中國九十年代以來第六代導演新狀態電影現象及成因

出生于六七十年代的一批中國導演，以賈樟柯、王小帥等北京電影學院90屆（85班）的五個班的同學為代表，對張藝謀等第五代導演的影像語言進行反撥，力圖采用更為個人化的視聽語言創作電影。盡管其中一部分人在九十年代中后期轉向主流，但他們在九十年代前期創作的大量電影具有強烈的新狀態特征，與當時的新狀態文學遙相呼應，更是新狀態文化研究中不可或缺的一環。這批導演的大量新狀態電影對于中國電影美學領域的開拓具有重要意義，其表面光華的背后，充斥的是知識分子的激情、社會歷史的洪波和些許難以言說的淡淡悲涼。

一、第六代電影的“新狀態”現象

“新狀態”電影作為中國九十年代“新狀態”文化的一個重要組成部分，集中反映了中國社會的某種“隱形書寫”的思潮，與“新狀態”文學一道，不僅在各自相關領域被反復研究，而且在二者互為交集的大眾文化領域，也是無法回避的“顯學”話題。

“如果說第四代留下了敘事電影，第五代創造了寓言電影，那么這一代電影人奉獻的便是狀態電影”。 ［1］二十世紀九十年代的一段時間內，新狀態電影構成了新狀態文化的一個重要組成部分，初期的第六代電影人帶給整個中國電影界的便是新狀態電影，張元曾說：“我力求不與上一代一樣，也不與周圍的人一樣……寓言故事是第五代的主體，他們能夠把歷史寫成寓言很不簡單，而且那么精彩地去敘述。然而對我來說，我只有客觀，客觀對我太重要了，我每天都在注意身邊的事……”［2］湯尼?雷恩認為：“狀態電影的創新性主要體現在以下幾個方面：一是將紀錄片與劇情有機地整合；二是標舉“街頭現實主義”，有意識地擯棄任何情節化、戲劇性，近距離地直接呈現現實，使導演對演員及其環境的人為影響降低到最低限度；三是電影的整體架構和演員的表演等大多時候是一種即興創作，從而一定程度上走出了電影作為文學藝術的分類范疇；四是消解了故事的敘述性和情節的連貫性，甚至音效和構圖也被肢解了，形式的斷裂成為一個顯著的特征；五是凸現了畫面的中心地位，即畫面本體，電影畫面不再是一個能指，不再企圖蘊含更深的意義，而通常是一個所指。”［3］

王小帥的《冬春的日子》，以意識流手法，直接表現人物焦慮的精神狀態；《極度寒冷》描寫了一位北京的行為藝術家按照四季來演繹自己的死亡的故事，令人產生不安的觀感；何建軍的《懸戀》，運用黑白對比的影調，使人想起雷乃的《去年在馬里昂巴德》以及費里尼的《八又二分之一》；張元的《北京雜種》充斥著大量的臟話、粗話，完全呈現出一種追求過度自由的無政府主義的狀態；管虎的《頭發亂了》也描述著一群年輕人的焦躁不安以及對于生活的恐懼和期待，搖滾樂充斥全篇，主人公不甘于平淡乏味的生活，但又無能為力……

這些第六代導演的一些新狀態電影，無論是美學風格還是敘事手段，都具有很強的異質性。他們用個性化的書寫向我們展示了中國電影另外的可能——新狀態的可能。于是，我們在他們的電影中，看到的再也不是第五代那種宏大敘事后的歷史寓言，而是走向人類自身的關于人的愛與焦慮、存在與荒謬的無限拓展；再也不是中國農村和民俗的深度展示，而是走向都市的糜爛抑或絕望生活的親歷講述。

