“體制外”和“地下”的獨(dú)立姿態(tài)——從“晚生代”作家和“第六代導(dǎo)演”談起

“體制外”和“地下”的獨(dú)立姿態(tài)
——從“晚生代”作家和“第六代導(dǎo)演”談起

“晚生代”作家和“第六代”導(dǎo)演他們主動(dòng)或者被動(dòng)地選擇了對(duì)體制的背離，使得藝術(shù)家們可以較少地受到體制和意識(shí)形態(tài)等外在因素的制約，藝術(shù)家這種身份的改變，使他們的創(chuàng)作在話語自由、經(jīng)驗(yàn)擁有、態(tài)度立場(chǎng)上都有一個(gè)本質(zhì)的轉(zhuǎn)變，成為藝術(shù)風(fēng)格形成的重要原因。

晚生代作家 第六代導(dǎo)演 文化體制

20世紀(jì)90年代，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型，市場(chǎng)機(jī)制建立，商業(yè)主義文化如潮水浸淫各個(gè)領(lǐng)域，政治、經(jīng)濟(jì)與文化處于多邊作用的結(jié)構(gòu)關(guān)系中產(chǎn)生新變。此時(shí)，中國(guó)文壇和影視圈也在悄然發(fā)生變化，分別出現(xiàn)了一批生于60后的群體，他們分別被學(xué)術(shù)界命名為“晚生代”作家群和“第六代”導(dǎo)演群。這兩個(gè)藝術(shù)家群體或者主動(dòng)或者被動(dòng)地選擇了對(duì)體制的背離：“晚生代”作家的體制外生存和“第六代”導(dǎo)演的地下狀態(tài)。他們選擇的這種生存狀態(tài)使得藝術(shù)家們可以較少地受到體制和意識(shí)形態(tài)等外在因素的制約，可以比較獨(dú)立地回歸到創(chuàng)作本身，發(fā)出自己的聲音，因此，藝術(shù)家這種身份的改變，使他們的創(chuàng)作在話語自由、經(jīng)驗(yàn)擁有、態(tài)度立場(chǎng)上都有一個(gè)本質(zhì)的轉(zhuǎn)變，成為他們形成獨(dú)樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格的重要原因。

何謂體制? 《辭海》中“體制”一詞解釋主要有三種含義：①國(guó)家機(jī)關(guān)、企事業(yè)單位在機(jī)構(gòu)設(shè)置、領(lǐng)導(dǎo)隸屬關(guān)系和管理權(quán)限劃分等方面的體系、制度、方法、形式等的總稱。如政治體制、經(jīng)濟(jì)體制等；②詩文的體裁、格局；③是指藝術(shù)作品的體裁風(fēng)格[1]對(duì)“體制”這個(gè)詞條的第一項(xiàng)解釋可以更加深入地闡釋為，指“一個(gè)民族的政治或社會(huì)生活中已確立的法律、風(fēng)俗習(xí)慣、常例、組織或其他要素；一種規(guī)范性的原則或慣例，有助于滿足一個(gè)安排有序的共同體之需或?qū)崿F(xiàn)文明的一般目標(biāo)”[2]簡(jiǎn)而言之，體制就是一種使得某項(xiàng)事情運(yùn)作的組織制度，本文要闡釋的文學(xué)領(lǐng)域或電影生產(chǎn)行業(yè)的體制就居于“體制”這個(gè)詞源意義上。

洪子誠(chéng)先生在《問題與方法》一書中,提出文學(xué)體制基本內(nèi)容為：“第一，文學(xué)機(jī)構(gòu)，即文學(xué)社團(tuán)和作家組織；第二，文學(xué)雜志、文學(xué)報(bào)刊、文學(xué)出版機(jī)構(gòu)；第三，作家的身份和存在方式，包括社會(huì)地位、經(jīng)濟(jì)收入、角色認(rèn)同等，這種身份既是社會(huì)賦予的,同時(shí)也是作家自身的角色地位,自我認(rèn)同等等；第四，文學(xué)評(píng)價(jià)機(jī)制，包括文學(xué)的閱讀和消費(fèi)方式。”[3]

換言之，文學(xué)體制涵蓋了文學(xué)的管理環(huán)節(jié)、文學(xué)的生產(chǎn)環(huán)節(jié)、文學(xué)的傳播環(huán)節(jié)以及文學(xué)的接受環(huán)節(jié)等主要方面。

