國(guó)產(chǎn)電影內(nèi)容創(chuàng)新的現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)與曲線訴求

國(guó)內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)如今正處于蓬勃生長(zhǎng)階段，近年來一直保持了不俗的業(yè)績(jī)，影院產(chǎn)業(yè)還吸引著地產(chǎn)商競(jìng)相扎堆。2011年世貿(mào)股份簽下100套高端數(shù)字銀幕；2012年萬達(dá)集團(tuán)影院產(chǎn)業(yè)和商業(yè)地產(chǎn)分別申請(qǐng)上市。影院產(chǎn)業(yè)似已成為商業(yè)地產(chǎn)商下一個(gè)競(jìng)逐方向和利潤(rùn)來源。“中國(guó)電影業(yè)從建國(guó)初期到現(xiàn)在已經(jīng)有了相當(dāng)大的發(fā)展和進(jìn)步，然而面對(duì)當(dāng)今社會(huì)的高速發(fā)展以及世界電影產(chǎn)業(yè)的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，中國(guó)電影業(yè)陷入了一種困境之中。”[1]反觀國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的另一面，觀眾對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展既沒有表現(xiàn)出太多的激動(dòng)和興奮，也沒有油然而生的民族自豪感和自信心，更多的反而是質(zhì)疑和批評(píng)的聲音，如商業(yè)化氣息濃重、脫離中國(guó)傳統(tǒng)文化以及忽視電影內(nèi)涵等。觀眾中產(chǎn)生這種反響的原因固然是多方面的，其中一個(gè)很重要的原因就是中國(guó)電影人及觀眾長(zhǎng)久以來對(duì)國(guó)產(chǎn)電影內(nèi)容創(chuàng)新難以釋懷的夢(mèng)想。

一、執(zhí)著于夢(mèng)想

民族電影就是以國(guó)內(nèi)發(fā)生的人或事為題材所拍攝的反映一個(gè)國(guó)家民族精神的影片。一部好的民族電影不僅可以幫助國(guó)外觀眾認(rèn)識(shí)和了解一個(gè)民族，還可以使國(guó)人體會(huì)到自己民族的偉大，從而更加熱愛自己的民族。當(dāng)代青年人很需要一些催人奮進(jìn)的民族電影，因?yàn)檫@一代人已經(jīng)越來越西化，一定程度上忽視了民族教育和民族榮譽(yù)感。通過民族電影，可以了解到國(guó)家的歷史以及國(guó)民修養(yǎng)，而一個(gè)國(guó)家民族意識(shí)的地位可以反映出這個(gè)國(guó)家的強(qiáng)大程度。通過電影《金陵十三釵》，張藝謀對(duì)民族電影的追求再次得以印證，也證明此前嘗試其他類型電影的經(jīng)歷只是小插曲而已。雖然該片未能入圍奧斯卡最佳外語片，但絲毫不影響其作為民族電影的意義和價(jià)值。2012年2月電影《白鹿原》在柏林電影節(jié)全球首映，法新社對(duì)導(dǎo)演王全安這部作品的評(píng)價(jià)是規(guī)模宏大、講述中國(guó)20世紀(jì)歷史變遷的史詩(shī)電影。張藝謀與王全安前赴后繼，對(duì)中國(guó)民族電影的內(nèi)涵和形式不斷進(jìn)行解讀和創(chuàng)新。

藝術(shù)電影，即最為廣義的對(duì)世界、社會(huì)、原創(chuàng)的或批判性的表達(dá)，是對(duì)電影語言的實(shí)驗(yàn)性嘗試。毋庸諱言，其探險(xiǎn)與拓荒多有落敗，甚至迷失，但正是他們?cè)诓粩嗟赝卣闺娪笆澜绲慕痢６?dāng)藝術(shù)電影的實(shí)踐一旦成功，主流商業(yè)電影便立刻將其經(jīng)驗(yàn)吸納。電影不僅是一種商業(yè)活動(dòng)，而且也是一種藝術(shù)活動(dòng)，這正是藝術(shù)電影得以產(chǎn)生和發(fā)展的基礎(chǔ)。藝術(shù)電影的倡導(dǎo)者們大多認(rèn)同電影的藝術(shù)性，力圖通過電影活動(dòng)展示電影作為藝術(shù)的魅力，以及表達(dá)電影創(chuàng)作者自己獨(dú)特的個(gè)性。從《陽(yáng)光燦爛的日子》開始，姜文始終在夢(mèng)中飛翔。而《太陽(yáng)照常升起》被他稱作是“觀察了自己的夢(mèng)”。《讓子彈飛》，是他夢(mèng)的延續(xù)。雖然沒有證據(jù)表明，姜文有意識(shí)地要拿電影來討論中國(guó)當(dāng)下的問題，認(rèn)為他迫不及待地想要通過電影來發(fā)言。但觀眾還是在這部影片里所挖掘出各種隱喻。這顆飛翔的子彈，至少無意擊中了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的某些方面。