二、新狀態成因的國內觀照——社會歷史的沉淀

在中國國內視域中，新狀態電影的出現與特定的社會歷史語境息息相關，可以說是中國社會歷史的具體實踐誘發了第六代導演的新狀態實踐。

以1985年為界標，當之前的思想解放運動和之后的新啟蒙運動最終異化為一場沒有規范的泛文化盛宴，1989年的政治風波以一種近乎暴力的方式結束了帶有政治投機色彩的民主共和的無限延宕。于是，當我們滿懷自信地跨入九十年代時，迎接我們的再也不是充滿激情的詩性的歸來，取而代之的是知識界對于剛剛過去的傷痛記憶的輕輕撫慰。但是由于剛剛邁入的九十年代還未完全從八十年代的那種狂歡化的、文化爆炸式的巨大的話語場中脫離，且學術界、文化界又處于方才經歷了“六四”學潮的巨大陣痛中暫時性萎頓，最終導致了與主流意識形態的半決裂的若即若離的尷尬狀態，使得處于夾縫中的新生代影人面臨雙重的文化反抗：“既反抗主流意識形態的壓迫，又反抗帝國主義文化的闡釋”。［4］1993年實行市場經濟體制以來，社會上拜金主義思潮、金錢拜物教盛行，物欲的膨脹在一定程度上使得整個社會出現了精神危機。“正如‘文革’曾經發酵了不道德的‘惡’一樣，作為城市經濟改革進程中無可回避的負面，或稱歷史變革必然要付出的代價，即金錢的‘惡’和無限膨脹的私欲，也同時被喚醒、被釋放了出來”。［5］在這種世俗社會初期的大背景中，一些新生代導演把目光投向了社會的邊緣角落，與之對應產生的是大量邊緣話語的書寫。

北京電影學院85級全體學員的《中國電影的“后黃土地”現象》一文，指出：“第五代的‘文化感’牌鄉土寓言已成為中國電影的重負。屢屢獲獎更加重了包袱，使國人難以弄清究竟如何拍電影。”［6］在第六代面前矗立著的是第五代電影人建立起的一種話語霸權，這種話語霸權業已成為中國電影界的主流話語，任何不符合這種規范的第三世界“父權化”的書寫，都被視為是對這一主流話語的挑戰和挑釁，都易遭到主流意識形態和業界權威的非難，所以第六代電影的起步就變得異常艱難。作為“子”定位代群的第六代，往往會產生“弒父”的沖動，［7］試圖創造一個西方學者眼中的新的“他者”。所以，一些第六代導演在有意無意之間，就主動趨從了新狀態的書寫，并以此作為反抗的武器，反而在各大世界電影節中頻頻獲獎，更反過來激勵了他們對于邊緣的執著，更是對于新狀態的執著。

初進影壇之時，第六代導演的作品始終處于“地下”狀態。“‘85班’、‘87班’的畢業生，多數已難于在國家的統一分配之中直接進入一統而封閉的電影制作業，少數幸運者，也極為正常地面對著如果他們所在的制片廠不遭到倒閉、破產命運，也必須經歷的由攝制組場記而副導演的6到10年，以致永遠的學徒和習藝期。即便如此，即使“多年的媳婦熬成婆”，獲得國家資金拍攝“自己的影片”的可能性已然是零”。［8］對于電影這樣一項需要大量資金支持的產業來說，沒有錢無疑是毀滅性的打擊。張藝謀一部常規的故事片的正常預算在600萬到1000萬之間（就當時而言），這個數字只能讓許多第六代導演望洋興嘆。然而，即使在資金短缺的極為艱苦的條件下，第六代導演還是憑借極為低廉的成本進行著拍片的嘗試。王小帥的《冬春的日子》是靠募集來的10萬元開拍的，張元的《媽媽》花了20萬元，賈樟柯的《小武》花了30萬元。在他們的影片中，常常是非職業演員表演，同期錄音，大段寫實場景，晃動的攝影機和質量較低的國產膠片。

另外，這些第六代導演的新狀態電影，一般個人色彩都較為濃烈，很難為普通群眾所接受，所以理所當然地票房慘淡。在同樣時間段的第五代導演的一些作品，如《大紅燈籠高高掛》、《搖啊搖，搖到外婆橋》、《有話好好說》等等，幾乎完全遮掩了新生代導演的鋒芒，最直接的影響就是搶占了大量的票房收入，一度把第六代導演的個人化書寫逼上了絕路。