在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)體制中，國(guó)家權(quán)力機(jī)關(guān)扮演著重要的角色，一方面，通過文化機(jī)構(gòu)如作家協(xié)會(huì)、文聯(lián)、文藝社團(tuán)等單位將作家納入體制的管理范圍。另一方面，通過國(guó)家控制的出版社，雜志社對(duì)作家作品的出版進(jìn)行國(guó)家意志的篩選。國(guó)家權(quán)力機(jī)構(gòu)扮演的這一角色根據(jù)葛蘭西(Gramsci)的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)理論,現(xiàn)代國(guó)家的政黨尤其是執(zhí)政黨通過嚴(yán)密的組織化力量通過文學(xué)體制來建立起能夠體現(xiàn)國(guó)家意志的文學(xué)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。換言之，體制內(nèi)的文學(xué)不可避免地要受到國(guó)家意志統(tǒng)治下的主流意識(shí)形態(tài)和價(jià)值體系的合圍。“否則就淪喪為一種體制外和邊緣化的‘潛在寫作’。” [4]

觀照中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的體制化過程，我們大概可以梳理三個(gè)小階段：“始于1942年并相繼開展的延安解放區(qū)及其他解放區(qū)的文學(xué)體制化是體制化的開端；始于1944年在國(guó)統(tǒng)區(qū)展開的對(duì)“講話”的學(xué)習(xí)與討論是第二個(gè)階段；始于1949年建國(guó)后開展的對(duì)全體知識(shí)分子作家的思想改造運(yùn)動(dòng)是文學(xué)體制化的第三階段。”[5]1949年7月，第一次文代會(huì)在北平召開，大會(huì)確立了在毛澤東文藝方針之下中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者今后努力的方向和任務(wù)。選舉產(chǎn)生了中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者聯(lián)合會(huì)全國(guó)委員會(huì)，成立了中國(guó)文聯(lián)所屬各協(xié)會(huì)。7月23日，中華全國(guó)文學(xué)工作者協(xié)會(huì)也即是1953年10月改稱的中國(guó)作家協(xié)會(huì)成立，標(biāo)志著新中國(guó)文藝秩序基本確立，這種局面一直維持到80年代中期。直至，20世紀(jì)90年代，隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型，在商品經(jīng)濟(jì)浪潮的沖擊下，文學(xué)的意識(shí)形態(tài)屬性相對(duì)弱化，商業(yè)屬性逐漸強(qiáng)化，原有的高度意識(shí)形態(tài)化的文學(xué)體制已經(jīng)遭到了來自商品市場(chǎng)的沖擊。“市場(chǎng)”取代“權(quán)力”成為看不見的手，政治意識(shí)形態(tài)漸漸成為一種隱性存在，而市場(chǎng)意識(shí)形態(tài)逐漸凸顯為顯性存在。

正是在20世紀(jì)90年代這樣一種文化背景下，“晚生代”作家們確立了體制外寫作的身份。陳思和先生對(duì)“晚生代”作家做過這樣的描述：“這批作家中有許多人雖然受過較好的教育，但沒有固定的社會(huì)職業(yè)。在剛剛形成的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下，人口流動(dòng)和自由職業(yè)都作為新生事物而成為可能，他們中間許多人……半自愿地過著以稿費(fèi)為生的‘自由撰稿人’的生活……這一批流浪性的作家藝術(shù)家們卻成了體制外的自由人，他們自覺居于社會(huì)邊緣，過著比較貧困而不安定的生活，這就構(gòu)成了他們這一代人的新型的敘事話語特點(diǎn)。”[6]

朱文發(fā)起的“關(guān)于斷裂一代”的調(diào)查中“晚生代”作家對(duì)體制進(jìn)行了尖銳的嘲諷，認(rèn)為“中國(guó)作協(xié)是一具在辦公桌前還在開會(huì)、做筆記的腐尸。”[7]旗幟鮮明地表明了他們獨(dú)立于體制外的選擇。筆者認(rèn)為“晚生代”作家選擇體制外生存的原因有兩個(gè)：第一，就是朱文在調(diào)查中表明的一種后來者反抗傳統(tǒng)文壇秩序的獨(dú)立姿態(tài)，尋求藝術(shù)追求的自由空間。辭職后的朱文就曾表示自己“就是想過一種自己能夠支配的生活，一種自由的生活”[8]。第二，由于中國(guó)體制轉(zhuǎn)型，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)模式逐漸完善，文學(xué)大眾化、商品化、消費(fèi)化趨勢(shì)逐漸加強(qiáng)。文學(xué)體制已對(duì)作家的生存不再起支配作用，作家完全可以“自立門戶”，拋開對(duì)“組織”、“單位”、“作協(xié)”的依附，依靠市場(chǎng)為自己提供足夠的物質(zhì)保障。

