以純愛與大義之名——論《山楂樹之戀》和《金陵十三釵》的電影改編

張藝謀最新導演的兩部作品《山楂樹之戀》和《金陵十三釵》問世之后，在社會上產生了褒貶不一的反響，有叫好的，也有叫罵的，但不管怎樣，票房卻是奇跡般地居高不下，《金陵十三釵》甚至獲得國產片年度票房冠軍。第五代導演們憑借良好的國際聲譽和國內知名度，已經牢牢掌握中國主流電影的話語權，這是不爭的事實。正是這樣的現實，不得不讓我們認真研究他們作品中傳達出怎樣的話語，而這些話語又究竟帶給大眾怎樣的影響。恰好張導的這兩部作品都改編自女性作家的創作，且讓我們來看看原本女性主義意味濃厚的小說文本是如何硬生生改編成男性話語霸權下的電影文本，又是如何把色情編碼到主導的父權秩序語言之內的。

一、通過對故事的改編完成女性形象的再次建構

1、通過改編，電影中女性的地位和處境悄然發生變化，從行為主動者成為被動者，從施救者變為需要被拯救的對象，從保護者變成被保護者。

首先，通過對小說中人物設置及情節、細節的改動，女性主人公的主動地位被男性取代，成為命運的從屬者。

以《山楂樹之戀》為例。小說是在靜秋舊作的限知敘事基礎上加上艾米以第三人稱的全知敘事結合起來共同完成故事的講述。小說站在靜秋的角度講靜秋的這段往事，將女性在這段初戀中的心理一一呈現，還原一個真實的女性戀愛故事。

而電影采用的是全知鏡頭視角，并通過字幕推進情節進展。從表面看，影片力圖客觀冷靜地展現故事本身，但因為剪裁與取舍，效果截然不同。要把20多萬字的長篇小說《山楂樹之戀》改編成110分鐘的電影，電影拍攝劇本編劇[1]肖克凡坦言，必須化繁為簡，以做減法為主。長篇小說改編成電影，做減法的確是方法之一。但做減法并不意味將臟水和孩子一齊潑出去，不一定要改動原作的精神與風采，除非別有目的。電影《山楂樹之戀》實際呈現出來的效果與其宣稱的“減法”策略大相徑庭。

其效果之一是淡化時代背景和生活環境，使兩人的“純愛”故事變成童話。母親被發配去掃地受盡凌辱，而靜秋作為可改造好的子女高中畢業直接留校當教師。在那個年代，即使有“有成分論，不唯成分論”一說，靜秋的運氣好得也實在令人質疑。不談長林的示好，避開靜秋對成醫生的仰慕，排除兩人周圍出現其他異性的所有可能就能證明愛的純潔性？以擁抱、親吻臉龐和點到為止的愛撫為限，張揚靜秋的性無知和老三的克制，排除性的沖動壓抑欲望的戀愛就是“純愛”么？ 小說中充滿性欲望的愛戀過程，在改編后的電影中力圖表現為柏拉圖式的愛情，哪一個更真實？正如瓦西列夫在《情愛論》中指出的，“愛情是一種復雜的、多方面的、內容豐富的現象。愛情的根源在本能，在性欲，這種本能的欲望不僅把男女的肉體，而且把男女的心推向一種特殊的、親昵的、深刻的相互結合。愛情把人的自然本質，和社會本質聯系在一起，它是生物關系和社會關系、生理因素和心理因素的綜合體，是物質和意識多面的、深刻的、有生命力的辯證體。”[2]任何脫離時代大環境和生活真實的所謂“純愛”只可能出現在童話里。

