論民國時期的主流電影（1921-1937）——以類型片的角度為例

界定 “主流電影”這一概念一直都是眾說紛紜，而它的出現總會與“主旋律電影”捆綁在一起，不過兩者并不對等，或者可以說，主流電影在某種程度上是主旋律電影的發展和前進，同時也是電影商業性和藝術性的更高層次的探索。不同于主旋律電影的是，主流電影從形式和內容上與主流文化、價值觀相契合，有很多研究者曾對“主流電影”下過定義，比如“應當專指市場主流電影，即在產量、樣式和票房上占多數的商業電影”[1]，“主流電影指的是符合主流意識形態，又融合了商業電影的技巧，在電影格局中占據主要地位的電影形態，它是主旋律與娛樂片彼此整合的結果，是符合主流意識形態的商業化電影，不僅包括小成本制作，也包含投資巨大的大片，只排除搞形式探索的純藝術片?！?[2]當然，這些定義的側重點不同、立論核心不同，很難片面的判斷對錯，但可以看到的是，主流電影應該是核心價值觀與商業機制運作下的產物，它既比主旋律電影有市場效應，又比商業電影具備主流價值觀念，兩者俱齊才可以被稱為中國的主流電影。

如同這幾年出現的主流片《建國大業》、《建黨偉業》、《非誠勿擾》一樣，在上世紀二三十年代的民國時期，中國早期電影結束了摸索階段進入到迅速發展的狀態，隨著電影工業的壯大，電影院、電影公司、電影教育機構的建立，有著同樣價值觀影響力和票房號召力的影片并不在少數，本文將從類型片的角度梳理分析中國早期的主流電影。事實上，在中國早期電影中類型片的生成不是曇花一現，而它成為主流電影也是有必然性的。早在1914年的《申報》上，上海的東京活動影戲園打出了廣告 “各色歷史爭戰滑稽偵探愛情等片已陸續到申”。而這種分門別類的特征并不是無本之源空穴來風，類型化的形成很大程度上得益于社會需求與電影工業進程。電影作為一種可以從中獲取利潤的投機事業時，它的商業性也就被制片商所發現，隨之而來的就是對于電影這門藝術形式的商業包裝和加工，因此，“即電影的商業化定位以及由此產生的類型化傾向”[3]，也順勢理所應當的被看作民國時期的主流電影。根據李道新的研究，僅在1922-1926年中國無聲電影的“探索時期”，其電影創作的“新生面”，便被主要歸納為“新聞紀錄片”、“滑稽短片與《勞工之愛情》”、“關注現實的社會片”、“追求幸福的愛情片”、“勸人向善的倫理片”、“關注非戰的戰爭片”與“回敘過去的稗史片”等內容[4]，因此，通過前人的研究可以有力的證明，在上個世紀二三十年代期間，主流電影多為類型片，并且較為集中于社會片、家庭倫理片、愛情片、古裝片、武俠片。

社會片是在新與舊的道德規范中尋求著一種人道立場的平衡對人生困苦進行疏解，既有對底層人民的同情，也有對小知識分子群體的理解，更有對于改良主義新思想的思考，而鄭正秋也對此提出過明確的態度：“明星作品初與國人相見于銀幕上，自以正劇為宜，蓋破題兒第一遭事，不可無正當之主義揭示于社會?！盵5]可以看出，因為社會片的內容多來自于社會與民間，關注民眾生活才是上個世紀二三十年代較為主流的社會問題中心，因此在這種見解下，洪深、侯曜、歐陽予倩、孫瑜等人創作出了《天涯歌女》、《偽君子》、《迷途的羔羊》、《十字街頭》、《馬路天使》、《桃李劫》等一系列社會片的代表作品。雖然在這些作品中可以看出編導們所代表著的不同思想流派，無論是受文明戲影響的舊民主主義思想，還是代表西方先進思潮的改良主義，他們都把視野投射到國家、家庭、生活中去，對社會秩序與倫理道德提出了嚴肅的思考和批判，而這些影片一經上映，紛紛引來了社會的熱議。