獨(dú)立電影又被稱為獨(dú)立制片電影，主要依靠制片人或?qū)а莸母鞣N渠道融資，甚至包括個(gè)人出資等形式來制作影片。小制作、低成本和技術(shù)手段的簡(jiǎn)化是它的標(biāo)志。由于獨(dú)立電影在題材、拍攝手法和表達(dá)方式上受到出資方的影響比較小，所以可以涉及到一些主流影片較少涉及的范圍，也更能表現(xiàn)出電影制作者的個(gè)人特點(diǎn)。中國(guó)第一個(gè)獨(dú)立劇情片是1990年由張?jiān)獔?zhí)導(dǎo)、王小帥參與前期工作的《媽媽》，之后是王小帥導(dǎo)演的《冬春的日子》，這兩個(gè)作品是中國(guó)獨(dú)立電影的奠基之作。相比較近年來逐漸體制化的英美獨(dú)立電影，當(dāng)下中國(guó)的獨(dú)立電影總有著地下電影的色彩，這與西方的獨(dú)立電影形成巨大的反差。2011年中國(guó)第四屆南京電影節(jié)上獲得最佳處女作獎(jiǎng)的作品《草芥》就是一個(gè)考察和解讀中國(guó)獨(dú)立電影狀態(tài)很好的標(biāo)本。

二、國(guó)產(chǎn)電影內(nèi)容創(chuàng)新的現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)

雖然中國(guó)電影人的電影夢(mèng)想正逐步得以實(shí)現(xiàn)，然而隨著電影商業(yè)化步伐的加快和國(guó)內(nèi)外競(jìng)爭(zhēng)的加劇，中國(guó)電影內(nèi)容創(chuàng)新所面臨的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)仍不可忽視，這直接影響著中國(guó)電影經(jīng)濟(jì)和社會(huì)文化價(jià)值的體現(xiàn)與健康發(fā)展。這些挑戰(zhàn)主要包括四方面：

1.審查與分級(jí)的管理方式?jīng)Q策的挑戰(zhàn)。近年來，關(guān)于借鑒其他國(guó)家經(jīng)驗(yàn)，改革中國(guó)電影審查制度，建立電影分級(jí)制度的呼聲此起彼伏。但在如何借鑒其他國(guó)家電影審查制度的問題上，多數(shù)討論流于形式，實(shí)際作用不大。究其原因，也許是因?yàn)闆Q策層認(rèn)為更重要的是考察他國(guó)電影審查制度和電影分級(jí)制度運(yùn)行的社會(huì)環(huán)境，尋求國(guó)內(nèi)社會(huì)環(huán)境與電影分級(jí)制度契合點(diǎn)存在諸多困難。或許這也是中國(guó)為什么遲遲難以出臺(tái)《電影審查法》、改革電影審查制度及制定電影分級(jí)制度的深層原因。相對(duì)立法而言，電影行政管理的人為因素給部分電影人提供了可乘之機(jī)的同時(shí)，更多電影工作者的感受可能是無奈與困惑。

2.商業(yè)與藝術(shù)的創(chuàng)作重心取舍的挑戰(zhàn)。隨著消費(fèi)文化的興起、改革開放的不斷深入和文化消費(fèi)產(chǎn)品競(jìng)爭(zhēng)的加劇，藝術(shù)被商品化的趨勢(shì)日益明顯，中國(guó)電影的商品屬性也逐漸凸顯出來。然而，電影的商品性與商業(yè)電影在本質(zhì)上并不一致，商品性電影并非都是商業(yè)電影，電影想要表達(dá)的內(nèi)涵和導(dǎo)演的執(zhí)導(dǎo)思想是確定影片屬性的重要標(biāo)準(zhǔn)。然而在現(xiàn)行體制下，要用一個(gè)版本的電影文化產(chǎn)品去滿足差異巨大的眾多電影文化受眾，還要顧及投資人的獲利要求和藝術(shù)創(chuàng)作理念的重心，這對(duì)很多新生代導(dǎo)演都是極為艱巨的考驗(yàn)。藝術(shù)抽象是一種風(fēng)格，但以涵義的充分表達(dá)作為代價(jià)卻是得不償失的。

