越劇主胡演奏之我見

■俞佳佳

越劇發展到今天，已經有百年的歷史了，她博采紹劇、京劇、昆曲、話劇等眾多劇種的藝術精華，逐漸變成現在的中西結合、虛實相間的綜合戲曲形態。越劇主胡是越劇伴奏中的主奏樂器之一，具有清脆明亮、音色共鳴大、傳送力強的特點，尤其是在為優美抒情見長的越劇唱腔進行伴奏時，主胡作為主要托腔樂器，它的演奏對演員的演唱效果，以至演出的成敗都起著舉足輕重的作用。

作為越劇主胡演奏員的我，深深體會到一個真正稱職的主胡演奏員必須具備基本的樂理知識和演奏技巧，能理解作品用心靈去演奏作品；能正確處理好主胡與演員、主胡與整個樂隊的關系；掌握越劇音樂的板式、板腔、熱情地為演員練唱和設計唱腔。

戲曲是音樂化的戲劇，戲曲音樂是戲劇化的音樂。作為戲曲形態的越劇，音樂是重要的表現手段，在綜合性的越劇舞臺藝術中，起著紐帶作用。一出戲的演出，音樂自始至終貫穿全劇，演員唱、練、做、打的表演無不需要器樂的伴奏輔助。而作為越劇主胡的演奏員，更是越劇藝術不可分割的部分。多年的專業訓練及舞臺實踐加上自身對越劇的熱愛，使我不斷汲取各劇種的精華來提升自己的專業水平，有了屬于自己的演奏風格，每場演出都能細膩嫻熟地把樂曲的精髓及風格淋漓盡致地表達出來，能用心靈去詮釋作品的內涵，努力做到三個方面：琴聲、琴韻、琴魂。琴聲指的是我多年學習和實踐的過程中博采眾長、銳意創新，通過不斷的演出實踐，不斷地磨合積累，形成了代表自身風格的獨特的主胡音色及表達情感的方式。例如《西廂記》中，我就用輕快、跳躍、亮麗的主胡音色來表現張生的風流瀟灑，紅娘的精靈古怪熱心腸。琴韻指的是吸納前輩不同流派的唱腔風格，在保持原來唱腔韻味的同時，能突破原來的音樂程式束縛，結合現今作曲家及演員所想要表達的演唱意境及韻味，增強越劇唱腔新的表現力。琴魂指的是在綜合琴聲琴韻的情況下能準確地完成劇中人物的喜怒哀樂使主胡伴奏和人物唱腔嚴絲合縫，根據不同的劇目，不同的角色的情緒變化、唱腔變化、音樂場景不同的轉換，發揮演奏員所具有的全部音樂素養，并能以全部的熱情，飽滿的狀態，使樂曲得到最完美的詮釋。

主胡是越劇唱腔的托腔樂器之一，在伴奏中要明確以唱為主，以伴為輔的賓主關系，不能以伴壓唱以唱跟伴，更不可不顧唱腔而玩弄個人技巧。但是強調伴也不等于是消極的被動的伴奏，而是積極能動，富于活力的去伴奏才能對演員唱腔起到綠葉伴紅花的作用。主胡演奏員在排練新戲時，需要與演員一起理解作品熟悉劇情，牢記演員的唱腔及各種身段動作，演出中要目視演員的表演，傾聽演員的唱腔，克服死盯曲譜的缺點，要了解每個演員的演唱特點及行腔習慣的長處與短處和氣口的處理等等，只有這樣才能使伴唱配合默契，給觀眾美的感受。

在樂隊群體中，司鼓是指揮，主胡是主奏樂器，其他樂器是在司鼓的指揮下及主胡的領奏啟示下完成樂隊伴奏行為，所以主胡演奏者必須敏銳地領會、執行司鼓的指揮意圖，司鼓指揮除了運用手勢外，主要還是以敲板、擊鼓的輕重快慢來表示力度、速度變化的。主胡演奏者應非常熟悉這些鼓點，熟練地執行司鼓對樂曲的各種處理，帶領好樂隊的群體伴奏。有時樂隊在伴奏時會出現速度不一，節奏紊亂、力度強弱不均等情況，主胡演奏員要配合司鼓，控制整個樂隊盡快回到應有的速度、節奏及力度上來，有時由于演員多場演出產生過度疲勞等原因，在舞臺上會忘臺詞、忘唱腔等問題時，主胡演奏者要胸有成竹，鎮定冷靜地運用主胡共鳴的特點，帶動樂隊運用傳統的伴奏方法（中過門、小過門、移步過門等）加以填補，使演員在出差錯的情況下不致冷場，并有時間穩定情緒，恢復正常演出。

越劇音樂屬于一曲多用的板腔體曲式，它以某一曲調為基礎，通過速度、節奏、旋律的擴充或減縮等變化，可以演化成一系列不同的板式。優點是通俗易記，缺點是缺乏個性化的音樂形象，為避免板腔體的缺點，為演員練唱時，除把握音準節奏外，更重要的是啟發演員根據劇中人物彼時、彼地、彼情、彼景的唱詞正確處理好音量上的輕重強弱，唱法上的抑揚頓挫，使唱腔達到聲情并茂。主胡演奏員為演員練唱切不可當作是額外負擔，應該是份內之事，練唱也是提高自身的文化藝術素養和掌握、熟練、形成自己演奏風格的一種途徑。忠誠于越劇音樂發展的主胡演奏員，不僅應有自己的演奏風格還應具備能為演員設計唱腔的能力。

越劇的發展需要更多的人才，為發展越劇事業，主胡演奏員不僅需要有高超的演奏技能，更重要的是與樂隊演奏人員和演員達到真正的默契配合，使音樂唱腔聽之動聽、聽之動情、聽之感人、聽之化人。這才是真正主胡演奏者追求的藝術水準。