那么“晚生代”作家是否真的完全獨(dú)立于文學(xué)體制之外了呢？仔細(xì)考察“晚生代”作家這種體制外寫作，實(shí)際上僅僅是在文學(xué)體制的管理層面上的脫離，也就是對(duì)作協(xié)、文學(xué)組織、文學(xué)官方團(tuán)體的脫離。“晚生代”作家作品的發(fā)表和發(fā)行仍然是在體制內(nèi)進(jìn)行，這是無法逃避的文學(xué)體制的規(guī)定性。作家朱文對(duì)這一尷尬處境曾坦言“多年來我雖然極不情愿但是實(shí)際上還是遵循了一個(gè)作家的游戲規(guī)則，寫一種叫做作品的東西，然后發(fā)表、結(jié)集、引人注目，與現(xiàn)存的文學(xué)秩序通奸，……雖然眼下除了通奸下去好像沒有其他出路，但是我希望自己能銘記其中的妥協(xié)與屈辱。”[9]當(dāng)下，中國(guó)的文學(xué)領(lǐng)域的主流生存方式還是處于文學(xué)體制內(nèi)，在社會(huì)結(jié)構(gòu)、政治制度、經(jīng)濟(jì)制度、社會(huì)管理制度等方面的變革還沒有徹底的情況下，文學(xué)體制外生存還只是一種艱難的理想跋涉。盡管如此，體制外寫作這種姿態(tài)和嘗試本身在文學(xué)史上具有重大的意義。它使得作家們可以較少地受到體制和意識(shí)形態(tài)等外在因素的制約，作家們可以比較獨(dú)立地回歸到寫作本身，發(fā)出自己的聲音，因此，作家這種身份的改變，使他們的創(chuàng)作在話語自由、經(jīng)驗(yàn)擁有、態(tài)度立場(chǎng)上都有一個(gè)本質(zhì)的轉(zhuǎn)變。

如果說“晚生代”作家的體制外生存是一種基于反抗策略或由市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)做出的自覺選擇的話，“第六代”導(dǎo)演的地下狀態(tài)多少有些心酸和被動(dòng)。

觀照中國(guó)的電影行業(yè)，在“新中國(guó)成立后就進(jìn)入了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制時(shí)代，其制片、發(fā)行、放映的方式與西方電影模式不同，從1956年開始，中國(guó)電影業(yè)就處于絕對(duì)的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)供給制下。首先是由電影局下?lián)芤欢ǖ挠捌臄z指標(biāo)給國(guó)營(yíng)電影制片廠，同時(shí)劃撥相應(yīng)的拍攝資金；制作完成的影片歷經(jīng)層層審查通過以后，再由唯一的中間商中國(guó)電影發(fā)行放映公司（簡(jiǎn)稱‘中影’）以高出影片平均成本大約10%的價(jià)格（1978年是70萬元）統(tǒng)一買斷收購(gòu)后，向下逐級(jí)發(fā)行；接下來放映產(chǎn)生的收入再逐級(jí)上繳給上一級(jí)發(fā)行公司。”[10]在這一體制下，也就是說制片廠在拍完一部片子后，只要交給中影就再也沒有經(jīng)濟(jì)上的掛鉤。所以，“第五代”導(dǎo)演們的藝術(shù)創(chuàng)作是幾乎“在完全沒有票房壓力的情況下”進(jìn)行的。這種局面雖然在80年代有所松動(dòng)，但電影行業(yè)的制作、放映、發(fā)行還是在文化部的管轄下，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)模式下的電影行業(yè)體制并沒有本質(zhì)上的改變。直至，1993年，廣播電影電視部頒布了著名的“3號(hào)文件”，即《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機(jī)制改革的若干意見》，文件指出：“影片銷售，既可通過出售地區(qū)發(fā)行權(quán)、單片承包、票房分成及代理發(fā)行方式進(jìn)行經(jīng)濟(jì)結(jié)算，亦可根據(jù)購(gòu)銷雙方協(xié)商的其他方式進(jìn)行經(jīng)濟(jì)結(jié)算。”[11]也就是說市場(chǎng)機(jī)制開始引進(jìn)中國(guó)電影制作行業(yè)，票房成了導(dǎo)演們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)不得不考慮的重要因素。九十年代中后期，好萊塢商業(yè)大片也被引進(jìn)，直接沖擊中國(guó)本土市場(chǎng)。但是，中國(guó)電影制作工業(yè)的審查制度，并沒有松動(dòng)多少。張?jiān)驮寡裕骸爸袊?guó)電影在錢的困境中還有另一重困境，就是審查。”[12]電影業(yè)還是一個(gè)戴著鐐銬跳舞的行業(yè)。