效果之二是消減了女性主人公在故事中的主動地位，把靜秋塑造成一個對愛情十分被動的女性形象。小說中，從靜秋第一次見到山楂樹時的遐想，到與老三第一次見面的外觀感覺，有情感上的鋪墊。靜秋對老三有好感，所以并不反對老三偷偷換燈泡，河邊幫忙洗床單以及寫作等接近方式，直到老三的短暫“失蹤”后，她終于意識到自己愛上老三。送靜秋回城時，兩人交換了母親的故事，讓兩顆心貼得更近。在接她回西坪村的路上，兩個年輕人情投意合，終于摟抱接吻。靜秋的愛是大膽的有勇氣的，絕不是某些人認為的“感情困難戶”。老三成熟的思想，對靜秋的精神支持，是靜秋愛上他的原因。所以，即使聽說老三有未婚妻，靜秋也舍不得撕掉老三的信。如果說之前還有所顧忌的話，當頂職的事一旦確認下來，靜秋的愛變得熾熱大膽。她享受擁抱帶來的快感，與所愛的人之間共享私密，“扔鉛球”是多么大膽的表述啊。約會晚了，靜秋擔心老三在哪里過夜，是否生病；媽媽撞見他倆約會時，她擔心的不是自己，而是想到媽媽是否會對老三不利。即使在媽媽的嚴密看管下，也會找機會見老三。兩人共處的那一夜，也是靜秋主動提出讓老三到被子里來。去醫院詢問，去勘探二隊打聽，向成醫生咨詢，她關注的焦點是老三的病情。為了找到老三，去西村坪打聽，去A省部隊大院尋找，甚至寫信給司令，她會想盡所有辦法去尋找所愛的人。雖處在禁欲的年代，靜秋對愛情的態度絕對是主動的，熱烈的，大膽的。

電影中，兩人從相識開始，老三就不斷用送禮物的方式示好。既沒有情詩，也沒有發自肺腑的書信，更沒有精神上的鼓勵，正如有些觀眾調侃的，這是一部活生生的官二代泡妞記。靜秋除了送自己編的小金魚外，基本都在享受老三的溫情而沒有回應。醫院外守候的一夜，可以說是靜秋第一次也是唯一的一次勇敢。那一夜是老三提出來不走的，最終也是因為老三的克制保全了靜秋的貞潔。老三消失了，她去收發室查信件，去亭子獨坐，只是默默等待。

我們不難看出，小說中的靜秋是一位對愛情有向往、自尊自重且不乏有勇氣主動追求愛情的女性；通過改編，她在電影中的形象演化為被動接受愛情甚至有點被物質感化的“灰姑娘”。

效果之三是凸顯男性主人公的情圣形象。肖克凡毫不掩飾自己對老三這個角色的喜愛。“除了編織那只小金魚，基本沒有給靜秋加什么戲，倒是給老三加了，可能我內心有想做個好男人的愿望吧，就在這個劇本里實現了。”[3]影評人張衛也在微博中提到，竇驍必會被成千上萬的女生愛上，他的角色，會成為小男生贏得小女生的教科書。毫無疑問，男性制作者和男性觀看者在老三這個角色身上確證了自己的理想人格。

與《山楂樹之戀》相比，中篇小說《金陵十三釵》的改編明顯地呈現出更多商業化的策略，而這種商業化帶來的后果仍是將女性形象加入到被侮辱與被損害的一族。到底誰拯救了誰？拯救者與被拯救者的身份在改編成電影后發生了巨大的變化。

商業化首先體現在主題的改變。原小說講述的是在日軍屠城的背景下，困在某天主教堂里的一群女學生、一群妓女和五位中國傷兵尋求庇佑而不得，在絕望的情境下妓女們決心拼死一搏的故事，充滿愛與救贖的意味。而電影講述的是一群妓女、一群中國士兵和一位外國普通人在戰爭中“義”救一群女學生以保存她們貞潔與性命的故事。故事的主題發生了重大改變，因此可以說這種改編是借雞下蛋式的，是完全背離原作精神的。

