弗朗克《交響變奏曲》的曲式結構初探*

汪麗萍

(咸寧學院 藝術學院，湖北 咸寧 437005)

弗朗克《交響變奏曲》的曲式結構初探*

汪麗萍

(咸寧學院 藝術學院，湖北 咸寧 437005)

以19世紀比利時出生的法國作曲家弗朗克《交響變奏曲——為鋼琴與樂隊》為研究對象，從曲式學，以及相關理論、方法與資料，在對作品進行較為全面、系統的音樂文本研究，以闡明作曲家在音樂表現上如何為適應浪漫主義戲劇性沖突的題材要求來對古典主義的經典體裁形式、曲式結構、和聲功能、調性布局等進行的探索和突破。在此基礎上，對如何理解這部作品中所蘊藏的深刻內涵、把握它的音樂風格提出了個人看法和一些見解。

弗朗克;《交響變奏曲》;雙主題變奏;奏鳴曲式;鋼琴藝術

弗朗克出生于比利時的著名管風琴家 、作曲家中。其音樂風格富于浪漫色彩，氣勢宏偉，既有宗教的虔誠，又有浪漫主義那變換不定的激情。大量應用有特色的變音和聲、重視串連形式，使其作品第一樂章的素材貫穿于各樂章中。

弗朗克的創作經歷了不均等的兩個時期，以19世紀70年代中期為分界線，他的優秀作品幾乎都在后期15年寫出。這些作品構思嚴謹、深刻而寬廣，涉及到音樂藝術的多種體裁，包括交響音樂、室內音樂、管風琴與鋼琴曲、清唱劇與歌劇等。這一階段的創作最重要的還是在于器樂方面，幾乎器樂曲的每一種體裁都留有他的杰作:《d小調交響曲》(1886—1888)、《D大調弦樂四重奏》(1889)、《f小調鋼琴五重奏》(1878—1879)、《交響變奏曲》(1885)、《前奏曲、圣詠與賦格》(1884)等等。除此之外，弗朗克的聲樂作品也廣受好評，清唱劇代表作有:《魯斯》(1846)、《巴別塔》(1865)、《贖罪》(1872)等。歌劇代表作有:《于爾達》(1894)、《吉賽爾》(1896)等。

一、關于《交響變奏曲》的研究價值

為鋼琴與樂隊而作的《交響變奏曲》是弗朗克于1885年專門為鋼琴獨奏家劉易斯·迪埃默而作，1886年5月1日于法國巴黎的民族音樂協會音樂廳首演。這部作品后來一直是法國鋼琴學派演奏大師們音樂會曲目單上的保留作品，無論在它的協奏曲寫法上，還是演奏風格和表現技巧上都有許多值得研究的課題。如它如何在獨特的變奏曲式結構和雙主題循環發展基礎上形成高度統一感的同時，又使其曲式獲得強大推動力;如何處理鋼琴在交響樂中的地位，包括領奏、助奏、協奏或樂隊聲部等復雜的“角色轉換”問題，以及由此產生的技法與演奏處理問題;如何處理作品中強烈的戲劇性沖突、古典性與民族性、抒情性與炫技性相結合等等問題，都是我們需要深入研究的，回答和解決好這些問題，對鋼琴教學與表演有著直接且重要的意義。本文就“如何在獨特的變奏曲式結構和雙主題循環發展基礎上形成高度統一感的同時，又使其曲式獲得強大推動力”這一問題進行探討。