在這樣的背景下，“第六代”導(dǎo)演們可以說一出場(chǎng)就面臨著體制和市場(chǎng)的雙重夾擊。他們沒有機(jī)會(huì)像“第五代”導(dǎo)演們畢業(yè)后就直接分配進(jìn)電影制片廠，趕上十年浩劫后全國(guó)各行業(yè)人才枯竭需要新鮮力量補(bǔ)充的機(jī)遇，“第五代”導(dǎo)演們有機(jī)會(huì)執(zhí)導(dǎo)并且迅速成長(zhǎng)。但由于體制的改革，“第六代”導(dǎo)演們畢業(yè)后幾乎都很難進(jìn)入電影行業(yè)，即使有少數(shù)的幸運(yùn)兒被分配到了制片廠也要面臨著制片廠倒閉，下崗等局面，即使是有幸能在這個(gè)體制內(nèi)生存，他們也幾乎都要熬上三五年才有機(jī)會(huì)執(zhí)導(dǎo)。[13]中國(guó)一統(tǒng)而封閉的電影制作業(yè)沒有給這一代人提供施展才華的機(jī)會(huì)。對(duì)此賈樟柯深有體會(huì)：“在‘第五代’的成長(zhǎng)過程中，他們基本上還是依靠了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的那樣一種工業(yè)體制來進(jìn)行運(yùn)作……到了這一代（第六代）導(dǎo)演開始拍電影的時(shí)候，他們不僅在意識(shí)形態(tài)的壓力中自己動(dòng)手來運(yùn)作劇本，還要自己去找錢，甚至要自己想辦法去推銷自己的影片。”[14]一段話道出“第六代”們?cè)隗w制和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的壓力下生存的艱難與無奈。

“第六代”導(dǎo)演的開山之作，張?jiān)臄z于1990年的《媽媽》一誕生就決定了這一代人出場(chǎng)時(shí)的“地下”身份。《媽媽》這部影片是在“沒有獲得電影生產(chǎn)指標(biāo)，未經(jīng)劇本審查的情況下，以極低的、向一家私營(yíng)企業(yè)籌集的攝制經(jīng)費(fèi)拍攝的。”[15]然后“未經(jīng)任何認(rèn)可與手續(xù)，張?jiān)銛y帶自己的影片前往法國(guó)南特，出席參賽以三大洲電影節(jié)并在電影節(jié)上獲評(píng)委會(huì)獎(jiǎng)與公眾大獎(jiǎng)。并且開始了影片《媽媽》在二十余個(gè)國(guó)際電影節(jié)上參展、參賽的迷人漫游。”[16]張?jiān)摹秼寢尅烽_創(chuàng)的模式，幾乎成為后來“第六代”們的地下生存法則：小成本制作和頻繁參加國(guó)外影展。“第六代”們不得不選擇“墻里開花墻外香”出路，頻繁地參加各種國(guó)外電影節(jié)，期望由獲獎(jiǎng)來贏得國(guó)內(nèi)的認(rèn)可。但早期“第六代”們這種公然繞開中國(guó)電影行業(yè)的體制，在沒有得到許可的情況下，以獨(dú)立影人的身份到國(guó)外參展，一度造成了官方影視管理機(jī)構(gòu)對(duì)“第六代”導(dǎo)演的集體封殺。在1993年9月的東京國(guó)際電影節(jié)以及1994年2月的荷蘭鹿特丹電影節(jié)張?jiān)取暗诹睂?dǎo)演們公然違規(guī)參展國(guó)外電影節(jié)，引起了當(dāng)局反應(yīng)：1994年3月12日，國(guó)家廣播電影電視部向上海市電影局，各電影制片廠，各省、自治區(qū)、直轄市廣播電影廳(局)發(fā)出了《關(guān)于不得支持、協(xié)助張?jiān)热伺臄z影視片及后期加工的通知》(廣發(fā)影字[1994]135號(hào))。這一明文通令除了下發(fā)相關(guān)單位外，還在廣播電影電視部所屬的數(shù)份報(bào)刊上公布，就張?jiān)⑼跣洝⒑谓ㄜ姟⑻飰褖选庒返绕呶粚?dǎo)演私自參加鹿特丹電影節(jié)舉辦的中國(guó)電影專題展一事予以處罰。這就是影壇著名的“七君子事件”。[17]因此，早期“第六代”導(dǎo)演雖然在國(guó)外聲名鵲起，在國(guó)內(nèi)卻寂寂無聞，他們不得不轉(zhuǎn)入“地下”，其作品只偶爾在高校社團(tuán)或同仁小圈子內(nèi)有零星放映。