3.歷史與現(xiàn)實(shí)的題材路線選擇的挑戰(zhàn)。眾多導(dǎo)演的作品題材與社會(huì)現(xiàn)實(shí)漸行漸遠(yuǎn)，轉(zhuǎn)向了歷史的演繹及武俠魔幻主題，陳凱歌和張藝謀的轉(zhuǎn)向最為明顯，他們的共同特點(diǎn)就是不觸及科幻及未來題材，創(chuàng)作的想象力幾乎僅限于古代。以往鐘情于都市小人物題材的馮小剛很快也加入此列。不可否認(rèn)，演繹歷史也能給人以啟迪，問題在于有沒有真實(shí)的生活基礎(chǔ)作為后盾。影片也許敢于調(diào)侃一下封建主義，卻刻意規(guī)避現(xiàn)實(shí)。值得思考的是，究竟是什么原因使兩位中國(guó)電影的重量級(jí)人物，將眼光轉(zhuǎn)向虛幻的過去，既回避現(xiàn)實(shí)，也不敢想象未來呢？避諱的題材是被期待的，選擇還是放棄，這是個(gè)問題。在歷史與現(xiàn)實(shí)之間進(jìn)行選擇面臨困境的條件下，好萊塢創(chuàng)作者將視角轉(zhuǎn)向未來的作法與成功實(shí)踐或許可以帶給我們些許啟示。

4.金牛與明星的業(yè)務(wù)戰(zhàn)略布局的挑戰(zhàn)。由于美譽(yù)度不佳和觀眾審美能力的提高，當(dāng)下流行的電影選材未來增長(zhǎng)率預(yù)期不可能很高，而高市場(chǎng)份額的現(xiàn)實(shí)決定了這種類型的電影屬于金牛型業(yè)務(wù)。但如果選取觀眾期待的現(xiàn)實(shí)題材進(jìn)行創(chuàng)作，固然很有可能升級(jí)為明星型業(yè)務(wù)，但不確定性因素驟增帶來的風(fēng)險(xiǎn)和機(jī)會(huì)成本高企，又恐怕得不償失。畢竟中外先賢的“高處不勝寒”和“如非必要，不要增加實(shí)質(zhì)”都是警世益言，再加上名不見經(jīng)傳的眾多實(shí)例，權(quán)衡再三，在業(yè)界已有這種默契的情況下，部分電影人還是選擇維持現(xiàn)狀最為穩(wěn)妥，既不損害自身利益，又不失去賣方市場(chǎng)條件下沒有更多選擇的觀眾，可謂用心良苦。

三、國(guó)產(chǎn)電影內(nèi)容創(chuàng)新的曲線訴求

筆者認(rèn)為面臨以上挑戰(zhàn)，中國(guó)電影導(dǎo)演在心態(tài)和行動(dòng)上都不會(huì)無所作為。承載著觀眾的期待和批評(píng)，背負(fù)著艱巨的責(zé)任，中國(guó)電影正經(jīng)歷著艱難的創(chuàng)新模式探索過程。在錯(cuò)綜復(fù)雜的環(huán)境約束下，生發(fā)出的一系列無可奈何卻又個(gè)性鮮明的選材視角和執(zhí)導(dǎo)風(fēng)格，本身已經(jīng)凸現(xiàn)了曲線訴求的心態(tài)和行動(dòng)。主要可歸納為以下幾種：

1.現(xiàn)代社會(huì)問題的鬧劇式生猛書寫。如果說馮小剛是因編劇能力出色而晉身為著名導(dǎo)演，那么姜文“演而優(yōu)則導(dǎo)”則創(chuàng)造了另一種奇跡。“姜文懷抱的是一種相當(dāng)古典的電影藝術(shù)觀，是一種近乎偏執(zhí)的對(duì)于所謂經(jīng)典的追求：影片是在拍攝過程中慢慢生長(zhǎng)出來的，其間的意外、磨難、痛苦決定影片最終可能呈現(xiàn)任何形態(tài)，但唯獨(dú)不可能成為工業(yè)流水線上的標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)品。”[2]作為“中國(guó)大陸最好的男演員之一”和“中國(guó)最有才華的導(dǎo)演”，姜文的電影觀念和追求更為獨(dú)特。“影片《陽(yáng)光燦爛的日子》正因?yàn)榉N種‘冒犯’，而成為1995年重要的影片之一，并在90年代文化與電影中占了一個(gè)特殊而微妙的位置。”[3]影片《讓子彈飛》以一輛馬拉火車的搶劫開頭，多少有些鬧劇的意味，可以說一開始就“為了錢”；此后有關(guān)于權(quán)勢(shì)、地盤和女人的爭(zhēng)奪，繼之又涉及情義和正義。錢是這部電影一個(gè)重要線條和情節(jié)潤(rùn)滑劑，也是各方暗算和爭(zhēng)斗的核心之一。然而這種展現(xiàn)在觀眾面前的愿望與某些作品后面的人的欲望是無法相提并論的，影片的鮮明特色正是在于用極為簡(jiǎn)單明確的語言和極富張力的動(dòng)作傳遞了一系列近乎直白的暗語，由此體現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)暗語內(nèi)容表達(dá)的強(qiáng)烈愿望。影片對(duì)其刻畫的近代社會(huì)現(xiàn)實(shí)批判的力度和勇氣之大令人側(cè)目，但虛構(gòu)色彩濃重的歷史背景，以及以鬧劇形式傳遞暗語的方式仍然體現(xiàn)出明顯的曲線訴求特征。