更為嚴重的是：主流意識形態對于第六代導演的束縛甚大。由于他們大都是游走于體制之外的自由人，并且長期處于“地下”狀態，于是他們的影片被電影總局禁播的概率就很大。《黃金魚》、《兒子》、《東宮西宮》、《北京雜種》、《過年回家》、《看上去很美》、《冬春的日子》、《極度寒冷》、《扁擔?姑娘》、《十七歲的單車》、《二弟》、《懸戀》、《郵差》、《巫山云雨》、《小武》、《站臺》、《任逍遙》、《蘇州河》、《頤和園》等被禁，2006年電影總局對婁燁做出了5年之內不允許拍片的懲罰。這些影片被禁的原因很多，有的是導演私自攜帶影片參加國際電影節觸怒了官方（如《十七歲的單車》、《鬼子來了》、《蘇州河》），有的是通過國外融資不能在國內上映（如《小武》、《郵差》），有的是涉及到敏感題材（如《頤和園》），總之原因繁多。所以，甚至有人戲稱：第六代是“被禁的一代”。

綜上所述，可以發現，第六代導演處于一個十分不利的社會狀態中，導演自身的遭遇就是極為邊緣的遭遇，于是，他們把自己生活與事業中的不順通過自己電影中的邊緣人物的邊緣敘事傳達出來，也是合乎常情的。

于是，他們的電影脫離了張藝謀、陳凱歌的那種歷史、民族文化寓言的形式，以一種想象性的“弒父”完成了第六代導演的成人式，以令人耳目一新的視聽語言結束了第五代關于傳統、民族問題的無限延宕。

三、新狀態成因的國際觀照——歐洲“作者論”的中國化

（一）全球視域中的“作者論”研究——文學與電影中的兩種“作者”

“20世紀50年代中葉，特呂弗在《電影手冊》雜志上發表‘作者策略’（la politique desauteurs）的觀念，對整個電影批評發生革命性的影響。這個頗具爭議的觀念不久就影響到英、美兩國，而作者論成為許多年輕影評人信奉的影評利器，也在英國的《電影》（movie）、美國的《電影文化》（film culture）、英法語版的《電影手冊》雜志期刊上，成為主導的批評立場。”［9］其實，特呂弗在1954年為《電影手冊》寫的《法國電影的某種傾向》中，看到了法國電影流行的某些“優質傳統”，他認為這類影片沒有真實地表現生活，畫面粗糙平庸，只是對法國經典文學進行公式化的改編，沒有新意，沒有創見，不注重視覺感受。那么，作為“優質傳統”的對立面應該是什么呢？特呂弗持有這樣的觀點：“電影應該是一種由導演進行的獨立的個人化的創作，不按電影劇本或文學名著改編，也不應受制于電影企業。同時他強調一點, 一位導演的全部作品中應該體現出‘一致的風格’。 導演身上的這種‘一致性’，正如讓?雷諾阿所說的，會使他‘終其一生只拍一部電影’。這樣的電影，被稱為‘作者電影’(cinema of auteurs)，這樣的導演，自然就是所謂的‘電影作者’，也就是跟偉大的文學家一樣的偉大的電影藝術家。”［10］所以，特呂弗極度欽佩和推崇的導演就是希區柯克，這也是“電影作者”畢生孜孜以求的創作原則和規范。

如果我們進行作者論的溯源，不難發現文學中的作者論的論調卻和電影中的作者論的論調大相徑庭。作為對于電影有著深遠影響的文學，這種在作者問題上與電影的偏轉不免顯得奇怪和令人不解，在此，筆者闡釋一下文學和電影中作者論的問題。