在電影中，如果說中國軍人形象的改造是為了更改頹喪的基調，倒也合情合理。神父形象的改造則是明顯的出于商業策略，用好萊塢式的有點小缺陷的平民英雄取代服從信仰不食煙火的神職人員顯得更符合美式口味，這也可看作是為沖擊奧斯卡而收買人心之舉。電影中兩撥女性形象的改變顯得尤為突兀。小說中，書娟為首的女學生正處在生理上轉變成熟的檔口，同時面臨國破家亡的刺激，通過耳聞目睹完成心理上從孩子到女性的轉變，這是女性的覺醒與成長。而電影中完全看不到這種轉變。爭吵、打鬧，有人愿意替死還要送衣服去，她們只是一群不懂事的孩子，需要被保護與被拯救，這比小說的立意遜色很多。小說中，妓女們拯救了女學生，一批女性走向死亡，另一批女性走向成熟，這是女性的自救；而妓女們的拯救不全是為了保全女學生的貞潔和性命，更多的是國破家亡后不忍茍活的拼死行動。在電影中，妓女們因為同情、回報或想改一改商女不知亡國恨的形象而去拯救女學生們，這種轉變顯然是缺乏說服力的。妓女們列成一排躺下等候化妝、做頭發，這種具有儀式化的獻祭方式，通過一位白種男性之手得以完成救贖，更是具有后殖民時代的自賤意味。

2、女性形象的符號化。

在這兩部電影中，我們看到了兩類被符號化的婦女形象——處女與妓女。

日軍士兵發現教堂里的女學生們之后，興奮地大聲向長官報告，“有處女！”。這里的處女指的是生物學意義上的。事實上，電影里以書娟為代表的這批女學生從社會學意義上來說只是無性別區分的一群孩子，因此，她們在電影里的形象是模糊的無區分度的，不是電影創作者們關注的焦點。

靜秋才是男性電影創作者們心目中完美的處女形象。沒有性經驗沒有性向往的臉孔；直發，羞澀矜持的笑容；即使身材單薄無曲線但也不忘偶爾穿上束皮帶收緊腰身的闊軍裝或貼身的紅色泳衣小秀一把。不難看出，男性電影創作者們深諳如何表現這種天使般純真的魅惑。

玉墨為首的妓女們則是另一類女性的代表。外表或端莊得體或煙視媚行，行為或淑女溫婉或放浪粗鄙，這些都不重要，對妓女群體的衡量標準只有一個，那就是性行為的隨意性。剛開始，玉墨似乎是為了姐妹們的生存與白種男人調情，為維護尊嚴當李教官的面扇了米勒一耳光，種種行為都流露出男性電影創作者們想把這個特殊的妓女塑造成俠女的渴望。但是作品本身的生命力超越了他們的掌控，最終沒能掩飾住他們自己的欲望。電影中玉墨終于用一個古老的故事催眠自己和觀眾，讓大家相信自己是因為愛上這個男人而與他上床，于是觀眾樂得有機會看一段有尺度的床戲。對才色兼備有情有義的妓女首領或許還有包裝成俠女的打算，至于紅菱之流的那些不成氣候的妓女任由她們在鏡頭前坦胸露背吧。紅唇、上翹的眼角、波浪卷發，走路時曼妙地扭動腰肢，無疑成為妓女形象的象征。《山楂樹之戀》中，魏紅在去做墮胎手術前特意燙個卷發，從手術室出來卷發蓬亂，也算是男性電影創作者們想把她納入到這支隊伍的標志吧。

二、通過視聽語言實現主流敘事加色情的巧妙縫合

原小說中女性們生動鮮明富有個性的形象演變成男性欲望化的對象，成為男演員、男導演、男觀眾共同關注和窺視的對象，也成為電影奇觀的一部分。

首先，在對演員的選擇和她們公眾形象的塑造上，完全按照男性創作者們自己的意圖和商業策略塑造“天使”與“妖婦”，成為公眾視野下的欲望兩極。

清純，是張藝謀選中周冬雨最大的理由。張藝謀這樣描述周冬雨：“這位女孩雖已18歲，但卻像一張白紙，對社會中的很多人情世故全然不懂，她不僅長得干凈、清純，甚至表情、性格都像山泉一樣清澈透明。”[4]