隨著中國(guó)電影行業(yè)的改革，引進(jìn)市場(chǎng)機(jī)制后，好萊塢大片挑戰(zhàn)本土市場(chǎng)，加之“第六代”導(dǎo)演群的創(chuàng)作也越來越顯示出不容忽視的力量，中國(guó)電影管理當(dāng)局，也開始向“第六代”導(dǎo)演伸出橄欖枝。1998—1999電影管理機(jī)構(gòu)開始通過北影的“青年電影工程”，與上海的“新主流電影”這些項(xiàng)目，嘗試官方、制片廠和青年導(dǎo)演的合作。北影總投資1500萬元，把七部電影的拍攝權(quán)交給了七位“第六代”導(dǎo)演。1998年“第六代”導(dǎo)演的先鋒張?jiān)唤饨S后在西安電影制片廠拍攝了《過年回家》。2003年11月13日，在國(guó)家廣播電影電視部電影局的主動(dòng)倡議下，在北京電影學(xué)院會(huì)議室召開了一次與以“第六代”導(dǎo)演為主的獨(dú)立影人的座談會(huì)。這是“第六代”導(dǎo)演面世以來首次與“權(quán)力”的直接對(duì)話。會(huì)上，“第六代”導(dǎo)演們拋出了一份倡議書，希望當(dāng)局在審查或未來的分級(jí)制度能夠公開、透明各地審查或分級(jí)標(biāo)準(zhǔn)，此外建議以電影的分級(jí)制度來取代電影的審查制度。呼吁保證導(dǎo)演的創(chuàng)作自由，同時(shí)希望當(dāng)局能給予政策性的資助和保護(hù)。這就是所謂“獨(dú)立電影‘七君子’上書電影局”事件。在這次會(huì)議結(jié)束的一個(gè)月后，國(guó)家對(duì)電影立項(xiàng)和審查制度進(jìn)行了改革。國(guó)產(chǎn)電影在立項(xiàng)方面，除重大革命歷史題材、特殊題材、國(guó)家資助影片、合拍片四類之外的影片不必再向電影局申報(bào)劇本，只需提供1000字的故事提綱。部分制片廠的影片開始試行由地方自主申請(qǐng)、自主審查。此外，中國(guó)電影審查委員會(huì)還參照法律有關(guān)規(guī)定和大范圍社會(huì)反應(yīng)來作為審查影片的依據(jù)。[18]在這樣的背景下，2004年1月8日賈樟柯被恢復(fù)了導(dǎo)演身份，至此結(jié)束了將近十年的“地下”身份。

從藝術(shù)創(chuàng)作角度來說，這種地下狀態(tài)使得“第六代”導(dǎo)演獲得一種獨(dú)立而自由的創(chuàng)作姿態(tài)，成為他們形成獨(dú)樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格的重要原因。但是“第六代”導(dǎo)演長(zhǎng)期處在一種地下或者半地下、邊緣化狀態(tài)，造成影片邊緣化、陌生化、粗糙，對(duì)觀眾造成一種審美隔閡，并且導(dǎo)致他們普遍缺乏對(duì)市場(chǎng)的基本判斷。因此，即使是他們走出地下后，其影片還是帶著早期的風(fēng)格，往往并不賣座，甚至是“票房毒藥”（中國(guó)觀眾的電影欣賞品味的提高和對(duì)多元審美的接受還需要慢慢培養(yǎng)）。電影行業(yè)畢竟是一個(gè)工業(yè)生產(chǎn)的行業(yè)，受到社會(huì)多方的制約，包括資金、流通、技術(shù)等。那么缺乏票房支持的“第六代”導(dǎo)演們又將走多遠(yuǎn)？從“地下”走出后，進(jìn)入體制內(nèi)拍電影，他們還能保持自己的本色嗎？因此，“第六代”導(dǎo)演遭遇的是一次空前的經(jīng)濟(jì)與文化合圍。

