也談淮劇唱腔的婉約優美

■趙萌

著名學者翁思再先生曾撰文說，淮劇唱腔音樂日漸走向婉約，走向優美。翁先生博學多才，他從審美的角度分析了淮劇唱腔音樂的發展歷程，指出：“對于淮劇來說，走向婉約，走向優美，不僅有源頭上的依據，而且符合民族審美意識的主流”。善者斯言！

傳統的淮劇曲牌，長于敘事，情寄悲憤，如訴如泣，真切動人。這可能與彼時民間藝人的身世、生存環境和觀眾的審美情趣有關。淮劇唱腔吸納京昆、徽腔元素后，生腔增添了陽剛之氣。但總的說來，樸實無華是淮劇唱腔的主要特點。

淮劇進入上海，特別是新中國成立以后，一大批優秀的淮劇藝術家與新文藝工作者合流，受大都市文化背景和觀眾審美需求的影響，海派淮劇唱腔風格逐漸形成。另一方面，建國初期，蘇北部隊文工團的藝術家們加盟淮劇，對淮劇的唱腔曲牌，韻轍調值進行了規范性的整理考定，并參與淮劇音樂的創作，成績卓著。滬上的[自由調]，蘇北的[淮調、拉調]等主要唱腔曲牌都有了質的發展。隨著蘇滬一批有影響的劇目問世，淮劇唱腔音樂進入了一個新的歷史時期。

毫不夸張的說，以筱文艷為代表的藝術家們對[自由調]的發展，是淮劇唱腔音樂發展的一個里程碑。從[老自由調]到[小悲調]、[大悲調]，加之流派唱腔馬派、楊派[自由調]等等，形成了一個枝壯葉茂的[自由調]體系。而從[老自由調]發展成[小悲調]來看，恰恰是淮劇唱腔由“曲牌體”嬗變為“板腔體"的杰出典范。我們稍稍分析一下淮劇經典唱段《白蛇傳》中《斷橋》一折的[小悲調]的旋律，可以發現，它是由[老自由調]經過幾次“贈板”（即擴充板式、增加節拍、加花旋律）而成的。板式豐富了，旋律性加強了，唱腔也就婉約優美了。當然，這樣的婉約與優美，離不開作曲家們從實踐到理論再到實踐的苦苦求索，更離不開演員們吐字行腔和琴師們運弓按指的審美追求。

較之海派淮劇在[自由調]上板式的突破，蘇北淮劇唱腔的發展更偏重于曲牌的色彩性。筆者以為，這是劇種音樂發展不可偏廢的兩個方面。[淮調]、[淮悲調]、[拉調]、[串十字調]等淮劇唱腔曲牌，各具個性，色彩鮮明。借鑒于[自由調]板腔化發展的經驗，這些曲牌在旋律化方面也有了程度不等的進步。淮劇唱腔音樂可謂是多姿多彩，令兄弟姐妹劇種羨慕不已。

不過，與旦腔相比，淮劇生腔的發展稍稍滯后。從淮劇三大主調曲牌（[淮調]、[自由調]和[拉調])來看，由于受調式調性的制約，生腔的旋律大多在八、九度的音程上徘徊，音域狹窄，回旋余地小，很難創作出委婉動聽的旋律。老一輩藝術家也曾做過這樣的嘗試：即，將旦腔[小悲調]作調性上的轉移，用作生腔，并且有了一定的收獲。不過，真正使生腔[小悲調]形成氣候的是陳德林。《牙痕記》中一段《十年不見親娘面》，風靡一時。妙手偶得的成功，立即轉化為生腔發展的自覺實踐。他和作曲家合作，排了一出出有影響的劇目，也留下了一段段膾炙人口的生腔[小悲調]唱段，廣泛流傳。并跳出行當的約束，使生腔[小悲調]不單單地運用于小生行當，須老生也能演唱。由于有作曲家的參與，生腔[小悲調]在旋律風格和演唱技法上有別于旦腔，避免了生、旦同腔異調 （男女腔用不同的調性演唱相同的旋律）的不良傾向。生腔[小悲調]的盛行，是淮壇一道靚麗的聽覺上的風景線。一時間，從專業到票友，從演出到比賽，“十生九陳”，這是淮劇唱腔適應觀眾審美需求，追求婉約優美的成功范例。

時至今日，值得欣慰的是，新一代淮劇的領軍人物、淮劇三朵“梅花”梁偉平，王書龍和陳澄，以及蘇滬一大批青年演員，他們的演唱使淮劇的唱腔藝術在婉約化、優美化的程度上進入了全新的時代。他們既繼承了淮劇老一輩藝術家唱腔的精華，又大膽借鑒和吸收了其它聲腔藝術的憂點，傳統韻味和現代審美的有機結合，吸引了一大批淮劇青年觀眾。特別是陳澄，一曲《祥林嫂·問天》唱段，唱紅全國，極大地提升了淮劇這一地方戲劇種在全國劇壇的地位。

淮劇唱腔音樂在傳統的基礎上婉約化、優美化，以適應當代觀眾的審美需求。這種發展，離不開作曲家們的勞動。戲曲音樂創作，由演員、琴師創腔的模式，逐步過度到專業作曲家作曲的模式，是一個劇種進步和成熟的表現，淮劇亦然。令人擔憂的是，蘇滬淮劇界專業作曲的人才越來越少，幾近斷層。戲曲遭遇作曲荒。這種狀況，希望引起各方面特別是領導決策層的高度重視!

衷心祝愿淮劇——這朵民族藝術的奇葩開放得更加艷麗！