二、《交響變奏曲》的結構特色

弗朗克的《交響變奏曲》是非規范化的曲式結構，一方面這首作品是由多種曲式結構混合而成，并且它不是一般常見的多樂章套曲，而是套曲化的單樂章化，所以我們可以把它看成交混曲式(并列交混);另一方面《交響變奏曲》的最后10個變奏形成了完整的奏鳴曲式，所以我們也可以將其看成是變體性質的奏鳴曲式。《交響變奏曲》是弗朗克管弦樂創作的代表作，此曲顯示出了作曲家對于非規范曲式的嫻熟掌握以及對各種小型曲式的靈活運用。所謂交響變奏曲，籠統地說就是將雙主題變奏的手法與奏鳴曲式相結合，即兩個主要主題通過變奏的手法不斷發展，它要求主題陳述部分的變化不少于兩次;在各種曲式類型的主題陳述中，盡量增加變奏變化的反復;要把分散在各曲式部分中的變奏變化從前到后進行歸并和概括。

弗朗克的《交響變奏曲》是一首單樂章的交響曲，這種結構同一般所見的套曲曲式有共同點，也有許多不同點。套曲曲式是具有統一藝術思想或構思的對比樂章的聯合，“統一藝術思想或構思”表明它們之間的內外在聯系，“對比”表明它們之間體裁性格的不同，而“樂章”形式則表明它們彼此之間曲式結構的獨立性。這首《交響變奏曲》只有一個樂章，構成單樂章交響曲，這是它同一般套曲的最大不同點。單樂章套曲將套曲各樂章的理念融為一體，構成單樂章結構。奏鳴曲交響套曲的各樂章原來是由意大利序曲的“快——慢——快”三段分化而成的，后世作曲家又把套曲的多樂章合而為一。究其實質，后世的單樂章交響曲、奏鳴曲和協奏曲是套曲音樂因集中的交響性發展而形成的統一體。我們可以看到，雖然只有一個樂章，但整部作品的規模卻十分宏大，聽覺上絲毫不會給聽眾空洞和乏味的感覺。這是因為在整部作品的變奏發展過程中，作曲家并沒有忽略各部分之間的情感沖突和對比。運用變奏的手法也十分多樣，有的部分變奏的幅度之大在聽覺上已幾乎找不到原形的影子。

弗朗克的《交響變奏曲》變奏的手法與奏鳴曲式的結合甚至已滲透到兩個主要主題之間都具有變奏關系，因此，奏鳴曲式的其他曲式部分在采用兩個主要主題材料時，當然就納入變奏發展的軌道上來。《交響變奏曲》的最顯著特點就是其所運用的主題材料，都來自兩個原始主題的變奏變體發展，并且根據曲式結構的需要作出對比——包括速度、調式調性、旋律旋法、織體搭配，以及在樂曲展開階段對主題的結構進行更為夸張的變奏加工。

三、《交響變奏曲》的核心素材與整體結構圖式

《交響變奏曲》全曲由四個核心素材構成，它們分別是:

素材⑴:“稍慢的快板”的速度、由弦樂8度加厚的齊奏和ff力度奏出、且帶有附點節奏而顯得沖動，#f小調、低的音區、且連續下行模進而顯得陰沉，疑問型的旋法又帶來探詢的語氣，“1+1+2”的綜合句法帶來情緒的增長效果。它常常伴隨著其它主題素材出現，或將其特征融入其它主題。

譜例1素材⑴——第1－5小節

素材⑵:曲首冠音旋法、下行級進音調且帶有增二度音程、#f小調和帶有線性低音的不諧和的和聲進行、加上較緩慢的速度等處理由鋼琴獨奏出來，使音樂顯得細膩而憂郁，像是一聲聲的嘆息，具有濃郁的浪漫主義的氣質。句法結構與素材⑴完全一致(1+1+2)，同樣帶來情緒的逐漸深化。

樂曲一開始出現的這兩種素材，在情緒上的鮮明對比，已經顯示出作品戲劇性矛盾沖突的內容.

