的文人形象隱匿其中，而其精彩的文筆也使得作為一代紫砂大家的邵大亨的真實形象呼之欲出。全文按主題分為四段，首段以“茗壺之由來遠矣”直入主題，轉而論及其家藏紫砂名器，辨其優劣，褒獎之余，指出其不足之處，發出“古制不存”、“不可復睹”的感嘆與遺憾。次段以“不意”二字筆峰一轉，大有柳暗花明、峰回路轉之驚喜狀，而后以精湛的筆墨描繪出邵大亨的創作狀態與藝術家的形象，其“每瀏覽竟日或臥逾時，意有所提便欣然成一器，否則終日無所作，或強為之不能也”的描繪不免讓我們聯想到莊子在《田子方》一文中所描繪的那個“解衣般礴”的真藝術家形象，邵大亨壺藝的人格境界之高亦由此被表現得淋漓盡致。第三段則從邵大亨所制器物入手，從專業角度論及紫砂壺的功用及審美，指出邵大亨舉世無雙的卓越技藝，遠非他者能及。最后，作者發出由衷的感嘆，由邵大亨的壺藝而推及到眾技之工、博學之精的進技之道，進一步肯定了邵大亨在壺藝上的杰出才能及其為人方面的高風亮節。

在寫這篇文章時，高熙對邵大亨其人其藝境界的推崇溢于言表，并以大亨的成就作為潛在的評判標準，品評了其家藏各名家紫砂壺的特點，所論褒貶不一，充分顯示了高熙對紫砂壺藝的鑒賞力。而對于大亨壺藝的品評，又涉及其創作方式、人格境界、砂壺功用、造型審美等諸多方面，客觀嚴謹不失法度而又具有個人的視角與觀點，充分顯示了他具有理論批評的素養與高度，在紫砂壺歷史上眾多的文獻資料筆記中也獨樹一幟，堪稱奇文。高熙在文末自謙曰：“若余之一無成百無成者，能不愧甚”，那時他大概無法想像得到，此文百余年后亦可使他以一文而成名，與大亨壺藝并列紫砂青史。而此文所具有的獨立性的理論價值與意義，也會隨著人們對紫砂藝術批評理論體系的發展與建構，得到進一步地認知與重視。

（四）

對于邵大亨的壺藝術成就，因憑借高熙《茗壺說》一文對的高度評價與定位，我們幾無從亦無須贅言，畢竟作為邵大亨的同時代人，他在與邵大亨的親身交往的背景下對其人其藝所作出的判斷，是任何后來者所無法比擬的，文中所體現的高熙與邵大亨之間的肝膽相照的激賞，有著一種伯牙與子期 “高山流水”般的清音遺響，所謂“壺如其人”、“文如其人”，這種內在的一致性，使我們可以感受到他們非凡的人格修養與精神本質。倘若我們處于其同時代，恐亦未必真能認知到其真正的價值所在，因為歷史往往是這樣：所謂曲高和寡，大師與天才在其生活的時代并不能被公眾所真正地認知，因為世俗性社會對人的價值判斷往往是由物質性、功利性（比如一個人的社會地位、權力大小、財富多少等）的評價標準來進行的，即使邵大亨以“一藝成名”，也似乎依然無法見容于那個時代，其生卒年無考與其生平經歷的坎坷，多少也間接地透露出這些端倪，這似乎意味著只有后來人才能真正地認識到天才與偉大人物的歷史價值，但與此同時，不可避免的結果是，后來人卻由于時間的隔膜而必然失去了對歷史人物鮮活性的真實狀況的把握，盛名之下，我們對他們的了解也并不會高出多少。因此，只有其同時代的智者所作出的認知與判斷，才能有效地彌補這種兩難境遇下所造成的裂隙，在這種情況下，高熙《茗壺說》一文就凸顯了其巨大的歷史價值與存在意義。