福柯在《什么是作者》一文中指出：“專有名稱從話語的內部移向外部實際存在的講話人，作者的名字則不同，它仍處于文本的輪廓線上——把文本跟文本分開，確定文本的形式，說明文本存在方式的特點。”［11］作者的名字是借以區分不同文本的方式之一，也是文本存在的主體性證明。如果我們運用現代批評理論，將電影解讀為一種文本（不是作品），其意義的產生取決于符號和符號之間的組合方式，那么，在這一層面上，福柯的這一觀點確實也涉及到了電影作者論的一個方面。接下來，福柯又討論了科學文本與文學文本在作者問題上的區別。“科學文本因自身的價值而為人們所接受，并且科學文本屬于匿名的已確立的真理、已確立的證實方法這一概念系統。真實性不再歸結于產生這些文本的個人，作者作為真實性標記的作用已消失”，［12］“‘文學’講述只有帶作者的名字才可接受”。 ［13］我們可以發現，福柯開始解構“作者”的工作了，對于科學文本，他認為作者的存在是沒有必要的，因為科學文本自身的屬性決定了性質的相對穩定性，而且，科學文本的價值不在于講述者的身份，而在于被講述者的可靠性與真理性。對于文學而言，他認為作者與文本的關系也應當是間離的，于是提出了“作者——功能體”的概念，其中有一個特點就是：“它不是通過把某一講述歸于個人而自發地形成的，而是一種復雜操作的結果，此操作的目的是構成我們稱之為作者的合理的實體”。 ［14］于是，作者的確定不是一個歷史事實，而是批評家一系列批評操作的結果。所以作者的主體性并不一定先于文本存在，即使是同時存在的，作者也是作為一個被操作者而操作文本的，作者的態度、身份以及相關的歷史語境，不是閱讀的前提，而是評判性閱讀的結果。

如果說福柯質疑了作者存在的合法性，那么羅蘭?巴特的觀點就更為極端，他直接宣布了作者的死亡。“寫作是中性、混合、傾斜的空間，我們的主體溜開的空間；寫作是一種否定，在這種否定中，從寫作的軀體的同一性開始，所有的同一性都喪失殆盡”， ［15］“一旦一個事實得到敘述，從間接作用于現實的觀點出發，也就是說，最后除了符號本身一再起作用的功能外，再也沒有任何功能，這種脫節現象就出現了：聲音失去其源頭，作者死亡，寫作開始”。 ［16］這也是新批評主義在方法論層面上采取“細讀”解讀文本的一個理論依據。“在文學中應有這種實證主義——資本主義意識形態的集中體現和頂點，它賦予作者‘個人’以最大的重要性，這是合乎邏輯的。”［17］巴特認為從歷史角度看，作者成為寫作主體只是近代“資本主義意識形態的集中體現和頂點”，因為在許多原始的詩歌、民歌中，作者的身份是可疑而曖昧的，而正是這種作者身份的不確定性，才賦予了文本解讀的多義性，于是文本才產生了“張力”。實際上，福柯和巴特對于作者的解構，并不是從本體論層面否定作者，而是他們發現在后現代主義的敘事中，作者已經由一個主導性的價值作用退化為一種非主導性的功能作用，Mchale評論道：“我們這個時代揭開了作者死亡的真相,這種揭示才使得福柯有可能認識到作者不過是一個功能。”［18］

其實，縱觀世界文學史，不難發現，對于作者的質疑古已有之。從柏拉圖的“詩是神啟的產物”到康德的“外在理性”衍生出了“理性自我”再到弗洛伊德的“作者是一個夢幻似的囈語者”，作者始終是一個并不安分的存在。到了后結構主義時期，“巴特要作者死去是為了解放讀者，使讀者擁有絕對的自由，去享受閱讀文本帶來的快樂。福柯的‘作者——功能’說則是為了破除傳統的作者觀念，把作者視為一種話語功能，從而達到他批判主體的目的”。 ［19］

我們不禁要問：為什么在文學史上倍受摧殘的作者到了電影領域卻獲得了空前的新生與活力？

電影中的作者論“是從反抗資本主義抹殺主體、異化個人的立場而提出的一種電影觀念，它不但強調了導演在電影創作中的獨立地位，而且還將電影文本打上了深刻的個人烙印，有的甚至直接貼上了個人標簽。”［20］電影中的作者論的概念和西方發達資本主義的階段有著密切聯系，正是因為在二十世紀五六十年代，西方戰后資本主義已經發展到了一個相當的高度，其經濟上的繁榮也催生了文化上的不拘于傳統的探索，而電影作為一種集體性的工業產品，其生產過程需要整個制作組成員的共同努力，從最初的制片人決定論、明星制到導演中心制，我們看到的是導演在電影制作過程中的自覺，導演必須通過高度的“自律”行為反抗各種可能對電影的最終呈現產生影響的“他律”行為，使得影片擺脫程式化的、規范化的大眾書寫。這也是人們在經歷了大量的類型化電影之后對電影本體提出的要求，即電影拍什么與怎么拍。