家庭倫理片是通過對于家庭內部人物的刻畫與描寫，挖掘出傳統的倫理綱常下個人命運的興衰和悲歡，同時編導者也借助影像的力量讓人們認清社會現實與傳統道德之間的利與弊，構想出一種在西方先進文明沖擊下的有關于父母、子女以及家庭之間的良好人際局面。它最初的創作源頭是文明戲，也就是在1913年，家庭倫理片的開拓者鄭正秋編導的《難夫難妻》開始了這一類型的探索與萌芽階段，而到了1923年《孤兒救祖記》的出現，家庭倫理片達到了一種成熟的階段，《姊妹花》、《好兄弟》、《天倫》、《慈母曲》、《誰是母親》都在一定程度上對于傳統道德給出了自己的詮釋和評判。這一類型的興盛來源于中國觀眾潛意識中的觀賞心理和情感訴求，可以說傳統的倫理觀念在社會上仍然占有不可磨滅的地位。

就是從五四新文化運動發展以后，不但顛覆了傳統封建專制，興起爭取民主自由的新派思想，更是徹底喚起人們的思想解放潮流，隨之而來的就是對于婚戀制度的討論，愛情片就是從這時進入到創作者的文本中。根據電影史上的考據，但杜宇于1921年攝制的《海誓》可以算作為愛情片的開端。而事實上，就像家庭倫理片是來源于文明戲一樣，愛情片的出現與“鴛鴦蝴蝶派”有著最直接緊密的關聯，“不管是哪種風格的藝術追求者，對作為投入市場的大眾娛樂品的電影來說，都需要向通俗小說（當時稱謂的“鴛鴦蝴蝶派”）和商業戲?。ó敃r的“文明戲”和“改良京劇”）尋求借鑒和支援。”[6]“鴛鴦蝴蝶派”最早是出自于文學，是指與男女愛情風花雪月有關的題材，在1924年，鴛鴦蝴蝶派早期重要作品《玉梨魂》被搬上銀幕獲得成功后，明星公司又投資拍攝了《小朋友》、《可憐的閨女》、《好男兒》，而在二十年代票房成績最好的影片就是1925年的《空谷蘭》，這部影片是在現實主義創作下的愛情片，矛盾對焦于門當戶對，探討關于平等與自由的問題，與它有著共同主題的影片還有《桃花泣血記》、《玉潔冰清》、《未婚妻》等。有資料顯示，從上海影戲公司拍攝的《海誓》開始，到1930年前后，各影片公司拍攝的愛情片不在100部以下，[7]也就是說，愛情片生產量之大足以看出它的主流地位。

作為民國時期規模較大的電影公司之一的天一公司最早推出了古裝片，天一公司始終尊崇著傳統倫理道德，在出品《梁祝痛史》、《義妖白蛇傳》后拉開了中國早期電影古裝片的大幕，也使得投資方天一公司嘗到了甜頭，獲得豐厚的利潤。與“鴛鴦蝴蝶派”的男女情愛主題相仿，古裝片的基本內容也以才子佳人的愛情為主，即使古裝片多根據古典小說、傳說故事改編，但影片基本上都以歷史故事為背景，著重描寫愛情，《白蛇傳》、《孟姜女》、《木蘭從軍》都是在二十年代拍攝的較為優質的古裝片，這些喜聞樂見的民間傳說或是歷史英雄一經創作編導搬上銀幕后，立即得到了傳統愛國的人民的追捧，這種現象不僅出現在國內，在南洋市場亦是如此。作為類型片，主流電影的形成不單是因為取材于中國古典歷史題材，也是因為視聽語言技術上的突破，這在影片《西廂記》中就有體現。古裝片的風靡時期，單單1927年到1928年的一年間，就有多達75部之多。緊跟著古裝片的風潮之后，就有了另一種突出俠義精神的古裝類型——武俠片的出現。

中國電影史上公認的武俠片是從《火燒紅蓮寺》開始，主要是以武俠內容為主要劇情，片中生死未卜、生死攸關的懸念設置，以及為民除害的情節都得到一致好評，尤其是電影中的打斗場面和大火燒毀紅蓮寺的場景，更是被看作為經典，因此《火燒紅蓮寺》在1928年到1931年間共拍攝了十八部之多，可謂是民國時期的一次文化景觀。與古裝片不同的是，武俠片用意明確的推崇英雄主義，甚至是略帶有片面的個人英雄主義，較有代表的作品有《無名英雄》、《王氏四俠》、《銀槍盜》、《綠林紅粉》、《小劍客》、《大俠白毛腿》、《兒女英雄》等。武俠片的出現有著深厚的社會背景，雖然與民眾的生活無直接掛鉤，但影片中對于拯救水深火熱的困苦百姓有著強大的歸屬感和親和力，這使得武俠片這一類型不得不成為勞苦百姓聊以自慰的一種形式，成為上世紀二三十年代的主流電影也是眾望所待。