圖4 黃玉麟 魚化龍壺

圖5 邵大亨 德鐘壺

圖6 朱可心 云龍壺

邵大亨，宜興上袁村（古稱上岸里）人，年少成名，但為人性格孤傲，清介正直，有士人風骨。史載“大亨雖陶人，而性孤憋，自高聲價，非值其困乏時，一壺千金幾不可得。”清光緒《宜興荊溪縣新志》載：“有邑令欲得之（大亨壺），購選泥色招入署，啖以重利，留之經旬，大亨故作劣者以應，令怒而杖之，亦不吽暴也。”從中可以看出大亨在為人行事上不畏強權、堅貞不屈的性格，同時也從這樣的事例中可一窺作為紫砂大家的邵大亨在當時的社會處境。當代中國工藝美術大師徐秀棠先生曾塑《邵大亨像》，即選取了此一歷史瞬間，恰到好處地表現了邵大亨處于威逼利誘之下從容淡定的紫砂藝術大家的人格形象。

紫砂名家輩出，但紫砂壺藝的頂級大師，在五百年紫砂發展史上屈指可數，與供春、時大彬、陳鳴遠、楊彭年等人相比，邵大亨在世時的名聲要遠為遜色，他們或以“宮中艷說大彬壺，海外競示鳴遠碟”享譽內外，或以“文人壺”交游天下文士，名滿天下。獨大亨天賦其超凡脫俗之性格，無慕名求利之心，實屬罕見。“談笑無鴻儒，往來皆白丁”，這是晚清一代書家梅調鼎的自況聯，1梅調鼎（1839-1906），別號赧翁，字友竹，浙江慈溪人。精于經學，能詩善畫，尤擅書法，他步陳曼生后塵，與紫砂藝人韻石合作紫砂壺，銘文切題，書法秀雅，鐫刻工細，直追曼生余韻，亦為世人激賞。并以此聯榜其門，來謝絕達官巨賈競以高價索其書法作品，他脾氣古怪，自甘清貧，對于他的書法成就，沙孟海先生在《近三百年的書學》一文中對其有所論及，“他在當時名譽不大，到現在，他的作品流傳也不多。說到他的作品價值，不但當時沒有人和他抗衡，怕清代二百六十年也沒有這樣高逸的作品呢？”此聯用來作為邵大亨的寫照也頗為妥貼恰當。不求浮名，便無重利，因此他就必然處于相對而言湮沒無聞的境地，這是一切精神求索者所必然要承受和面對的重荷。“吾善養浩然之氣也”，一代大儒孟子曾如是說，而中國藝術的精神是尤重“氣韻”一格的，對名利的摒棄使得個體存在能夠抵達對于自我和精神的深層認知，是否擁有這種深層自我是一個人是否達到精神領域的標志，所謂“損之又損，以至于無為。無為而無不為。”藝術家正是在達到精神的自由境界中才能夠將其生命融入到創作狀態中，使器成而道存。邵大亨是深諳其中三昧的。而紫砂壺之所以能夠成為根植于民間大地的精英藝術，是無法離開這種精神層面的拓進與堅守的，這已遠遠超越于一般文人畫士的德行操守和藝術趣味之所在，這種精神在大亨身上，恰恰體現在他率性而為的性格與思想之中，這種精神上所具有的高度是具有典范性意義的，縱觀紫砂史，在這方面，幾無人可出其右。