與之相對應的文學寫作中，通常一部文學作品的完成是作家個人的行為，作者個人對其作品擁有最終的解釋權和決定權。小說的寫作是一個完全個人化、私密化的行為，雖然也受到接受群體的影響，但畢竟其創作成本比之電影要小得多，作者不必像電影導演一樣，在創作過程中要考慮到投資人的因素，這些特點也就決定了文學創作和電影創作的本質區別：個人化、私密化的小成本制作與集體化、公開化的大成本投資。于是，文學批評家們在評價文學作品的時候，常常很少考慮作品的社會物質性因素，而是直接切入文本的內核，對作者進行解構和重構。在后現代文學作品中，作者的消隱成了大家一個心照不宣的秘密，“作者之死”的論調早已成為了作者本人一個可以接受并且從中汲取營養的理論資源。

由于文學寫作中作者本人對于文本主導性過于強烈，于是批評家們力求排除作者的干擾而直契文本的內核（登峰造極的體現就是新批評學派對于文本的“細讀”）；而由于電影拍攝中導演本人的工作很大程度上要取決于攝像、燈光、剪輯、表演等等諸多因素，正如彼得?沃倫所言：“一部電影是諸多因素協同動作的結果，是司職不同的一群人的集體貢獻；導演的貢獻——可稱之為‘導演因素’——僅為其中之一，盡管這種貢獻或許是其中最有分量的貢獻”， ［21］所以批評家們的最大希望就是導演可以取得電影的控制權，從而使得一部電影表達出一個相對集中的理念。于是對于電影作者的解構也就顯得毫無必要。

另外一個對于電影作者和文學作者批評分野的原因在于：兩種“作者”的概念指涉根本不同。

文學作品中的“作者”是一個“所指”的概念，即文學作品的寫作者；電影“作者論”中的作者是一個“能指”的概念，它不僅包含了電影作品的創作者，而且“‘作者’理論與其說是一種理論，倒不如說是一種態度，是一個把電影史改變為導演傳記的價值表。”［22］電影作者不僅強調了作者的技術性、社會性功能，更強調了其美學、文化學功能，而且它還是一種創作電影的態度。電影作者的指涉面要遠遠大于文學作者的指涉面，福柯在《什么是作者》一文中提出和質疑的“作者對于文本獨立性”界定的問題，只是涉及到了電影“作者論”的一個非常有限的層面。

電影作者論的價值不僅體現在對于創作，一定程度上使創作擺脫了以編劇為主體的處境，使導演的創作權和自主權大大增加，減少了制片廠的干擾，鼓勵了藝術創新、個性化，使電影語言得到更為成熟的運用；而且其對于批評而言，形成了一套新的電影批評體系，為批評家們找到了一種批評的優勢，得以發掘導演的風格和作品的核心意義。

新狀態電影在作者論層面的孜孜探索，不僅使得中國影壇呈現出了久違的作者風范，也為中國電影評論界提供了嶄新的具有理論對應性的生動實踐。

（二）“作者電影”在中國當下的理論觀照與現實境遇

對于中國第六代導演來說，完全照搬西方的“作者論”理論資源而提出他們“作者電影”的合法性問題，未免顯得牽強附會。孟君在其博士論文《1990年代中國電影中的作者表述》一文中，創造性地提出了“作者表述”的概念，她認為：“所謂‘作者表述’，就是電影導演在其作品中努力發現自我、確認自我、彰顯自我，對其表現的世界賦予獨特意義的言說，這既是一個‘作者’將自己從各種‘成規’中剝離出來的過程，也是‘作者’通過對外部世界的表述，建構和表達自己世界觀的過程”， ［23］她發現“作者論”中蘊含了浪漫主義批評秉持的審美現代性，并得出結論：作者電影中體現的審美現代性與工業電影秉持的世俗現代性是這兩類電影相互沖突的主要原因。孟君用更具有普遍意義的“作者表述”的概念取代了內涵和外延都極為苛刻的“作者論”的概念，她還認為：“‘作者表述’強調導演作為一個自覺的主體在其作品中對其世界觀進行自由的、創造性的言說；進行‘作者表述’的導演應是具有強烈個性和藝術控制能力的獨特個體，并能自覺在其作品中言說自我；導演在創作中應能進行自由言說；導演應在主題、題材、語言等方面富有創造性；導演應當關注人的生存處境及人性。相反，在觀念表達上不穩定甚至前后矛盾、受內在或外在因素鉗制、對他人的重復等都不屬于‘作者表述’”。［24］