無論是“晚生代”作家選擇的體制外生存，還是“第六代”導(dǎo)演的地下創(chuàng)作，實(shí)質(zhì)上是一種處于邊緣人身份的位置。這種選擇無論在中國(guó)文學(xué)史上還是在電影史上都具有重要的意義。正如學(xué)者王岳川評(píng)價(jià)當(dāng)代知識(shí)分子邊緣境況所說：“選擇‘邊緣立場(chǎng)’不是一種價(jià)值空位，而是對(duì)中心話語霸權(quán)的疏離，是一種對(duì)自我的精神存在狀態(tài)的根本調(diào)整……可以說，這種獨(dú)立的精神是對(duì)習(xí)以為常的規(guī)范的逃離，對(duì)主導(dǎo)話語嚴(yán)密網(wǎng)絡(luò)的總體拒絕，對(duì)自我個(gè)體獨(dú)特性的維護(hù)，也是在當(dāng)代中國(guó)話語領(lǐng)域拓展新的空間。這使得‘邊緣’絕非是輕松游戲的‘話語’，而是在‘歷史豁口’或‘時(shí)代斷層’中，伸展出的一種正當(dāng)?shù)淖晕疑矸荽_證和自我形象重塑的文化權(quán)力空間。”[19]

“晚生代”作家的體制外生存，和“第六代”導(dǎo)演的地下狀態(tài)。他們選擇的這種生存狀態(tài)使得藝術(shù)家們可以較少地受到體制和意識(shí)形態(tài)等外在因素的制約，可以比較獨(dú)立地回歸到創(chuàng)作本身，發(fā)出自己的聲音，因此，藝術(shù)家這種身份的改變，使他們的創(chuàng)作在話語自由、經(jīng)驗(yàn)擁有、態(tài)度立場(chǎng)上都有一個(gè)本質(zhì)的轉(zhuǎn)變，成為他們形成獨(dú)樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格的重要原因。

注釋

[1]辭海編輯委員會(huì)編.辭海[Z].(縮印本）上海：上海辭書出版社,1986. 第228頁。

[2]劉建基譯[英]雷蒙?威廉斯:關(guān)鍵詞：文化與社會(huì)的詞匯[M].北京：三聯(lián)書店，2005年，第6頁。

[3]參考洪子誠(chéng).問題與方法：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史研究講稿[M].北京:北京大學(xué)出版社,2010年.第186頁。

[4]王曉路等著.文學(xué)批評(píng)關(guān)鍵詞研究[M].北京:北京大學(xué)出版社，2007年，第149頁。

[5]劉東玲.文學(xué)體制化與作家審美轉(zhuǎn)型[J].社會(huì)科學(xué)研究，2006,（6）：179-183

[6]陳思和.新生代作家[EB/OL].（2010-02-05）http://www.cul-studies.com/community/chensihe/200505/1516.html

[7]朱文等.斷裂：一份問卷和五十六份答卷[J].北京文學(xué)，1998,（10）：19-47

[8]朱文訪談[EB/OL].(2010-02-19)http://news.sohu.com/20070220/n248305857.shtml

[9]朱文.我想說些什么[N]. 嶺南文化時(shí)報(bào),1998—6—30

[10]李紅秀.新時(shí)期的影像闡釋與小說傳播[M].四川：四川大學(xué)出版社，2007年，第315頁。

[11]李紅秀.新時(shí)期的影像闡釋與小說傳播[M].四川：四川大學(xué)出版社，2007年，第320頁。

[12]陳紅云等編著.生于60年代[M].四川：四川人民出版社，2002年，第57頁。

[13]參考戴錦華.霧中風(fēng)景:初讀“第六代”[J].天涯，1996,(1):90-100

[14]賈樟柯.賈想1996-2008：賈樟柯電影手記[M]北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第70頁。

[15][16]戴錦華.霧中風(fēng)景:初讀“第六代”[J].天涯，1996,(1):90-100

[17][18]參考李正光.回顧：第六代導(dǎo)演與兩次“七君子事件”[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2009(3):156-161

[19]王岳川.中國(guó)鏡像：90年代文化研究[M].北京：中央編譯出版社，2001.第103頁。

10.3969/j.issn.1002-6916.2012.15.002

湛江師范2011年人文社科研究青年項(xiàng)目“90年代以來文學(xué)和電影的互動(dòng)影響關(guān)系”QW1101

詹紹姬 （1981——），女，廣東潮州， 助教，碩士 ，從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和影視傳播研究。