大亨在世時，不可謂不出名，“一壺千金亦不可得”、邑令“啖以重利”欲得其壺都表明了時人對大亨壺藝的推崇。但同時，“非到其困乏是時”、“令怒而杖之”的相關記載又說明了大亨雖身懷絕技、境界超群卻仍不免受掣于現實環境的困厄而無能為力，從某種方面，也說明對于大亨壺藝的成就與價值的內在性，世人的認知依然是有限的，他們能看到有形的存在，卻體會不出無形的精妙來，大亨的紫砂壺形神兼備，而其神則來自于人，來自于大亨卓然不群、超凡脫俗的精神性人格的存在，而這種人格精神的秉持總是與以物質名利為其皓的的世俗存在相抵牾的。因此之故，我們便不難理解其在世時的命運以及在歷史上一度湮滅而不為人知的歷史現象了。例如1932年出版的《宜興陶器概要》一書只對邵大亨作了簡單的介紹，值得注意的是，此書是由宜興蜀山人氏周潤身、周幽東父子合著的，本地人氏著書尚且如此，遑論他者，在1937年出版的《陽羨紫砂圖考》一書中，“大亨”的名字僅出現在“待考”一欄中，言其“大亨是壺肆抑壺工名號尚待考正”。直到顧景舟先生重新發現邵大亨的壺藝成就，世人才得以重新認識到大亨在紫砂壺藝史上空前絕后的地位。而對于邵大亨在今天的被推崇，其傳世的紫砂壺作品自然功不可沒，但高熙的《茗壺說》一文對于邵大亨成就的高度評價也起到了一言九鼎、推波助瀾的巨大作用，他對邵大亨其人其藝從理論高度上的定位恐怕已無人能超越其上，在這一點上，顧景舟先生也無法例外，而是也受益于此文。事實上，《茗壺說》這篇以前從未見諸于世的尺牘也是顧景舟先生從《邵氏宗譜》中所發現、抄錄并流傳下來的。1參見高英姿編著《中國工藝美術大師顧景舟》第016頁載：邵大亨、黃玉麟為“顧景舟推崇的大家。顧景舟的一生中，無數次用小楷抄寫大亨和玉麟傳記，激勵自己，也送給弟子學生，以勵志。”其后并附有顧景舟1990年8月27日抄錄的《宜興縣志.黃玉麟陶藝》和高熙《茗壺說.贈邵大亨君》的手跡影像。顧景舟先生對邵大亨壺藝的傾心推崇，也從一定意義上驗證了高熙之于邵大亨其人其藝的認知與評判的獨到眼光。

（五）

邵大亨壯年早歿，天不假年，又加以“每瀏覽竟日或臥逾時，意有所提便欣然成一器，否則終日無所作，或強為之不能也。”對紫砂壺創作和人生態度看似閑散，實則嚴謹，故而其傳器在其生前就不會太多，流傳到今日就更為稀有和彌足珍貴。現今所見大亨所制砂壺有魚化龍壺、仿鼓壺、銅提梁圓膽壺（蛋包壺）、掇球壺、德鐘壺、八卦束竹壺諸款式，每器皆精美絕倫，讓人嘆為觀止。其中掇球壺、魚化龍壺、八卦束竹壺皆在《茗壺說》中被提及，竟皆得以傳世，亦可謂奇跡。高熙在文中論及魚化龍壺、八卦束竹壺時，“此亦僅以精密勝，不足盡君技之妙也。”之語也大可值得玩味，而僅以傳世之器來看，大亨的砂壺技藝已然臻于爐火純青、出神入化之境界，遠非尋常工匠所能比擬，如此——誰又能盡識“君技之妙”呢？自高熙之后，顧景舟先生大概在對于大亨壺藝的激賞方面，是一個真正意義上的同道，并畢生以大亨為楷模，也正是因為顧景舟先生身體力行并不遺余力地加以推崇與宣揚，邵大亨在紫砂壺藝術史上的地位也得以真正確立并被廣泛認可。

至于如何欣賞邵大亨的傳世之作，現在似乎基本上已形成定論，其砂壺作品選泥精煉，泥質細密。在造型上簡煉大方、結構嚴謹。在氣質與風格上以端莊穩重、渾樸典雅見長，“刷一代纖巧靡繁之風”。并且邵大亨還以富于獨創精神著稱，體現在“魚化龍壺”、“八卦束竹壺”、“鳳卷葵壺”諸式中，皆見巧思出眾，形式完美，格調高雅，氣質非凡，向來為人所稱頌。此類作品看似繁瑣，實則處理得非常簡潔，各部分渾然一體，幾乎無法對其進行任何刪減，充分地顯示了壺藝家技藝的精湛和審美直覺上的敏銳。以“八卦束竹壺”為例，此壺高8.5厘米，口徑9.6厘米，現藏南京博物院，其造型設計融合易學八卦的理論元素，蓋紐為陰陽太極圖式，壺蓋上輔以伏羲“乾、坤、震、巽、坎、離、艮、競”八卦方位圖式符號，器身造型以64根細竹圍成，四足各以8根短細竹為一組。作品設計思路與所謂“易生太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦”以及最后演繹出64卦象的易學原理相呼應，其壺流、壺把飾以飛龍形象，在中華文明中，龍的文化符號代表著中國人靈活變通的心性，也象征著乾乾剛健、自強不息的精神力量，易經中以龍的變化來闡釋“乾”卦的運行，諸如“潛龍，勿用。”、“見龍在田”、“飛龍在天”、“亢龍，有悔。”等等。這樣的設計既在立意上與易學思想相吻合，又在造型上與壺體的裝飾相諧調，形象生動，別有一番天趣。另有“魚化龍壺”，取材于魚龍變化的神話傳說，通身飾以浮雕式海水波浪紋，壺身一側飾以吐珠之鯉魚，轉至另一側，則飾以張口怒目之龍首，亦吐出一珠。壺紐里則雕刻一立體龍首，“伸縮吐注，靈妙天然”，砂壺執柄上飾鱗片以象龍尾，仿佛一條巨龍翻騰于波浪之中，“或躍在淵”，神態畢現，形象地表現出了神話主題的內涵，而整體造型也賞心悅目，氣韻溫雅。其它如德鐘壺，如仿鼓壺，如掇球壺等，也無不美侖美奐，剛健渾樸，典雅大方。大亨每制一器，必成經典，亦讓人為之叫絕。