“作者表述”是西方“作者論”的中國化，是為了說明中國導演作品中體現出的“作者性”。

中國第六代導演中存不存在作者導演？論者認為：中國向來沒有作者導演可言。即使是知識分子氣息最為強烈的第六代導演中，也不存在絕對意義上的作者導演。在當時，中國并沒有形成完善而發達的電影工業，沒有“敘事經濟”，也就是說，沒有任何一個組織或個人愿意為付出高昂成本而幾無物質回報的實驗電影買單，中國電影人的期待大眾從來不是大學教授和專業人士。在這樣的歷史語境下，某些具有作者風格的第六代導演，只有把目光集中在知名國際電影節上，希望通過對于曾經被遮蔽的私密空間的講述，補充和迎合西方電影界的“他者”目光和期待視野，結果獲得的也許是西方高度的贊譽和國內票房的慘敗，有的甚至無法取得國內的公映權。

在一批第六代導演中，曾經零星地出現過一些作者電影，需要指出的是，論者在本文中所指的作者電影，并不是嚴格意義上的西方語境中的作者電影，只是為了說明在某些第六代導演身上，我們看到了一些可喜的美學傾向，論者所要討論的他們電影的作者性，為的是最大程度上論證和鼓勵美學創新的可能。

這種美學創新的生動實踐最明顯的體現就是九十年代部分第六代導演的新狀態電影，或曰他們的新狀態電影中有部分的影像段落體現了作者論的風范，即他們有進行作者表述的沖動，并將其付諸實踐，化為異質性較強的視聽語言。《北京雜種》中大量的搖滾場面和街頭鏡頭，《小武》中粗糲的城鄉結合部場景和方言化的對白，《蘇州河》中執著的第一人稱不可靠敘述方式、大量的主觀鏡頭以及荒誕化的情節結構，無不體現了導演作者表述的欲望，從中我們也能看到一部分中國第六代導演的作者氣質。

但是，這些新狀態電影個別段落中的華彩樂章，并不能掩飾其整體上的蒼白與空洞，個別場景的“作者風范”的初露端倪，也不能證明導演藝術成就的卓越，他們的影片距離真正大師的作品還有不小的差距，“球踢到了第六代的腳下，但他們一直沒有踢出高潮”，或許這些電影的文獻價值一定程度上大于它們的藝術價值，這些影片彌補了中國大陸電影史在極端個人化美學領域的相對空白。

同時，這些影片自身的先天不足也決定了其市場轉型的艱難。如果將市場作為第一要義，那么九十年代后期張揚、張元等導演的主旋律轉型就比較明智和充分，而且這種轉型常常充分得讓人不適，比如張元的《回家過年》中，除夕夜機動車司機把車費從3元降到2元，女警官放著年夜飯不吃陪著犯人回家，“這部影片對于生活的粉飾以及對人性美好一面的表現已經到了不顧現實、不求真實的地步。”［25］一些原來的“新狀態導演”被“招安”，但如此體制內的電影還是遭到了如此的詰難。凡此種種無不證明了新狀態電影運動的落潮，某些第六代導演身上曾經出現的“作者風格”的銳氣，漸漸地被打磨干凈，“作者表述”的欲望也漸漸失落。

