精神畫面的迷宮——《去年在馬里昂巴德》的時空猜想

法國左岸派興盛于20世紀五六十年代,在主題上偏愛回憶、遺忘、記憶、杜撰、想象、潛意識活動，試圖把人的這種精神過程、心智過程搬上銀幕，大量采用定格、閃回、空鏡頭、循環剪輯等手法,形成交錯式、拼貼式、套層式等時空結構, 來展現現代生活的迷惘與未知。正如鄭亞玲所說：“’左岸派’電影感興趣的則是人的精神活動，人的思想，人的內心。在他們看來，一個人在頭腦中創造的生活遠遠比生活本身要豐富。他們向內心生活靠攏，向著一種新的真實深入。”作為左岸派代表作的《去年在馬里昂巴德》在表現的時空結構和指涉的精神層面上都充分體現了左岸派的特征。

一、時間層面

時間之于電影的重要性，電影史上有眾多電影理論家都有過論述。在早期電影階段，意大利電影理論家里喬托.卡努杜的“第七藝術宣言”把電影定性為一種“動與靜、時間與空間、造型與節奏”相結合的藝術；巴贊認為電影是用于對抗時間腐蝕的文化意義上的“木乃伊”情結，是人們對生命形象時間永恒的追求；馬賽爾.馬爾丹甚至斷言“電影首先是一種時間的藝術”，由此，不難看出時間的不可或缺性。

而時間在文學作品中在巴爾扎克的時代，嚴謹遵循“物理時間”順序、客觀細致地描寫可視的外部世界，成為文學寫作不可置疑的鐵律。所謂“物理時間”按普魯斯特的說法即是我們一般理解的，現世生活中單向線性的、勻速流動的時間?！笆澜缟系囊磺邢衲九家粯踊顒又?，支配他們動作的牽線人是時間。”[1]然而隨著傳統電影敘事方式被突破，當今電影界中出現了一種破碎化、片斷化為特征的電影時間重組、變形的探索潮流，打破了往昔時空交叉的一般電影模式，出現了多樣性的時間形態的電影敘事處理。電影中的時間以多種方式呈現出來，在一定程度上反映了熱拉爾?熱奈特認為的：敘事事實上是敘述者“與時間的游戲”。施羅?彭蒂也曾說“一部影片并不是一系列畫面，而是一種時態?！睍r間的維度在電影中得到了靈活的表現，因而在一定程度上也實現了巴贊所說的“時間的厚度”。

（一）過去、現在、未來的交匯

“電影敘事的時間大體概括為以下三種基本形態：本事時間、本文時間、放映時間”[2]《去年在馬里昂巴德》通過對本文時間（即影片文本中呈現出來的時間，是敘事主體重新安排的時間）的非傳統表述，實現了時間的完美畸變，拓展了時間的維度。也體現了羅伯-格里耶的自傳在時態運用上體現的創新精神:“他已經拋開了歷史過去時,即使在傳奇故事中、在敘述那神秘鏡子時,也用的是現在時、復合過去時、未完成過去時等與現在時狀態相關聯的時態?！盵3]

“去年”絕非一個消失了的純粹“時間點”,也不是“今年”以前的一個已經不存在的時間段?！叭ツ辍钡氖率荴先生敘述的具有不確定性，因此“去年”始終是在“當下”到達的。正如吉爾?德勒茲所說：“非時序時間的一場特征有：一般過去的先在性，所有過去時面的并存性。”[4]只是這里的過去的先在僅在X先生的意識里的。

現在、過去、未來在主人公“無可救藥地存在于現在”、不斷回憶著的(“去年在馬里安巴”)的過去、準備著私奔的將來世界里交匯于“當下”這一時間點，而“當下”這一點也因此獲得面的廣度。

片中實際時間之于A、X、Y是不同的，X在過去的現在中所經歷的，A卻在未來的現在中經歷……或者包含著某個現實現在（第三個人物）。過去——即“去年”,同“將來”——即出走之后,統一于“現在”,并通過現在而存在。這個世界就是聚集著自己的過去和將來的“現在”,“真實”始終閃現在現在之中。