譜例2素材⑵——第6－9小節

素材⑶:明亮的大三和弦分解音調，加上切分節奏的上行級進構成，在前面兩種素材之后出現，顯得非常突出，似乎象征著希望或光明。在以后的變奏中它多次出現，從功能上看主要起連接、伴奏和與其它因素配合作展開等作用。

譜例3素材⑶——第21－28小節

素材⑷:3/4拍子的、合唱式織體，在這里是一支簡樸、明朗的歌謠，在后來演化成舞蹈性格。

譜例4素材⑷——第34－44小節

這四種素材出現在樂曲的開始部分，呈現出全部音樂的主題來源，尤其是其中的第⑵和第⑷兩種素材，不完整地先現了隨后音樂中最重要的兩個主題。

四、《交響變奏曲》的整體結構圖式及一些細節說明

前文曾提到，《交響變奏曲》的整體曲式結構構成了曲式交混的現象，即將雙主題變奏曲式、三部曲式和奏鳴曲式并列交混在一起，其整體結構圖式如下:

首先來看一下作品中的兩個主要主題(兩個主題都在作品的引子中開始首次呈示):

第一個主題共17小節，可分為兩個樂段，由A材料和B材料兩種材料組成。樂曲由弦樂組在升f小調上開始陳述，進入主部主題。第一段的材料A共四個半小節，前兩小節的節奏律動一致，主要由模進手法寫成;后兩小節則是前面材料的發展，迂回下行進行。四小節中弦樂保持步調一致，第一小提琴、第二小提琴和中提琴是同度進行，大提琴與它們形成八度。第五小節材料B進入，弦樂停止演奏，由鋼琴單獨奏出。材料B也是由四小節組成，結構同A材料相似，前兩小節的律動也是一致的，后兩小節也可以看成是前面材料的發展。通過這一點我們可以看出，實際上，材料B同材料A之間存在著千絲萬縷的聯系，甚至可以看成材料B是材料A的一種變奏。主部主題的第二樂段是第一樂段的變奏，也分為兩個樂句，我們姑且將第一句的材料稱為 a＇，第二句的材料稱為 b＇，材料 a＇將前兩小節的下行模進變為上行模進;材料b＇則在一個新調(a小調)上進行變化重復(下方織體加密)。

第二個主題以A大調在第35小節進入，是一個一句體加補充的結構。前五小節為一樂句，此時的材料我們稱為材料c。這一材料同前面兩個材料形成鮮明對比，首先是調式調性的對比(由升f小調轉到A大調);其次，材料c的旋律比前面材料的旋律跳躍，節奏以切分為主，弦樂組出現了撥奏，木管組加入同弦樂步調一致。從第40小節以后進入到了補充，也可說是一段鋼琴的華彩句。

以上是對于兩個主題構成的分析，這兩個主題是全曲的核心，整首樂曲都是圍繞它們變奏發展來的。

從前文的整體結構圖式可以看出，根據音樂的處理可將全曲分出三個大的階段:

“Intro”(序奏):呈示全曲主題素材，兩個主要主題這個階段都有所呈現;

“Main Body”(主體部分):有三部曲式的特征，以第二個主題的變奏為主;

“Finale”(終曲):從285小節開始一直保持2/2拍至結束，調性為同主音#F大調，符合傳統奏鳴套曲末樂章的調性特點，且音樂的性格和形象發生了質的飛躍(以歡騰熱烈的舞曲和進行曲體裁為主導)，具有典型的終曲特點。

雙主題變奏曲式與單樂章協奏曲形式等多種結構原則相結合(交混)。Intro相當于協奏曲中的第一呈示部(即樂隊呈示部，主題不完整呈示)，但這里鋼琴已進入。主體部分具有三部性特征，結合主題呈現方式、變奏處理等因素看，相當于使用展開中部和倒裝再現的三部曲式。終曲的內部具有奏鳴曲式的結構特征。通過對各音樂段落的比例觀察，可以看出作家有意識地運用黃金分割原則設計全曲結構(見結構圖示)。