這樣看來，類型片之所以能夠成為占據上個世紀二三十年代電影市場的主流，是深受中國傳統文化道德的蔭庇和引導，主流電影是離不開本土美學的表達的。首先，早期電影家們秉持的“影戲觀”就重點突出了“戲”的存在，“戲”不僅是戲等于影的意思，也是各種中國古典藝術形式的代表——京劇昆曲、民間傳奇、地方小志等，中國第一部影片《定軍山》就是取材于京劇，費穆導演的《生死恨》就是一部戲曲片，之后出現的古裝片、武俠片的故事均來自于這幾處源頭。這些耳熟能詳的故事給中國人民在紛繁雜亂的文化語境中反思文化傳統和尋求精神解脫的一次舉措。其次，中國素來以人情社會標榜，傳統觀念中都以家庭為生活中心，因此家庭倫理片的主題內容尤為得到觀眾的內心認可，就像《姊妹花》、《孤兒救祖記》表現的一樣，通俗明確的情感中夾帶的是中國人自我內心的釋放和吐露。最后，中國本土藝術流派，這里專指鴛鴦蝴蝶派。在民國時期，由鴛鴦蝴蝶派文學改編創作的愛情片很多，也深遠影響了幾代人，從文學到電影，“鴛鴦蝴蝶派”的敘事特點、人物塑造及情感表達都成為了傳統文化的一大代表，“敘事大部分直敘人物的悲歡離合的遭遇和曲折坎坷的經歷，情節通俗生動而富于跌宕起伏，并且敘事和人物都有一些相對固定的類型和模式，比較適合中國觀眾的欣賞習慣”，[8]古典的文學流派滲入電影創作中時，是完全會被觀眾所接受并成為主流的，當然，這已經超脫了文學與電影之間的互通性關系，而是思想與精神的共鳴。主流電影絕非是西方文化刺激下的投射，而是民族電影工業的一部分。

然而值得思考的問題是，在民國時期的主流電影中是沒有商業片與藝術片之分的，所有的影片在創作之初都以商業目標為重，編導者并不會過多的在意商業與藝術的分歧和矛盾，這是與現今的主流電影區別最大的地方。有人提出，“從探索主旋律影片商業化、期望商業電影主旋律化、藝術探索電影的務實化三個方面，梳理了中國主流電影發展的新趨向，認為當前中國主流電影形成的幾種潮流、趨勢的整合，實際上是順應社會發展的需要，是對重建積極、正面、穩定的主流電影觀念這一強烈愿望的體現?！盵9]可以這樣認為，兩個時代對于“主流電影”的理解各有異同，也對于主流電影的藝術性和商業性價值各有偏重，而實際上，主流電影并不是固定在某一種類型或是商業與藝術的分化上，只要具備核心價值觀、順應時代發展潮流并被市場所接納的影片都有可能成為主流。

注釋

[1]劉藩，《主流電影壯大要依靠兩類類型片的進一步發展》，《當代電影》，2007年6月

[2]王乃華，《新主流電影：縫合機制與意識言說》，《當代電影》，2007年6月

[3]李少白主編，《中國電影史》，高等教育出版社，2006年7月第1版，第19頁

[4]李道新，《中國電影的史學建構》，中國廣播電視出版社，2004年8月第一版，第27-28頁

[5]程季華主編，《中國電影發展史》（第一卷），中國電影出版社，1981年版，第58頁

[6]李少白主編，《中國電影史》，高等教育出版社，2006年7月第1版，第24頁

[7]李道新，《中國電影的史學建構》，中國廣播電視出版社，第384頁

[8]鐘大豐，《中國無聲電影劇作的發展演變》，《當代電影》， 1997年第1期，第23-30頁 轉引自李斌，《鴛鴦蝴蝶派電影研究述評》，《蘇州科技學院學報》，2010年3月

[9]許婧，《全球化視野下主流電影的文化認同及產業發展學術探討會》述評，《電影藝術》，2008年1月