(二)時間沉淀的經驗之痕——記憶

“這一切回憶重重疊疊，堆在一起，……其中當然還有“裂縫”，有名副其實的“斷層”，至少有類似表明某些巖石、某些花紋石的不同起源、不同年代、不同結構的紋理和駁雜的色斑。”[5]記憶是奇妙的，片中“去年發生的事或者是被A的記憶斷層，或者是X虛構的，而無論真實是X先生所承受的關于過去的記憶之重還是A所遺忘的記憶之輕，X已然對A展開了記憶構建與賦形。

空白記憶將人拋進一個茫然無措的境地，我們在時間里留下的經驗之痕是我們繼續生存的意識之根，這個根如果被一刀斬斷，人失去的不僅是“過去”，而且幾乎無法面對“未來”，他成為一個只有“現在”的人，只能對當前事件做出機械的即時反應。喪失了歷史性與自我認同感的人，也就喪失了生存的完整性。因此，X對A記憶的詢喚或建構便顯得尤為必要。 “當第一次馬里昂巴德會面的敘事，不論真實與否，同第二次敘事的會面交織并將其更改后，這第二次會面的現實故事便已經進入過去，而且敘事者的聲音重新開始用未完成過去時態來回想它，好像第三次會面也已經開始，又把剛才發生的會面掩蓋起來，好像整個故事從未停止過?！盵6]，X通過一次次的描述“去年”與A相間的情景，重構了A“過去”的記憶，完成了記憶的賦形，讓時間在此沉淀下一段亦真亦幻的“記憶”。

二、空間層面

“電影敘事雖然如其他敘事體藝術一樣遵循因果關系規律，并以時間鏈的延展、伸長過程作為敘事動力，但電影敘事還有一個強大的、非同凡響的敘事序列，即它的空間性。”[7]電影是一門時空的藝術，《去年在馬里昂巴德》除了忠實于意識流的時間外，在空間上也呈現出封閉性，表現了人的精神狀態。

（一）物理空間—封閉的孤島

《去年在馬里昂巴》中用冷酷的攝影機鏡頭描繪成人類自建的迷宮，上流社會的人物始終疏離于他們自己建造的世界，影象將彼此遠遠隔離，缺乏溝通?！翱臻g加劇了人的渺小感和痛苦，許多關鍵性場面常常是在無窮盡的地平線前展開的，人是空間的俘虜，他們孤獨地、默默無言地在那里會面。”[8]

片中的主人公，身處一個歷史時代感不明、封閉荒蕪、與世隔絕、仿佛被甩出地球之外的“抽象時空”，人在這樣的時空內陷入徹底的孤獨，他們的氣質是冷漠的。悠長的走廊、空寂的花園、一次次出現的建筑圖案以及一張張僵硬的表情都說明了這是一個封閉的孤島。而“孤獨個體”是存在主義哲學的先驅克爾凱郭爾哲學的基本概念。海德格爾也認為“茫然失據”和“無家可歸狀態”是此在的本真狀態，當人與他人共在時，總會感到個體與他人和世界的隔離，總會感到自己處于一種孤獨無依的狀態。因此，動作失去了意義，取而代之的是靜止和僵化，活生生的人和靜止的雕塑沒有區別，心理上的冷漠通過靜止畫面表現出來。

由此發出了一連串存在主義的詰問，他用活生生的影像，展現了存在主義者家薩特的兩大命題：存在與虛無，他人即地獄。關于人與人之間的關系，薩特認為，“他人就是地獄”。在薩特看來，他人乃是一個存在的客體，這種客體不同于物，他不但存在著，而且還對我構成了威脅，因為他是自由的物體。在他的“目光下”，他可能把我變成物。在這種情況下，一個人要從他人的目光或他人的地獄中解脫出來，只能有兩種途徑：或者心甘情愿地做別人的物，或者使他人做自己的物，去操縱他人。不過薩特后來針對一些人對“他人即地獄”的誤解，糾正說：“人們認為我的意思是，我們同他人的關系總是糟糕的、不當的。但我的意思不同，我是說，如果我們同他人的關系被扭曲了、變了質，那么他人只能是地獄?！盵9]于是，孤島里的人選擇了冷漠。