2.回避現(xiàn)實(shí)的都市小人物輕松喜劇。馮小剛的賀歲片在精神層面與王朔的作品有著千絲萬縷的聯(lián)系，主要特點(diǎn)是將宏大的政治話語用于一些不夠莊嚴(yán)的場(chǎng)合或者瑣碎的市民社會(huì)小事上。然而這種作品不僅是時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)和文化演變的結(jié)果，更是普通民眾厭倦廟堂教化與回歸世俗生活的必然回應(yīng)。正是緊扣這一點(diǎn)使馮氏電影成為市民生活的代言人和市民夢(mèng)想的代理者。然而從影片《大腕》開始，馮小剛在語言上開始與王朔拉開距離，不再滿足于講述小人物的市民生活和制造曲折但最終美好的故事，而是套用一種宏大敘事的畫外旁白和莊嚴(yán)的鏡頭語言來推進(jìn)故事。“馮小剛對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的把握能力，使得他的影片充滿夸張而卻不失生活的質(zhì)感，從而讓觀眾在觀看狡黠睿智的情節(jié)設(shè)置中體驗(yàn)到的一種爆笑與辛酸急轉(zhuǎn)驟變所帶來的淋漓快感。”[4]然而轉(zhuǎn)型后的馮小剛似乎呈現(xiàn)出另外一副面孔。影片《夜宴》展示的奇觀化場(chǎng)景可謂色彩豐富、美不勝收。但作為傳達(dá)影片內(nèi)容與主旨的表現(xiàn)符號(hào)，這些美侖美幻的影像實(shí)在是失之空洞、流于形式。“在我國(guó)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，這種‘政治無意識(shí)’已巧妙地轉(zhuǎn)化為民族和個(gè)人的競(jìng)爭(zhēng)力和發(fā)展力。”[5]影像的精美和奇觀化場(chǎng)景的渲染與炫耀，恐怕是這些電影大片吸引觀眾眼球的一個(gè)重要賣點(diǎn)。影片《集結(jié)號(hào)》再次轉(zhuǎn)型為戰(zhàn)爭(zhēng)歷史題材；《唐山大地震》又涉獵災(zāi)難題材；《非誠(chéng)勿擾》的推出更加凸顯出其轉(zhuǎn)型后作品類型的搖擺。

3.醉心歷史與神話人物的內(nèi)心刺探。陳凱歌一貫的藝術(shù)目標(biāo)就是在作品中注入文化反思和哲學(xué)意味，用電影表達(dá)自己的思想和體驗(yàn)是其作品的靈魂。影片《無極》隱晦的傳遞信息方式已經(jīng)使信息較為模糊、含蓄，加上可以誤導(dǎo)觀眾的虛象構(gòu)建太多，使得電影傳遞的信息片斷含混不清，如此一來，觀眾將更多的精力放置于電影創(chuàng)作者意圖的猜想上，而影片的內(nèi)容情感表達(dá)卻被忽略或者減弱；影片《趙氏孤兒》涉及有關(guān)“人性”這一上世紀(jì)八十年代的中心話題，是當(dāng)時(shí)社會(huì)談?wù)撜谓?jīng)濟(jì)的主流話語方式，只是如今重拾這種題材未免落入俗套。無論如何，人性的復(fù)雜性這個(gè)命題，對(duì)于陳凱歌來說，是深刻存在于他意識(shí)里的，可見陳凱歌的“人物感”實(shí)在是太強(qiáng)了。“在一個(gè)風(fēng)格創(chuàng)新不再可能的世界里，唯有去模仿已死的風(fēng)格，去戴著面具并且用虛構(gòu)的博物館里風(fēng)格的聲音說話。”[6]影片《梅蘭芳》強(qiáng)調(diào)名人的普通人心態(tài)的生活，悖論的是，他越是強(qiáng)調(diào)普通人的生活，強(qiáng)調(diào)平民化，卻只能說明并且進(jìn)一步促使他離真正的普通人越來越遠(yuǎn)，離真實(shí)的思想感情越來越遠(yuǎn)。“形式的視覺凸現(xiàn)性與其意義的空洞、審美趣味的全球同質(zhì)化與異質(zhì)化、電影觀看與電影觀賞、基于文學(xué)原著的改編型制作與拋棄文學(xué)原著的編造型之間的悖逆。”[7]而這些悖逆是電影界內(nèi)部、電影界與觀眾群體、電影觀眾內(nèi)部以及更廣泛的中國(guó)文化界的一系列更深的悖逆的顯示。