五、結 語

以上我們從雙主題變奏和奏鳴曲式的角度對該曲進行了分析，下面我們再從奏鳴曲的歷史發展過程來討論一下弗朗克的《交響變奏曲》的歷史地位。奏鳴曲式的前身是古二部曲式和古奏鳴曲式，它的發展過程是:古二部曲式——古奏鳴曲式——成熟的奏鳴曲式。古二部曲式流行于17世紀后半葉——18世紀前半葉，主要用于器樂曲:如薩拉班德、吉格、加沃特等舞曲。古二部曲式分兩部分，各自進行反復。第一部分從主調開始，結束在從屬調性;第二部分是第一部分的發展和全曲的結束，從屬調開始，結束于主調，第二部分以第一部分的主題材料為基礎，但調性很不穩定，并且規模通常超過第一部分，這也是古二部曲式同近代二部曲式的一個重要區別。古奏鳴曲式是古二部曲式的擴大，也是成熟時期奏鳴曲式的前身，它常和舞曲、進行曲、田園曲等風俗生活音樂體裁相聯系。在古二部曲式中，開頭帶有展開性樂段，第二部分末尾為第一部分末尾的移調反復，這樣的古二部曲式已經很接近古奏鳴曲式。如果第一部分和第二部分的末尾擴大規模(相當于樂段或較大樂句)，加強獨立性，可以獨立地劃分出主副部主題，則可視為古奏鳴曲式。因此，在古奏鳴曲式中，已形成完整的結構主題。古奏鳴曲式的第二部分是展開部和再現部的先后接合，稱為“展開——再現部”，它的調性活躍，比較接近成熟時期的奏鳴曲式。大部分古奏鳴曲式是二部性，偶爾也有三部結構，其中第二部分在展開段以后完全再現第一部分，這種形式更接近于成熟時期的奏鳴曲式。奏鳴曲式在18世紀中葉定型為三部性結構，開始進入古典成熟時期。這一時期奏鳴曲的結構形式大家都很熟悉，這里就不再做介紹了。到了浪漫樂派時期，由于受到當時追求個性、崇尚自我等思潮的影響，奏鳴曲的結構開始出現各種變化，變體曲式、交混曲式都是在這時期出現的。以這部作品為例，一方面，它不是單純的奏鳴曲式，而是變奏曲和奏鳴曲兩者相結合的產物，具有兩種曲式結構的特點，因此，我們可以把它看成是交混曲式;另一方面，它擁有龐大的主題展開部，這也同古典奏鳴曲的結構不同，我們可以將它看成是變體曲式。無論是交混曲式還是變體曲式，兩者都已脫離了古典奏鳴曲式的規范要求，加入了作曲家自己的個性意志。

此外，在分析研究弗朗克《交響變奏曲》的過程中，筆者也有新的體會和總結。聯系整個西方音樂史曲式方面的發展過程，我們看到，瓦格納的主導動機的思維，李斯特的主題變型發展手法以及十二音序列的運用，同弗朗克的變奏在本質上是一脈相承的，都具有變奏性。主導動機手法的運用，集中體現了瓦格納樂劇音樂交響性思維的特征，無論是動機的呈示、對比或變化都組織在豐富而復雜的聲樂和管弦樂復調織體當中，如《尼伯龍根的指環》這部樂劇中交織了200多個主導動機，將劇中人物的性格、情緒清晰地揭示、預示出來;李斯特廣泛運用傳統的動機發展手法，通常集中于單主題(主題或動機)的展開或變形處理，并將其貫穿于整個交響詩中，這種主題變形的手法同瓦格納的主導動機非常相似，李斯特在此綜合并發揮了交響性思維。由此可見，弗朗克這種邊緣奏鳴曲式、變體式奏鳴曲創作手法對其后作曲家在創作思維、創作手法上具有的深刻影響。

［1］彭志敏.音樂作品分析基礎教程［M］.北京:人民音樂出版社，1998.

［2］楊儒懷.音樂的分析與創作［M］.北京:人民音樂出版社，1995.

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2011－08－13