（二）個人的空間—個體自由的可能性

加繆認為，荒誕產生于 “一旦世界失去幻想和光明，人就會覺得自己是陌路人，他就成為無所依托的流浪者，因為他被剝奪了對失去家鄉的記憶，而且喪失了對未來世界的希望。這種人與他的生活之間的分離，就像演員和舞臺之間的分離，真正構成荒謬感?！盵10]無疑，孤島里的人是分離的，而孤島的世界也是荒謬的。

在荒謬的世界，個體的存在究竟是一個自我的實體 ，還是一個被外在所認同、被意識所驗證的？而存在主義的核心是自由，即人在選擇自己的行動時是絕對自由的。它認為人在這個世界上，每個人都有各自的自由，面對各種環境，采取何種行動，如何采取行動，都可以做出“自由選擇”。薩特認為，人在事物面前，如果不能按照個人意志作出“自由選擇”，這種人就等于丟掉了個性，失去了“自我”，不能算是真正的存在。當孤島里的人失去了選擇的能力，他們便成為巴洛克建筑里的裝飾物，成為一具沒有生氣的背景。而此時X先生對A記憶的賦形，在一定意義上則代表了對人性的呼喚。

羅伯-格里耶說：“整個電影的內容是一個確定信心的過程:主人公用他自己的想象,用他自己的語言創造一種現實。”“他為她設計了一個過去,一個未來和一種自由?！盵11]

當游走不定的攝像機鏡頭捕捉了故事發生地的幽深曲折的走廊和房間，情節卻未得到絲毫戲劇性的展開，只有一男一女兩個連姓名都沒有的人的一場關于記憶和遺忘的飄忽不定的對話，加之X畫外音和變化無常的音樂的聲畫錯位串連,都蘊含著潛意識的活動過程,都營造了展示潛意識的氛圍,從而為X對A的詢喚依托了一種“實在的真實”。從“我第一次見到你是在弗里德利克斯班的花園”開始,X 開始一次次的讓A“努力回憶”，而“我認為這些人當中沒有人知道您是誰,而只有我一個人知道,連您自己也不清楚”則是對A意識的結構，在一次次的詢喚下，X為建立了“深度幻覺”，影片中當X用畫外音敘述他走進A的臥室語調轉而越來越快最后變得激動暴躁時，A“慢慢張開嘴,發出尖叫”，則是A開始認同X的反應，片尾A離開M隨X而去, 則是詢喚成功的結果，不是改變A的人生而是還給她“本來的人生”，可是這種逃離是不是代表真的自由？世界是荒誕的，而迷宮依然在。

三、結語

《去年在馬里昂巴德》的時間掙脫出它的鏈條，顛倒打亂了它對運動的從屬關系，時間的厚度在此得到體現。而X對A記憶的賦形則體現出記憶的可構建性，迷宮似的空間的封閉性說明了人與人之間存在的隔閡以及外在對個體的束縛，個體自由的可能性成為可探究的母題。打破傳統時空的手法也成為《去年在馬里昂巴德》成為不朽經典的原因之一。

注釋

[1]張玉書 20世紀歐美文學史 北京大學出版社 1995年 第77頁

[2]李顯杰.電影敘事學:理論和實例 北京:中國電影出版社，2000 第68頁

[3]杜莉:《是探索還是“回歸”——從〈重現的鏡子〉看羅伯-格里耶》,載《法國研究》1994第1期, 98頁。

[4]參見《外國電影理論文選》李恒基 楊遠嬰主編 三聯書店 2006年11月版 第854頁第848頁

[5]普魯斯特.追憶似水年華.李恒基徐繼曾等譯 南京.譯林出版社.2002年

[6]參見《外國電影理論文選》李恒基 楊遠嬰主編 三聯書店 2006年11月版 第867頁

[7]李顯杰:《電影敘事學:理論和實例》，中國電影出版社，2005年，第108頁。

[8]「法]馬賽爾?馬爾丹:《電影語言》，何振淦譯，北京:中國電影出版社1980年版，第185頁。

[9]薩特《存在與虛無》，三聯書店，1987年版

[10]阿爾貝?加繆《西西弗的神話》，陜西師范大學出版社，2003年版

[11]羅伯-格里耶.去年在馬里安巴[M].沈志明,譯.南京:譯林出版社, 2007.