4.避險(xiǎn)與票房動(dòng)機(jī)下續(xù)集作品泛濫。續(xù)集最大的魅力在于“安全”——對(duì)電影公司來說，系列電影積累的口碑與粉絲是續(xù)集收回投資的保障，影視公司熱衷拍，院線熱衷引進(jìn)，觀眾也熱衷買票，而且選角、構(gòu)思、宣傳方面也更省時(shí)省力；對(duì)院線來說，無論是引進(jìn)還是排期，與其冒險(xiǎn)嘗試毫無群眾基礎(chǔ)的新片，不如保守坐收有票房保障的續(xù)集；對(duì)觀眾來說，60元左右的票價(jià)，還是花在大片續(xù)集上相對(duì)保險(xiǎn)，即便再差至少能看到自己喜歡的角色和場(chǎng)面，解開上一部留下的懸念。然而，續(xù)集保得了票房，卻未必保得住口碑。票房與口碑齊飛的續(xù)集永遠(yuǎn)鳳毛麟角，票房和口碑之間的矛盾沖突，對(duì)大片續(xù)集來講是個(gè)問題。常見的情形是，觀眾一邊大罵片商炒陳飯搶錢，一邊爭(zhēng)先恐后買票去看，典型的周瑜打黃蓋。反過來，盡管1992年電影《新龍門客棧》口碑遠(yuǎn)勝2011年的《龍門飛甲》，但票房上卻不可相提并論。在全球經(jīng)濟(jì)危機(jī)、好劇本匱乏及創(chuàng)意稀缺的大背景下，電影公司續(xù)集成瘋可以理解，但卻不是長(zhǎng)久之計(jì)。《東成西就2011》之后觀眾才知道原來上世紀(jì)的那部電影是《東成西就1993》。天下沒有不散的宴席，續(xù)集總有終結(jié)的一天，電影業(yè)要發(fā)展，口碑要維持，票房要保證，最終還是躲不過創(chuàng)新，繞不開變革，畢竟電影是勇敢和智慧者的游戲。

結(jié)語

現(xiàn)實(shí)是復(fù)雜的，實(shí)踐是高于理論的，因而理論在現(xiàn)實(shí)和實(shí)踐面前總不免顯得蒼白和局限，但這并不足以證明理論研究是不必要的。本文試圖對(duì)我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)容創(chuàng)新面臨的挑戰(zhàn)和由此生發(fā)出的曲線訴求加以梳理和歸納，從而對(duì)目前國(guó)產(chǎn)電影“叫座不叫好”現(xiàn)象背后隱藏的觀眾和導(dǎo)演之間的矛盾進(jìn)行解讀和分析。但由于問題的復(fù)雜性，在審查制度的完善、分級(jí)制度的環(huán)境適應(yīng)和現(xiàn)實(shí)題材選擇的契機(jī)等方面尚需進(jìn)一步深入探討。

[1]周星.全球化空間中的中國(guó)電影生存發(fā)展問題思考.北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）2003（1）

[2]馬瀟.商業(yè)與精英的兩極——從馮小剛、姜文試論中國(guó)電影雅俗共賞之殊途同歸.上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）2009（5）

[3]戴錦華.霧中風(fēng)景：1978～1998年中國(guó)電影文化.北京大學(xué)出版社，2006年版.P405

[4][美]杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論.陜西師范大學(xué)出版社，1986年版.P206

[5]楊矗.古裝動(dòng)作大片批判.太原師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）2007（5）

[6][美]杰姆遜.晚期資本主義的文化邏輯.三聯(lián)書店，1997年版.P403

[7]王一川.從《無極》看中國(guó)電影與文化的悖逆.當(dāng)代電影.2006（1）