圖7 邵大亨 八卦束竹壺

圖8 邵大亨 魚化龍壺

從高熙《茗壺說》的記述來看，這些傳世之作尚還不是邵大亨最具代表性的作品，那些作品或許高熙本人見過，但他卻沒有言說，這欲言又止的背后或許正是邵大亨紫砂壺藝的過人之處，在那些蘊藉于生命與命運之中所誕生的藝術品面前，語言也不免有些口拙與怯步，但或許正如老子所謂的“大音稀聲”，這沉默也是一種語言的表達呀。在那些融注著紫砂藝術家之才華、心血與精神的壺藝作品面前，獨具靈犀的觀者怕也是心懷虔誠敬畏之心，莫不屏息凝神、肅穆以待的吧。

邵大亨，生卒年不詳，這似乎已并不重要，他留下了永恒的紫砂壺作品和偉大的藝術人格精神。高熙，生卒年不詳，這似乎也不太重要，他給我們留下了一篇堪稱膾炙人口的紫砂理論佳作，使我們能夠更為真切地理解著邵大亨其人其藝的魅力。對于邵大亨及其卓然不群的藝術精神，我們不妨引用周良沛先生論及西班牙著名詩人加西亞.洛爾迦1加西亞.洛爾迦（1898-1936），20世紀最偉大的西班牙詩人，其詩歌自然地結合了西班牙民間歌謠，創造出一種全新的“易于吟唱”的詩體，對世界詩壇產生了巨大影響。其代表性作品有《深歌集》（1921）、《吉卜賽謠曲集》（1924-1927）、《伊涅修.桑契斯.梅希亞思挽歌》（1935）等，詩人1936年被西班牙佛朗哥政權的長槍黨所秘密殺害。的話：“一個歌者如此的詩之歷程所提供于詩的維他命，從某個角度看，其影響可能遠遠超過他某些具體作品的意義。”2見戴望舒、陳實譯《洛爾迦的詩》中《出版說明》第8頁，廣東省出版集團、花城出版社2012年6月版。他指出了在詩之外的東西所具有的力量，而這種力量不僅來自于作品，更來自于對人生與藝術價值觀的選擇。高熙敏銳地觀察到了這一點，并將其指示給我們看。因為有著這樣真正的紫砂壺藝家與“紫砂理論家”，才使得紫砂藝術的發展蘊涵著精神性的深度與高度。道器并存——這是紫砂藝術得以彪炳青史的靈魂，而這樣的精神與靈魂正是由邵大亨、顧景舟一類的紫砂大家所賦予的。

[1]徐秀棠、山谷著.紫砂入門十講[M]. 上海：上海古籍出版社，2006，7.

[2]徐復觀著.中國藝術精神[M] 桂林：廣西師范大學出版社，2007，1.

[3]高英姿編著.中國工藝美術大師顧景舟[M] 南京：鳳凰出版傳媒集團，江蘇美術出版社，2010，7

[4]何岳.“生于乙卯”：解讀“一代宗師顧景舟”[J].創意與設計，2012，（1）.

[5]徐秀棠著.紫砂工藝[M]. 杭州：浙江人民出版社，2009，10.

[6]楊天才、張善文譯注.周易[M]. 北京：中華書局，2011，3.

[7]半壺紫砂網站http://www.12129.com/html/other/about.asp