1999年上海青年導演發表了《新主流電影：對國產電影的一個建議》宣言，主張在“主旋律”電影中加入一些個人風格，可以視為一批第六代影人對現實的隨機應變之策，但顯而易見的是，這個宣言宣告了七十年代出生的第六代導演群體向主流話語整體皈依的趨勢，他們后來拍攝的“操作性”電影，亦步亦趨、步履蹣跚地權衡著個人風格、市場和意識形態的三重分量，“作者電影”在中國當下的現實境遇成了一批第六代導演自我決裂的境遇，最終放棄了“作者風格”而轉為主流意識形態的平庸。

四、結語

第六代導演在探索期創作的新狀態電影，有著年輕人飽滿的銳氣和導演自身的個性，但是影片常常充斥著大量生活流、情緒流的涌動，影像過度個性化，有著明顯的自戀傾向，就其影片自身藝術性而言，常常顯得矯揉和造作。他們確實在一定程度上豐富和創新了中國電影的視聽語言，但這種對于電影語言不加節制的運用，恰恰說明了他們此時的創作正處于一種尷尬和曖昧的“前語言”狀態。

回望新狀態導演電影的興起與失落，可以肯定的是這些影像的美學貢獻，但也應當指出，其經常能指小于所指的影像的確給觀眾造成了觀感上的不適，在一定程度上高估了中國電影觀眾群體的欣賞能力，也為后來的導演提供了鮮活的經驗和教訓，更是作為珍貴的電影文獻而永載中國電影運動的史冊。

注釋

［1］韓小磊：《對第五代的文化突圍——后五代的個人電影現象》，見陳犀禾、石川主編：《多元語境中的新生代電影》，上海：學林出版社，2003年版。

［2］鄭向紅：《張元訪談錄》，載上海《電影故事》，1993年，第5期。

［3］轉引自郝德奕：《狀態電影之審美特質——論中國“第六代”電影》。

［4］鄭向虹：《獨立影人在行動》，轉引自：陳犀禾、石川主編：《多元語境中的新生代電影》，上海：學林出版社，2003年版，第85頁。

［5］黃式憲：《來自邊緣的‘潮汛’》，載《電影藝術》，2003年，第1期。

［6］《中國電影的后黃土地現象》，載《上海藝術家》，1989年，第1期。

［7］第六代影人的作品中，常常“父親”的形象是被預先解構掉了的，比如：張元的《北京雜種》，只從片名就可知道，導演對于“無父之子”存在的合法性的渴望有多么強烈。

［8］戴錦華：《初讀“第六代”》，見戴錦華：《霧中風景?中國電影文化1978—1998》，北京：北京大學出版社，2000年版，第394頁。

［9］（ 美 ）Louis Giannetti：《 認 識 電 影 》（），焦雄屏譯，北京：世界圖書出版公司，2007年版，第406、407頁。

［10］轉引自劉文江《電影、作者論與希區柯克》。

［11］［12］［13］［14］（法）米歇爾?福柯：《什么是作者》，林泰譯，見趙毅衡編選：《符號學?文學論文集》，天津：百花文藝出版社，2004年版，第516頁, 第518頁, 第518頁，第519頁。

［15］［16］［17］（法）羅蘭?巴特：《作者之死》，林泰譯，見趙毅衡編選：《符號學?文學論文集》，天津：百花文藝出版社，2004年版，第506頁，第506、507頁，第507頁。

［18］Brian Mchale.：《Postmodernist Fiction》［M］.METHUEN New York and London , 1987.P 201～202.

［19］蘇醒：《福柯的“作者——功能”說及其理論基礎》，載《文學?藝術研究》。

［20］孟君：《1990年代中國電影中的作者表述》，北京：中國社會科學出版社，2009年版，第20頁。

［21］（英）彼得?沃倫：《作者論》，載《世界電影》，1987年，第6期。

［22］（美）巴斯科姆：《有關作者身份的一些概念》，載《世界電影》，1987年，第6期。

［23］孟君：《1990年代中國電影中的作者表述》，北京：中國社會科學出版社，2009年版，第30頁。

［24］同上，第30頁。

［25］轉引自沈亮：《可愛的傳統——論第六代電影中的保守傾向》，見陳犀禾、石川主編：《多元語境中的新生代電影》，上海：學林出版社，2003年版，第244頁。