靜秋，按小說中的描寫應該是豐滿的“三里彎”的身材，在影片里頭我們看到的是瘦小到幾乎沒有任何女性特征的女演員。但白紙般的清純，羞澀的笑容成為她獲得角色的理由。第一次見面時接過奶糖，并與老三的自如交談；換燈泡時的輕松聊天；在老鄉家吃飯時自然地吃下老三喂到嘴邊的肉絲，無疑流露出周冬雨的90后痕跡。顯然，還原他們初戀年代的清純感覺不過是電影創作者們的自說自話。

《金陵十三釵》放映之前就登出倪妮的手記《我與貝爾演床戲》進行熱炒。在“玉墨”的文章中有一段內心獨白：“但是今晚，我是那個最純真的‘玉墨’，最隱忍的‘玉墨’，最可愛的‘玉墨’，最真實的‘玉墨’，我希望在和我愛的男人分開前，好好享受這短暫的接觸。”挑逗性的文字，讓人浮想聯翩。電影的宣傳照中甚至只出現倪妮的紅唇和在敞開幾顆扣子的旗袍領子里欲掩還休的酥胸，其用意不言自明。

其次，用奇觀式的視聽語言窺視女性身體。

《山楂樹之戀》編劇導演一再強調，受電影時間長度的限制必須刪掉某些重要情節或細節，我們卻看到在這有限的時間里卻花了1分多鐘時間表現靜秋在舞臺上排演唱紅歌跳忠字舞。事實上這一場戲與劇情相關度很低，刪去也完全不影響敘事。限于影片所表現的年代，靜秋一貫以寬大衣服示人。借這個機會，靜秋穿上軍裝束上皮帶，鏡頭多次掃過那含苞待放的胸脯及纖細的腰肢，展現出她初長成的少女豐姿。這種窺視是巧妙含蓄的。

《金陵十三釵》借書娟的視角，肆意大膽地窺視妓女們的色相。為表現那個具有“神秘魅力的瞬間”，眾妓女并排“走秀”的慢鏡，成為帶領觀眾窺視妓女們的開始。小說中唱的《采茶調》原是民間勞作時產生的小調，用來表達江南沒有了的哀痛；而在電影中眾妓女演唱的《秦淮景》是配合江南藝伎演唱的民歌小調，吳儂軟語不勝妖嬈。電影甚至利用書娟的視角，表現在她想象中這群妓女盛裝打扮后扭動腰肢的表演，無不讓我們緬懷逝去的秦淮河邊雅妓云集時的盛景。

從邏輯上說，書娟偷看玉墨更多是出于好奇，是少女對成熟的同性之間的窺視，而電影創作者們卻借機正大光明的張揚玉墨的萬般風情。用慢鏡表現的大幅度扭動腰臀款款離開的背影；與米勒的調情與床戲，這些場面將色情隱性植入在影片中，其商業策略和男性意識可見一斑。

西蒙?德?波伏娃在《第二性》指出，兩性從來也沒有平等地共享世界。時至今日，盡管女性的處境正在改善，但仍然受到嚴重的限制。張藝謀導演的這兩部電影，借愛與義之名，對女性小說進行男性主義的電影化改寫，對女性形象一再被貶損。國產主流電影中出現這樣的情形并非個案，這是是值得我們深思和警醒的。批評的目的在于還原或重建一個性別平等的影像世界，期望有更多符合女性真實體驗和展現女性真實情感的電影作品問世。

注釋

[1]由于新畫面公司從另一家電影公司手上捆綁購買了小說的劇本和電影拍攝權，所以電影編劇雖署名為尹麗川、顧小白和阿美三人，但實際上張藝謀拍的電影劇本是由肖克凡創作的，為區別前幾位編劇，特別署名肖為拍攝劇本編劇。

[2]瓦西列夫. 情愛論[M].趙永穆，范國恩，陳行慧譯.北京：三聯書店，1984. 42

[3]肖克凡，張衛，丁亞平，王群.《山楂樹之戀》［J］.當代電影，2010，（10）：34-42

[4]唐雪薇.《山楂樹》女主角昨揭開面紗 張藝謀：她像張白紙[EB/OL]http://www.stardaily.com.cn/view.aspid=344990﹒2010-8-3